中国作家协会主管

不妨先来听听这则关于恋爱的故事。夏影和杜林，一个女人和一个男人，望远镜是他们的媒人，在偷窥者的世界里，被偷窥者永远是无辜美好的，暗恋与被暗恋的关系从这种关系诞生的瞬间就注定了不平等性。这种不平等在两个人相识并不可避免地相恋后，很快就变成了一种脱离日常生活逻辑的折磨。

夏影是个对爱情抱有理想主义的女孩，在她的观念里，爱要纯粹，爱要永恒，爱要像水晶那般透明，爱不需要忍耐与等待，毫无疑问，这种幻想中的恋爱关系会被生活所鞭笞。她想跟杜林结婚，杜林犹豫了，她想跟杜林要个孩子，却一直没有要成，她只有不断地离开杜林，来获取她所理解的被爱的权利。对小说来讲，叙述男女的恋爱过程是危险的，犹如我们每个活着的人都拥有一颗跳动的心脏，爱情通常也是我们每个成年人的必修课，我们对爱情的认知障碍和认知局限并不影响我们对爱情的想象。宋迅笔下的男女情事有一种难得的豁达，他告诉我们，这个男人和这个女人，尽管他们的关系或许不值得信赖，可他们对爱与被爱的态度，有一种背离了世俗化的自由。他们几度分手又宿命般相遇时，终于与生活达成了巧妙的和解：他们打算做一对快乐的窃贼。

他们在夜色中潜入没人居住的别墅，在里面恣肆地喝酒、看电视、洗澡、做爱，在主人们的卧室睡到天亮，离开时把房间恢复原样。他们偷走现金，偶尔也偷走不值钱的小玩意，比如一块甲虫琥珀。在宋迅的叙述中，我们看到的不是两个金钱的奴隶在疯狂掠夺不属于他们的财物，而更像是两个孩子过着一种只属于他们的理想生活。这种平衡感在杜林偷了一辆沃尔沃轿车后被打破，在他们打算开车去往南方时——“南方”在小说中承载着类似“理想国度”和“仙境”的重责，他们在车座后面发现了一个只有几个月大的男孩。好吧，我们一定在新闻中看到过类似的报道，父母去超市或银行时，将孩子暂时遗留在车里，等他们回来，车跟孩子都失踪了，由此展开的全城大搜索注定会成为网络热搜词。聪明的宋迅没有被常规的想象所拘囿，他的叙述重点始终围绕着夏影和杜林的关系。他们之间的矛盾也符合之前被塑造起来的性格特点：夏影母爱被唤醒，她想带着孩子逃离，她甚至不怕坐牢，只要她和杜林关押在一起。杜林是清醒理智的，他知道如果遵从了夏影，如何的惩戒在等候他们。趁夏影睡着时，他将孩子送到一处农户人家——麻烦被终结了，生活中的若干可能性被再次打开，但他们不会成为不受限制的人，他们只会成为枷锁重重的人。

让我们意外的是，在送走孩子之前，杜林去了趟夜总会。在夜总会里他找了位陪酒小姐。他们猜度到对方的身份，且配合对方的身份开展了饶有趣味的对话。他们什么都没做，可谈话自始至终始终弥漫着一种暧昧又清洁的孤单感。这是重要的一个环节，其重要性类似于链球运动员在将链球抛出前的旋转动作：当小说的高潮来临时（假设小说有高潮），它所依傍的，恰恰是那些貌似不相干的细节，让小说的意义（假设小说必须有意义）和内核延宕膨胀的，不是夏影和杜林的爱情生活场景，而是杜林与一个陌生女子的对话场景，它让过于流畅的叙述在奔流的过程中终于遇到了一块礁石，在短暂停顿的空间里，叙述不得不停滞，喧嚣不得不沉默，小说的生活逻辑在貌似毫无意义的旁逸中得以成全和建立。这是属于小说家的权益，也是属于成熟小说家的义务。在这里，宋迅的叙事才华得以巧妙的彰显。

《去南方》中，两个恋爱中的男女，在纠缠、牵绊与渴望理解中，不断地分别，又不断地被命运牵扯到一起，他们没有刻意伤害对方，他们只是被生活硬生生地纠正，在这种不可抗拒的纠正中，伤害诞生了，生活的真相被揭示。《去南方》犹如一条雨季的瀑布，磅礴直白，简洁宽阔，没有过多的修饰，却弥漫着独属于它的氤氲水汽和雾气，在华彩的章节，它甚至让我们想象到了瀑布被阳光照耀时的彩虹。

而《迷雾河往事》是宋迅“迷雾河系列”的开篇之作。阅读时，我时不时想起理查德·福特的短篇小说《共产党员》。《共产党员》中，十六岁的少年被母亲的情人，一位年轻的共产党员带着去打猎。猎物是湖里成千上万的野鹅。在母亲看来，让一个朝三暮四的情人带着儿子打猎本身是件不靠谱的事。对少年来讲，母亲的情人是活力和青春的象征——骑着辆棕色哈雷戴维森，脚上穿着黑红两色的长套鞋，反戴一顶棒球帽。狩猎结束后，母亲发现一只受伤的野鹅，她要求情人将它打死。她说：“你必须把它打死。难道规矩不就是这样的吗？”情人在她的胁迫些打死了那只野鹅，而他们的关系也在这场狩猎中彻底终结。

《迷雾河往事》是篇类似的狩猎故事：父亲的家兔养殖场失败后，带着十一岁的“我”来到迷雾河定居。在迷雾河，“我”见到了叔叔余力。余力不仅是“我”的叔叔，更是充满了成熟男性魅力的陌生人。虽则“我”的父母告诫说余力干着非法勾当，“我”还是跟着余力和他的女友方妮去打猎。对少年而言，所有陌生的情感和人物都充斥着天然的吸引力和魔力，那种对未知世界的好奇往往带来危险，也有可能打开另外一个世界的门窗。在小说中，少年是饶舌的诉说者，也是沉默的倾听者：方妮一直想跟余力去陌生的海边小城隐居。余力教“我”如何装弹，如何打开保险瞄准，如何开火射击。“我”本来有可能打死野兔，可想起了养殖场的兔子，并没有扣动扳机，只是快到营地时朝天开了一枪。

小说到这里，一直是清澈舒缓的，如果没有接下来的反转，我们可能以为这是篇类似马塞尔·帕尼奥尔《父亲的荣耀》或《母亲的城堡》的儿童小说。“事情是从山上下来后发生的”，“我们”在公路上遇到了穿着黑色皮衣的矮壮中年男人。中年男人似乎跟余力和方妮有着某种危险的联系，在余力谈判失败后，方妮出场了。我们可以想象，她一直渴望着安静的生活，可现实是，她的渴望总是被生活中的意外打扰破坏，就像这一次，她失手开枪打死了中年男人。余力和方妮将男人扔进迷雾河，然后将“我”送回家，叮嘱“我”不要将此事告诉别人。后来，父亲死了，母亲改嫁了，余力也莫名死了。“我”相信，其实余力还活着，跟方妮在海边小城过着隐姓埋名的生活。“我”一直留着余力送我的那条子弹项链。

宋迅自始至终保持了冷静的旁观者姿态，将一则迷雾河的凶杀案以少年的视角呈现出来，它关乎暴力，却始终弥漫着哀伤的、令人心碎的调性，我们不知道余力和方妮到底经历了如何的不堪过往，我们只是清晰地感受到了生活对他们的虐戕，如果非要说有抚慰，在凶杀发生之前，方妮那句 “我们的孩子要是在的话，现在都三岁了”足让我们唏嘘感伤。和《去南方》一样，这也是篇爱情小说，在这篇小说里，我们同样感受到了《去南方》里那种情感的力量。这种情感或许因司徒见惯稍显麻木，可当它的本真面貌被犹豫着呈现时，我们依然在不经意间被深深打动。

马尔克斯说，叙事最重要的是语气，讲故事的人必须以一种确凿、冷静而不可动摇的语气讲述他的故事，这样他才有可能指望读者去相信他的故事。按照这种说法，宋迅是个优秀的“讲故事的人”。他干净利索、心无旁骛的叙述或许缺少一种我们习惯了的描述和旁逸，但正是在这种心无旁骛中，我们体会到了他讲故事的热情和激情，我想，这种热情和激情或许可以归结于他个人的生命体验。德国有句老话：“远行者必会讲故事。”在人们的想象中，讲故事的人就是从远方归来的人。而这个法学院出身、做过金融，如今又投身电影行业的酒类爱好者，游历过大半个中国，我相信在他多年的漂泊生涯中，一定常常将自己的内心孤立于别人。可能正是这种日常的孤独，让他的小说里充盈着叙说的热忱，这和当代一些年轻写作者的姿态完全迥异——在他们的小说中，有着雅致的叙述、形而上且略显干瘪的思考，以及人与人之间微妙的缺乏张力的关系——一切都是平面化的、沉稳的、波澜不惊的，但又缺乏激情的，我们感受不到叙事者的荷尔蒙，也体味不到叙述者对世界的爱或厌倦。相对于这些叙述者，宋迅的小说里充斥着一种古怪的欢乐，他中气十足地讲着活色生香的故事，极力平衡着腔调的一致性，犹如一名艄公在湍急的河流上小心着航行，而我们却能想象到他手握船桨时眉飞色舞的模样。当然，小说最末一句写完时，我怀疑他极有可能陷入无边的沉默与不安中。

在他的“迷雾河系列”小说中，《最后的夏天》是一首九十年代的家庭哀歌，《去往任何地方》是畸零者的自我救赎，而《绿血》则是披着凶案外衣的爱情故事……在这些小说中，我仍然感受到宋迅讲故事的热忱，他表情丰富口若悬河，常常将阅读者淹没在他的叙事中。

八十多年前，本雅明在《讲故事的人》中，曾不无感慨地说：“……虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻、其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了……这一现象有一个明显的原因：经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。”如今看来，本雅明明显多虑了，在喧杂的网络时代，讲故事的人没有消失，而是泛滥成灾，但是真正有热情、有才情、有理想的讲故事的人却凤毛麟角。我相信，这个叫宋迅的讲故事的人，这个初始写作就带给我们独特文本的人，或许某一天，真能给我们讲出理查德·福特或海明威讲述过的那种好故事。