中国作家协会主管

张爱玲说“出名要趁早”，却没告诉我们年少成名之后的生活应该如何延续。名噪一时的“70后作家”周洁茹用特立独行的经历向世人展现早慧天才的别样的人生选择，年少成名却在万众瞩目的高光时刻决然转身，为逃避一眼就能看到底的未来而辗转求学谋生，多年不动笔疏离给予她盛名的文坛，寄寓港岛后重新开始少而精的写作，这是人近中年爱惜羽毛，也是历练后的自信，她已经成熟到不需要用喷涌的句子来刷存在感了。

在语言留白处填补了苍凉的情感底色

《小故事》是周洁茹最近的一部短篇小说集，18篇短篇小说均以香港为作品的地理背景，作者保留了与生俱来的不能为新世纪新科技所取代的体验幽微人性的元技能，用最短只有3个字的段落和不规范的对话体，狡黠灵动地勾勒出港岛异乡人尤其是中年女性的生存困境，她善于破除现代汉语的线性逻辑，游刃有余地用句式倒装、主体缺失或词语借用组合出一个自我的世界，在语言留白处填补了苍凉的情感底色。

在她笔下，这群中年闺秀们家世清白、温饱无虞，受过良好教育，少女时期无往不利的“阿修罗”们渐渐失去了魔力，她们可能是世人眼中不事生产的师奶，靠麻将、韩剧轻松消遣日子，可能是丢下家庭周游列国四处寻找人生意义的“流浪的妈”，也可能是中年未嫁落入情感陷阱无法自拔的职业女性。

她们的故事绝不是翻天覆地的史诗、屡经坎坷又自强不息的成功范例，更不是撕心裂肺、百转千回的情感纠葛。她们是无处安放心灵又要勉力维持体面的中年闺秀、都市生活中的边缘人，努力在生活琐碎中寻找意义，在既有规范和价值判定中不断质疑并保留天真的生活态度。逼仄的生活空间和压迫的社会压力，让她们时时喟叹生活没有出路，貌似光鲜亮丽的外表、衣食无忧的生活中处处可见无从弥合的隔膜，亲情带来重压、爱情磨损褪色、友情让位于时空距离，自我价值难以实现，失去重新抉择的时机和意义，不甘成为新时代的“港漂”，也无从建立社群认同，苍凉孑孓于现世。

故事是生活的比喻

历史学家阿莱达•阿斯曼说：受到重大历史事件影响的具有相似生活经历和社会经历的人是一代人。

受益于出生时间，我可以忝列为周洁茹的同时代人，翻读这部《小故事》忍不住心有戚戚：中年意味着上下求索却不得不为世俗低头，是老与少之间的夹心层，柴米油盐要操持，诗与远方想兼顾，身边全是依靠你的人，疲倦迷茫时四顾茫茫，找不到自己可以依赖的人。《小故事》便是求索过程中的产物，好在作者不必承担“著书只为稻粱谋”的责任，落笔听从自己心意，不谄媚不讨好，不以此博取世人的欢心，在异乡闺秀的小世界里寻求生命真谛。

《小故事》中隐约可见周洁茹不变的个性印记，她仍爱用没有引号标注的对话体，字词精悍、段落极短，最长的自然段也不会超过二百字。细节富有画面感，语言常常出人意料，简短的句子让人忍不住一读再读，“用言语所能照明的世界里，而那未形成的黑暗是可怕的，那可能的和不可能的使我们沉迷。”描述香港地铁时，她抱怨：“地铁上全是人，人跟人，贴在一起，每个人都使劲收着自己的肚子，要不肚子弹到别人的肚子。”为了在逼仄的空间里保持文明的距离，于是每人都紧绷着身体，随时可能“弹”出的脂肪是即刻执行的酷刑。小说中的量词都有自己的分寸，比如“一锅好汤，一碗米饭，再加一个生蛋”“一盆石灰炖蛋和一窝鸡汤”“一包酸奶油薯片，一罐雪碧和一壶二锅头”。同一句里不重复的量词让故事看起来有层次，细微处可见精致的语感。方言的汇入则时时提醒读者故事发生的地理场景，虽然作者总以“生活在香港的江苏人”自居，偶尔也在文中插入粤语，“我说唔该请问去到英皇国际学校系不系搭这班车？他不理我。我说司机你到站叫我一声好唔好唔该晒？”不规范也并未得到回应的粤语让异乡人无从融入、茫然无措的状态无处遁形，新移民会搭公车、会乘港铁、住海景洋房，却脱不去“港漂”的边缘身份，掌握不到投诉文化的精髓，更无从融入香港市民群体，在场的现实生活渗透着不在场的文化归属。

《小故事》中多以第一人称叙事，小说中的“我”身上有作者投射的人生体验，有长期寄居域外的经历、曾经是靠丈夫家用度日的中产太太、有独立意志却满心倦怠的失意师奶、无意融入也无从安置身心的港岛新移民。

小说中的“我”多半只是故事的观察者、记录者和故事中的线索人物，将“走马章台少年狂”之后的“中年哀乐不由人”暴露殆尽，卢梭说：“十岁受诱于饼干，二十岁受诱于情人，三十岁受诱于快乐，四十岁受诱于野心，五十岁受诱于贪婪。”《小故事》中女性人物的人生中没有哪个时段完全属于自己，伤痛孤独如影随形。

小说中处处彰显着港岛中产闺秀的生活困境和情感缺失。“故事是生活的比喻。”过载的“香港故事”的情感基石是受伤后仍保持温度的中年女性情感依托。亲情的隔膜延续三代，“我们都是独生子女，而且我们的父母都老了。”女儿百般劝说父母来港团聚，却尴尬地发现七年才能获取身份对父母来说太漫长，将父母从家乡连根拔起，移植到自己都无法扎根的香港，与其说是为父母考虑，不如说是为自己不内疚不羞愧，实际上无论父母在身边还是在家乡，我们这一代都很难完全负担父母的生活、医疗和情感需求。

每代人都有自己的命运，最让父母牵肠挂肚的是子女的生活，即便“我”会写小说，他们仍旧忧虑：“写小说能写一辈子啊。我的父母跟刘芸的父母说，连个工作都没有。”遇到病痛，他们自己打平安钟或独自忍耐，女儿忙工作、忙搬家、忙子女，哪里忍心让她奔波煎熬？然而这番体谅子女的心在成年的孩子眼中只是背时的添乱，过分要强的顽固，百般温情无从谈起，只会沉默隐瞒，互相报喜不报忧，甚而只能寒暄般关心日常，小心翼翼地包裹着伤人伤己的真情实感。父母总有还不清的儿女债，养育子女意味着无数个惊醒的夜晚、操持不尽的家务和纠缠不清的恩怨。《如果蘑菇过了夜》中的母亲是全职主妇，丈夫出轨，妻子同样报复性出轨，夫妻如合作伙伴般维持着畸形婚姻，丈夫对妻子的蔑视侮辱延伸到儿子身上，“小孩校车下来，书包交到她的手上，进了门。小时候还会叫妈妈，升了七年级，再也没有叫过她，像他的父亲，回来和出去，都是直来直去的，没有一声招呼。”没有独立的经济能力，血缘亲情不堪一击，崩塌的婚姻、畸形的母子关系让女人无处可逃，“生无可恋。生不如死。”

描摹各色女性的生存百态

《小故事》的主角多为女性，男性在小说里连正面出场的机会都没有，只能影影绰绰地在女友对话或三言两语的背景交代里露出模糊的影子。他们大都怯懦自私甚至道德卑劣，没有勇气承担爱情、婚姻、生活的责任。

《吃相》中陈小姐心中同生共死的古典爱情变成历经车祸未能死别只得生离的闹剧，旺夫的命格留不住铁了心要自由的丈夫。离婚对中年女性来说比死亡更难熬，是难以愈合的惨痛伤疤。《台风》中十号风球会让男友顾虑自己的安全，毫不顾念亟须援手的女友，怪不得“我”刻薄讽刺：“要是外星人入侵地球，男人们可不是一早跑光了？”《相信》里“我”戏仿神话，把董永和七仙女、牛郎和织女的爱情故事穿插组合成董永与织女的故事，天真地询问女友米亚“怎样才能在有一个丈夫的情况下还能够有自己。”答案是除了自欺别无他途。《两天》里描述了许多痴情女子负心汉的故事，男性发泄欲望、欺骗出轨，“故事太多了，我们的想象力都够不上这个地球的真疯狂。”《失败小说》中男人试图把以爱之名的精神控制发展为身体侵害，“你必须要为我怀一次孕。他说，印证我们的爱情，至少你也要怀一次孕。”婚姻让女性失去自我，变成了把丈夫当老板的米虫或为家庭鞠躬尽瘁的佣人，毫无尊严和价值，“人生苦短，婚姻苦长。”所以理想的晚年生活不是与厮守到老的丈夫一起颐养天年，而是“我跟我的好朋友都住在养老院里，不要丈夫也不要孩子，每个人做一块金属牌挂脖子，牌子上刻四个字，不要抢救。反面再来一句，我是认真的。”

在孤立无援的异乡，现实的重压让她们经历着友情的分崩离析和疏远冷漠的群体隔离，“任性使气，背井离乡”的人生选择让“我”丢失了闺蜜刘芸，“任何谁删我我都不会发疯，但是刘芸，我绝对地会发疯。这个女的对我太重要了。我几乎是在用生命跟这个女的交往。”（《四十》）少女结缘的友情，分享过一切成长的痛苦，不对等的友情付出也不能让彼此心生芥蒂，“分析我们俩的关系，基本就是一场虐恋，女人之间的虐恋，越虐越恋，越恋我们越虐。”（《抱抱》）时光无情收割了真挚的情意，成年让我们为了生存各奔东西，从父母为之筹谋未来的娇女变成了未必完美的妻子、缺少自我的母亲，受到各种规约，再无法自由表达友谊，远隔重洋、子女负累、职业道路的差异让朋友渐行渐远，如帕斯卡悲观的论调一般：“我们在汪洋里漂浮，载浮载沉，缥缈无定，风吹浪打。”每一个朋友的流散都代表某一段生命的逝去，“每一个朋友的出现和失去都有原因的。我说，他们来帮助你完成一件事情，或者只是偿还一些情感，然后他们就可以离开了。”（《相信》）一路漂泊，一路筛选，慢慢失去交际的热情和勇气，“是的我已经把所有的人都丢了，新认识的，以前认识的，而且我再也不想认识任何人了。”（《读书会》）知己成了熟悉的陌生人，余情未了然而无言以对。

二十世纪时闺秀作家凌叔华、林徽因等人在小说、散文、绘画中尽情挥洒才情，描摹人生经验、憧憬美好爱情和远大前程时，大概无法料到二十一世纪的闺秀作家周洁茹会在《小故事》里用这样苍凉的笔调描摹各色女性的生存百态，疏离清冷地告诉读者这个世界有些漂在异乡的女性在重重困境中用尽力气地努力活着，充满勇气地守护着自己的一片初心。