中国作家协会主管

《个人主义的孤岛》唐颖

这是幸存者的讲述，远麓钟声穿透一个世纪的浓雾依稀传来。1930年深秋的一个夜晚，上海西区豪华的海格路公寓楼前，金发浓妆女子开车，往路边扔下一名醉汉绝尘而去，这一幕恰好被“小富春”的老板娘明玉所目睹。这一夜起，明玉的生活卷入鬼魂、噩梦、争吵、流血、失踪、命案和瘟疫，各色人等纠缠在明玉周遭。

清末民国上海呈现华洋杂处的“洋泾浜现代”，寒酸的英国 人混成上海大班，往日尊贵的白俄流亡上海凋零风化。时局动荡中，国人面对选择：怀抱革新理想的走向颓靡，曾经的热血青年藏身谜团深处，个人主义者能否独善其身？

光彩照人的女主人公有着难言的过往和心魔，她是连接不同时代的见证人，怀着女性们的愿景，在巨流无常中成为远去的孤岛。

学者张真

张真：读了《个人主义的孤岛》有一个很新鲜的感觉，似乎你的写作进入了一个新的阶段或界面，往历史纵深走了。之前读到的你的长中短篇似乎大多聚焦当下“改革开放”和”全球化“后的城市（尤其上海）的社会变迁、生活方式与市民意识（尤其女性意识）转变， 其中你和你同代人的身影随处可见。《孤岛》是你第一部涉及二十世纪初至三十年代的书，在建构民国初年的社会政治城市地理文化上你下了不少功夫，research(调研）色彩浓厚，行文和整体形态上更凝重，虽然人物是虚构的， 但感觉有一种有血有肉的纪实性和时代气息。

唐颖：写民国背景，也是在补学民国历史，早在同治年间到清末，上海已被称为开放城市，学西法、识洋务在知识界已成风尚，在《孽海花》这本小说里‘’一个清朝出生的作家，却已经多多少少具有世界主义眼光，当他打量中国士大夫阶层时，便格外犀利无情。

清之后的国人是否跟着时代更替而发生根本性的变化，这是我尤为关注的，包括早期革命党人，他们在国家和个人生活中的两面性，正是千百年来根深蒂固的国民性。

我之前小说的核心主题是个人生活中的情感关系，而民国故事，个人的情感关系已经hold不住了，时局动荡下的个人生活有着鲜明的是非色彩。然而，这又很容易落到民国故事的套路里，我仍然尽力从人物和人性出发，回到严肃文学的复杂语境中，不让人物完全被时代大风浪遮蔽。让他们有更多个人选择。

张真：我作为电影文化历史写作者，写过一本关于上海早期电影及其“白话现代性”的书《银幕艳史》， 用新史学叙事方法， 把学术著作写成某种意义上的另类“历史小说”。我在书的中文版后记里也提到了你的小说对我的影响。你这本新书似乎也是“历史小说”一种，一部女性主义色彩浓厚的“艳史”。我很兴奋，感觉我们的写作从不同领域走到了一个交叉口，久别重逢。

你能否谈谈酝酿构思这部小说的初衷，或者说渊源。小说是去年秋天动笔的，今年疫情中写完定稿，但灵感和准备可能由来已久？

作家唐颖

唐颖：你的英文论著《银幕艳史》在国内翻译出版那年，我们俩恰好都在北京，当时你在北京资料馆主持观看《银幕艳史》，这么多年过去，我仍然记得当年观片后的兴奋，难以置信上世纪二十年代的默片电影已经具有现代性：女明星被富家公子引诱而抛弃演艺事业，又不可避免被富家公子抛弃，最终从破碎家庭挣扎出来重新回到片场走上独立之路。你在论著中告诉读者，影片故事也是女主王凤珍的扮演者宣景琳的生平写照，你写道：“片场成为她个人自由的大背景。”

也因为你的论著，让这部年代久远、已经遗失部分片段的电影《银幕艳史》得以钩沉。而对于写小说的我，可以直观民国早期的女子是如何说话行事，包括市井俚语家里的摆设，是多么重要和不可替代。我欣喜地发现，电影中王凤珍家里的摆设与后来上海人家的摆设非常接近，王凤珍的台词中有些俚语（虽然是默片但有字幕），比如“男人都是蜡烛”诸如此类，长辈一代的上海女子还在用。也就是说，民间习俗和生活方式具有持久的生命力，而长篇小说离不开日常中衣食住行的描写，民国早年的日常生活细节，肯定是民国电影的展示比小说更有质感更有说服力，因为几乎同步于时代。

我深感写历史女性，也在映照今天的女性。沦陷或自救，无论哪个年代，都会发生在女性身上。

当然，上世纪二十年代的女性，是在一个相对落后、阻力更大的社会，毕竟清才推翻不久，所谓封建礼教束缚更严厉的时代，令人感慨的恰恰是在那样一个社会环境，却出现这样一部具有现代女性自救精神的电影。

你看，女明星从片场去到豪门，几乎也是当下写照。部分媒体非常乐意报道这类新闻，让观众认为，明星嫁到豪门从此息影，才是成功标志。以及，电视台制作的综艺节目中，种种关于“女性美”的丑陋的认知，正在毒害新一代女性。这种倒退现象，使得旧时代的新女性更值得关注，并让今天的女性反省和思考。

因此很有必要将旧时代的新女性故事重新拿出来讲一讲，写民国女性是我一直以来的愿望，也是一个挑战。

张真：让我们谈谈主人公明玉。她光彩照人，却有难言的过往和心魔。她有生活中的原形吗？或者多个原形的综合？二十世纪初的启蒙运动和社会变革造就了一代“新女性。”她似乎是一代新女性的化身，但她与“旧时代”又有千丝万缕的联系。作为一个连接不同时代和愿景的人物和时代见证人，她究竟是一个什么样的女人？和你之前小说里生长在“新社会”和后现代的城市女性有无异同？

唐颖：明玉的确迥异于我之前小说中的女性人物。就像你界定的“作为一个连接不同时代和愿景的人物和时代见证人”。她是我的小说中第一个作为主角的旧时代新女性，假如说，之前的《家肴》也塑造了几个从旧时代过来的女性。但明玉身上的时代交替感更加凸显，她同时还背负了时代给予的责任，以及她个人的选择。使得小说的格局比过去更开阔

就像你描述的我之前作品中的女性们来自“新社会”，并且是在上海这么一个国际化的大城市的背景下成长，她们的女性意识比同时代的其他地区的女性可能更强一些。

而明玉是民国早期的女性，最大的差异是，她低微的出身（与宣景琳一样）以及被丈夫赎买回家当姨太太的经历。首先在身心两方面受到过凌辱，戏班子的经历和姨太太的身份，这成了一个女性先天的“短板”却也同时成就了她，因为，当她从最低处爬起来以后，已经获得了和命运抗争的力量。

明玉是个不自觉的女性主义者，她是被丈夫和生活所迫，开始为自己寻找出路。但是，明玉终究是个普通女子，低姿态、日常化，与“革命洪流”保持距离，这也是大部分上海市民的人生，在与戏班子结拜姐姐金玉的关系和身边女佣阿小的关系中，明玉凭本能找到了女性同盟。即使和情人宋家祥的关系中，也能看出她对男性无法百分之一百的信任。

所以，她完全不同于我写的那些后现代女性，没有骄傲和自恋的资本，她是个浑身浸透自卑的女子，也因此，她对生活态度如履薄冰，不敢懈怠，这促使她一直在成长的，从与旧时代千丝万缕的联系中，渐渐蜕变成一个新人。

张真：我很高兴北京资料馆2012年春放映《银幕艳史》给你印象深刻，我多年前为论文找资料时第一次在小银幕上和这个片子邂逅也被它传递的栩栩如生的生活气息和源自日常土壤里的女性主义气质“惊艳”了。明玉和宣景琳是同阶层出生同时代人，她们的比照很有说服力。

我喜欢你用的“蜕变”一词， 令人联想到春蝉脱茧的意象。英文可能会说reinventing oneself.不是一次，而是随着时代变迁自身成熟不断刷新自我。宣通过回到片场找回和升华了自己， 成功转型踏入有声电影时代， 她的艺术生涯维持了很久， 也高寿（1907年出生，到1992年去世。）

明玉在比她年长很多赎买她的革命党人丈夫病逝后，当起单亲职业母亲，开了“小富春”饭店，坐落在法租界复兴公园一带。设置饭店老板娘这个职业身份有什么特别的用意吗？（读者会注意到你的小说里对饭菜家肴一直很用心，但饭店女老板形象似乎超越了之前对饮食日常的描绘。）也请你谈谈这个饭店的地理位置的文化意义。

唐颖：“随着时代变迁自身成熟不断刷新自我。”正是如此，在人们开始考虑退休的时间段，明玉找到了新的寄托，也为她的悲伤找到了出路。

说到开饭店，我好像对饭店这个场景的确很感兴趣。我有两篇小说写到开饭店，其中一篇《告诉劳拉我爱她》里的饭店，成了后现代城市女子释放内心压力的地方。而明玉的饭店，是生存需求，同时也为小说里的人物互相碰撞找到空间。饭店在小说里的想象地址是在南昌路和瑞金路的拐角。事实上，这个拐角多年前我上小学和中学每天经过，那时是一个居民食堂，早晨卖大饼油条豆浆粢饭等等，只要提到上海早点，我便会想到这个拐角。如今，这是一家亲民点心店，仍然非常市井，与街区市民的生活息息相关，也许早晨仍然在卖上海早点。

对于我，某些街区和街区里的餐馆商店，与我自身生命历程有关，我融入在小说里，很多年以后，又变成一个历史场景。更重要的是，真实的生活场景，赋予虚构故事以鲜活的血脉和浓烈的感情。

张真：白话现代的定义重要的界面是一种基于本土的世界主义（cosmopolitanism)，在上海（和广州等沿海通商口岸）可以称之为“洋泾浜现代”。小说中除了诸多华人人物以外，还有日本人、英国人和混血儿（小格林）， 以及明玉的“罗宋人”邻居朋友们，呈现了晚清民国上海华洋杂居的跨文化风貌。你不只是把他们当抽象的背景写，而是入骨三分地塑造描绘了几个重要的人物。能否谈谈你在这方面的积累、思考和写作上的探索。

唐颖：你问到了我最想回答的问题。小说的副线是呈现一群生活在明玉周围的白俄和他们的生活方式，我在小说里描述他们的一些细节，其实都是来自真实生活。我一直很想写写他们，却没有找到合适的载体。也算是等了二三十年，才找到机会。

我家住过的那条弄堂，据说，1949年以前几乎都是白俄人，之后陆续搬走，我们这栋楼的白俄离开最晚，他们是一对夫妇。妻子叫莉莉，她的母亲带着她从哈尔滨过来。她丈夫是俄裔犹太人，在她离去后，他独自留在上海，后来因为与女性有交易关系而被驱逐出境。我们两家共用一个卫生间。

事实上，还是有少数俄国人永久生活在上海，他们或娶或嫁了上海人，弄堂里，以及朋友中就有这样的混血儿。

“罗宋人”在上海人的口里拮据而邋遢。弄堂对面有家糟坊（过去专营油、盐、酱等烹调用料及廉价酒的邻家店），糟坊有高高的木制柜台，形成L型，很像今日酒吧间的吧台。罗宋男人在糟坊买一两（50克）中国酒，然后斜倚在高高的柜台旁，一条腿是弯曲的，手肘搁在油迹斑斑的台面上，手里握着酒杯，就像靠在酒吧旁，这就是罗宋人，喝着劣质酒，穿着破西装，却把糟坊柜台站成了酒吧。后来上海开了多少间酒吧，好像从来没有看到一个上海男人可以像罗宋男人那般帅气地斜倚在吧台旁喝酒。

这群俄国人漂泊在上海的命运，既真实又充满隐喻，我要到很多年以后才明白，他们正是时代变迁时被放逐的一群，身世故事都是生离死别的大悲哀。

小说中让明玉生活在他们中间，有一种惺惺相惜的氛围。从心理层面，明玉被原生家庭抛弃，也充满了无根的漂泊感。同时，这也正是民国上海这座早期移民城市的特点，她容纳了来淘金来谋生来亡命的各族和各地难民。明玉所生活的这条弄堂，便呈现了一种民间的国际化状态。（完）

张真，诗人，纽约大学艺术学院电影学系副教授，亚洲影媒计划创始人、主任，策展人。

著有英语论著《An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema 1896-1937》（《银幕艳史：上海电影和都市文化1896-1937》)；《The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the 21st Century》 (《城市一代：世纪之交的中国电影和社会》)；《DV-Made China: Digital Subjects and Social Transformations after Independent Film.》