中国作家协会主管

一、披褐怀玉 静水深流

二十多年过去了，《清水里的刀子》依然让人怦然心动，像谜、像诗。是什么吸引着我，人物、主题、故事、语言、横截面？好像单独拎出来谈都不妥，经典作品是浑然有机的，“苦心经营的随意”就是不见踪迹的化学反应。拆开来谈反而减损了有机性，那种久久萦绕心田的气息是最令人回味的。

《清水里的刀子》不会让大众趋之若鹜，冥想气质决定了它在灯火阑珊处灵光独耀，伴你静坐幽微。

和自己在同一面炕上滚了几十年的女人终于赶在主麻前头埋掉了。坟院里只不过添了一个新的坟包而已。这样一种朴素的结局，细想起来，真是惊心动魄。

陈思和先生在《重读《清水里的刀子》》里说，“现在回想起来还是小说的第一句话的“滚”字强烈刺激了我的眼睛，今天重读当初的这种生理感觉依然让自己难忘”。陈思和先生强调阅读的直观感受，来自身体的条件反应。可以尝试来个同义替换的游戏，将“滚”字换成“睡”、“过”抑或是“生活”，语言的强度降低了，对视觉的冲击感也降低了。如果用语言实验室的机器进行检测，心灵感应度波纹线的振幅也随之减小，阅读会变成无意识的滑行。不是说滚字更高级，而是此情此景中字、词与整个语境的匹配会抓住读者。

作品的活力埋伏在语言的动感中，能让脊椎为之凛然一振。这就是所谓的纳博科夫脊椎骨阅读法，他认为脑子在脊椎骨顶端，进化在后，反应较脊椎稍慢。阅读对感官的刺激先于理性思考。音韵、字型、语言纵轴与横轴的搭配、排版都会让感官产生不同的反射，身体也会自动对阅读自行提供备选的方案，当然是针对主动型阅读。读到这三句话后，惯性的期待是亡妇凄婉的爱情故事，或是鳏夫的痛苦及其连锁反应。可是，作者没有按我们的“前见”往下走。小说拐弯了，马子善老人伫立在坟院门口的思绪像白云一样悠渺起伏。

死亡，往小里说是个体生命的终结，往大里说是文明、文化的核心。生活经验告诉我们乡村最重要的是丧礼，再穷的人也要倾其所有来办葬礼；旅行经验告诉我们最重要的文化景观都与死亡相关，比如金字塔、兵马俑、教堂、皇陵、泰姬陵等等。陵墓无声地呈现各种文化对待生命的方式。散落在乡土大地上的普通坟院展示的是普通百姓的生命终结。

一边是忙碌喧闹的凡俗，另一边是安静如斯的坟墓。大家凌乱而匆忙的脚步沟通着生与死，静默的坟墓却提醒我们此处才是归途。历经沧桑依然笨拙深情的马子善老人明显比那些匆匆离开的人更亲近坟院，伫立于此，他感受到时光在自己身上的变化，一生恍若一瞬；观察坟头新土的变化，一瞬长如一生；日头在天空中的变化恰如时钟不紧不慢、有条不紊。村庄和坟院都在随着时间变大，人更多了，坟也更多了。人在历史中，也在自然中，长时段和瞬时段交错恍惚，微茫与恒久夹杂，人的意识瞬息变化，记忆打乱时间的步伐。

只这么一会儿，老婆坟头的土已没有刚才那样新鲜了，他想起自己将老婆用一匹小青驴从南山里驮来给自己当媳妇的事，老婆头上戴着红纱，两只鞋面上绣满花的脚在铜镫里摆着，随着铜镫一荡一荡，一荡一荡，让人的心生出化雪的感觉。那时候想不到那样年轻好看的媳妇最终会归宿于这样一个坟包。

爱与死，这是最强烈的对比，也是人类最严肃的问题。

结婚是生的延续，“一荡一荡，一荡一荡，让人的心生出化雪的感觉”，写实又写意。冰雪融化，冬去春来，万物花开。亡妇曾是年轻好看的媳妇，像《红高粱》里轿子里的“我奶奶”一样，荡漾中的双脚对异性充满诱惑力，美好的生命、温热的爱终止于一个冰冷的坟包。这显示了作家的控制力，节俭的笔墨，绵绵的意蕴。小说给亡人的篇幅不多，儿子嘴中转述“苦了一辈子，没活上个好”，一笔带过亡人一生的磨难。马子善老人对坟院的流连和鼻腔深处的酸楚就是因为老伴留在这里，他的大部分生命都被她带到这里来了；儿子耶尔古拜不绝的泪水以致要宰牛来举念证明逝者在这个家中的分量。

小说的主角——这头老牛在这样的氛围中沉缓地引到舞台中央，它是要为亡人赎罪的，它就是去牺牲！看看仓颉造字，牺牲两个字都是以牛为偏旁，古人早已觉悟牛内在的高贵和对死的泰然。赴死的牛将生、死串联起来。对牛的自性、神性的发现让小说有了超拔的叙事旨归。

儿子耶尔古拜动念宰牛多少是为了面子上好看，四十天时很多亲戚要来。牛妈妈简直成了母亲的化身，他精心地伺候着、清洁着这头老黄牛，甚至想脱口喊一声妈妈。这头庞大、安静的黄牛暂时填补了妈妈突然亡故给家里带来的巨大空白。而在马子善老人这里，老黄牛更多的是寄寓着自我，他们互相见证彼此慢慢变老，牛在这个家已经很久了，是家庭的一分子。“被拉朽的犁”好几副了，牛陪他在田头地里度过许多苦而充实的岁月。马子善老人甚至乐意将以前自己抽打牛的鞭子重新抽回自己身上，他很懊悔曾经在牛拉粪的时候仍然催牛耕地，他想起牛也有叛逆的瞬间，腾空而起，将地犁得乱七八糟。人不也是这样接受生活的役使吗？那些辛酸然而亮晶晶的回忆如今一一走到眼睛里来。曾经年轻的牛，和力壮的自己，在记忆中融合，那是生命中自由的风，是宇宙中健旺的精神。

与其说这头老牛是去给亡人赎罪，不如说是给活着的人提供念想。在这四十天里，马子善父子对亡人的追忆和对无可挽回的逝去的一切的缅怀都寄托在这头牛身上。《清水里的刀子》中隐含着回族民间文化的“原型”，作品的隐形结构来自传说——“记得老人们都讲过的，说牛这样的生命是大牲，如果举念端正，把牛能用到好路上，那么，这头牛在献出自己的生命之前，会在饮它的清水里看到与自己有关的那把刀子，自此就不吃不喝了。”小说中的老黄牛看到了命定的刀子，它就开始沉浸入自我的世界，静静地反刍，对奶汁饱满的苦苦菜视而不见，让清水长出莲花。

娓娓道来的叙述下面是惊涛骇浪。人具有精神性，可也受制于现实。所谓人生在世，吃喝二字；食色，性也……饥饿、欲望驱使着人类做出各种有辱斯文乃至意想不到的举动来，人身上残留着无论如何教化也不能更改的“根本恶”。饥饿导致掠夺、厮杀和战争，成为驱动历史前进的幕后推手。多少历史故事、多少文学作品都讲述饥饿！可是这头被举念的牛，它是如何无师自通地具有了清洁内里的觉悟？死亡有多么虚无，多么恐惧，牛给人的感动和慰藉就有多么巨大。

《清水里的刀子》就是呈现这种“净化”，这就是柏拉图所言的善，是文艺动人心魄的力量。这头牛的觉悟感染着这个家庭，马子善老人将刀磨砺好交待给儿子就出去了，他不忍心目睹杀牛的过程。然而，等他回到家时却看到令他震惊的一幕：

牛头正向着他，他不知道牛的后半个身子哪里去了。他觉得这牛是在一个难以言说的地方藏着，而只是将头探了出来，一脸的平静与宽容，眼睛像波澜不兴的湖水那样睁着，嘴唇若不是耷在地上，一定还是要静静地反刍的。他有些惊愕，他从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸。

结尾和开篇形成了呼应关系。所谓道法自然，石舒清是从他的故乡西海固的荒凉与丰盈中来领悟古老的天地精神。“独与天地精神往来”乃是对万物的尊重，物各有心，各尽其性。坟、人、牛、土地、苦苦菜、奶、粮食、麻雀、生，冬去春来，循环往复。

二、超越汉文化传统中的牛

《说文解字》中解释：牛：大牲也。牛，件也；件，事理也。名篇《庖丁解牛》以庖丁顺乎牛的肌理运刀解牛讲述顺乎自然的养生之道。石舒清对庄子的《逍遥游》颇为神往，常常以此修习书法，身心沁润其中。他也从教主们自称贫僧中感受伊斯兰教与古老道教的交融沟通。我国传统文化以儒家为正统，讲究经世致用，忽视自我；以道、释为代表的其他文化则在自我方面与儒家文化形成竞争局面。从长时段来看，儒家文化的主流地位根深蒂固，不可撼动。人的社会化和自我化的两极不同倾向总让人忍不住要从已有的文化框架中往外眺望。诱惑与禁锢同在，中心与边缘并存。根性文化决定石舒清写作的边缘选择，他说他喜欢一切具有苦修和冥想气质的人。修心养性、节制个人欲望、与自然、天道达成和谐乃宗教的共通处。苦修和冥想让人忘却营营，专注于内部自我，专注心灵世界，不受声色纷扰。

作为人与土地的重要中介，牛是可敬、可亲、可爱的形象，牛郎织女的传说寄寓着中华民族的美好愿景。漫长的农业文明培育了男耕女织的生活方式，土地供给我们食物，我们对土地有无比深切的依恋、感激之情。老牛庞大的躯体、安定的步子与沉默、包容万物的大地匹配，与温柔敦厚的诗教传统相称，稳健的老黄牛形象嵌入到“乡土中国”的文化传统和审美结构之中。

古话说“当牛做马来报恩”突出牛的自我牺牲精神。“老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄”强调牛的勤奋；“牧童骑黄牛，歌声振林樾”凸显牛的可亲可爱；“初生牛犊不怕虎”大写牛的勇气。白石老人一生以牛自喻，到老还以诗句“不愁忘归路，旦有牛蹄迹”自勉。鲁迅亦曾自喻为牛，说道：“我吃的是草，挤出来的是牛奶和血”，并赋诗云“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。“孺子牛”既是鲁迅人格的自我写照，也成为理解牛的典型向度。改革开放的地标深圳就以雕塑家潘鹤先生雕塑的拓荒牛来象征务实开拓的城市精神。城市雕塑往往高于一般建筑物，这头牛却低伏于地面，在高楼林立的衬托中愈发显得稳健、踏实，拓荒牛也将这片新拓展的沿海土地与悠久的农业文化传统联系起来。

20世纪中国文学以乡土文学为主调，涉及牛的不少。散文太多就不说了。沈从文写短篇小说《牛》将牛拟人化，大牛伯唤这头牛为“伙计”，打伤了牛的腿还推心置腹地跟它道歉并请医生，他们之间的情感呼应写得委婉精辟，沈从文赋予牛人格，它有人的感情、思想甚至语言，结尾是大牛伯的“伙计”被衙门征走了，余下他独自懊悔。缺乏乡村生活经验的张爱玲在短篇《牛》中恢复了牛的野性和攻击性，这一面在乡土文学中很少被提及。张爱玲的重要贡献正在于对被社会文明遮蔽的本能的细致刻画。穷人家什么都缺，被迫用老婆养的小鸡仔去借牛耕地，富人家的牛也欺生，男主人禄兴竟被牛斗没了命，真真是祸不单行。在欧洲保留着斗牛的传统，罗马斗兽场成为举世闻名的文明遗迹，见证着人类身上遗留的兽性和残忍。《废都》中插入一头“哲学牛”，庄之蝶常常喝这头牛的奶，并与这头牛进行有预兆性的对话。这是一头形而上的牛，它的想法充满了哲思和韵味，对现代都市文明充溢着对抗情绪。在《白鹿原》里，普通百姓丢了牛，会去问未卜先知的朱先生，这增添了朱先生的神秘性，也让那些神乎其神的知识接了地气。后来，朱先生带头犁掉了白嘉轩家的罂粟，原上的罂粟很快就绝迹了，牛在乡土生活中具有非凡的重要性。王小波在《黄金时代》中将本村骟过的牛和对面寨子中未骟的生猛的牛进行对比，并将人的生命力由盛转衰比喻为牛“受锤”的过程。在余华的《活着》中，主人公福贵以自己的名字“福贵”称呼那头相依为命的老牛，还虚构了一群牛搞竞争气氛，均以自家人的名字称呼，对“我”讲故事时让牛低头干活不准偷听，完全颠覆了“对牛弹琴”。在农业文明伦理中，牛就是家庭成员，拥有其他家畜无法比拟的位置。铁凝的《孕妇和牛》改写了萧红《生死场》中金枝与隔墙的猪一起生的悲剧场景，孕妇的伙伴唤作“黑”的牛也怀着孕，孕育下一代的充实感沟通着两个孕妈，她们共同构成了温馨喜人的画面。上述作品刻画了牛的不同侧面，牛与土地、与人的深切关系彰显了牛的忍耐、负重和高贵。在作家笔下，牛可以亲热地被唤为伙计，认为朋友、知己，老牛可以与老人共用一个名字，牛还可以被升华为孺子牛，可以承载亲近、喜爱、尊敬等各种情感，但无论如何，牛依然是在人的视野中，在凡俗性的框架中考量于人类自身有用的部分。

石舒清独具只眼，于静观中了悟到牛亦有本心，这恰恰来自他所属文化的根性部分。在他们的民间故事中，牛的自省、自觉得到敞亮。支配中国乡土文学的是儒家文化，这种文化强调的是君臣父子的主从秩序，是从现世出发的一套规范人际关系的伦理。人占据着制高点，人评判万物，褒奖动物、赞美动物，背后依然有根深蒂固的利益动机，为我所用乃真正的出发点。牛的重要性是从人的俯瞰视角中呈现出来的。在回民文化中，牛从“有用”的汉文化中脱颖而出，牛本身拥有的自性和美德就像高悬天庭的星星一样，对成功人士闪烁，亦对不成功的人闪烁。万物共享星辉。

牛的“自我”遏制了吃喝本能，牛性亦有不同层次。从牛性到神性的升华过程中美得以呈现，康德认为“美是无一切利害关系的愉快的对象”。美与善乃《清水里的刀子》的核心魅力，这是作家所属的根性文化的馈赠，让他能够超越农业文明伦理及等级秩序来静观、反思一头牛的自性、高贵和纯粹。确定了小说的意旨，接下来必定要思考如何赋予如此古老的传说以新意和当代性？还得回到日常生活中来结构作品。搭救亡人的生活仪式和拒绝吃喝的“圣牛”赴死的故事成为小说的两翼。重心落在这头“视死如归”的牛身上，小说的标题以及书写的比例都与之协调。“视死如归”是觉悟，平静高于狂喜，觉悟高于英雄主义冲动。人生需要修来平静。

这对父子恰恰分属于两翼，一实一虚，一动一静：儿子一心搭救亡母，虔敬地伺候牛，挖来新鲜的苦苦菜，辛苦地打来清水，用洗衣粉细致地洗刷牛的皱褶……老人沉溺于思考和回忆，昔日时光漫卷。马子善老人和耶尔古拜对待牛的不同的态度也由于年龄和阅历的迥异。阅世不深的儿子正处于人生的上升期，尚不能接受死亡的打击，不能超然物外。他是此在的，站在俗世中、站在人群中，将丧母之痛融入具体的劳作中。

他一点也不怀疑这头牛对他母亲的巨大作用。他觉得在举念之后，它就不是在人间的生命了，它一定会归宿到一个令人向往的地方。一只鸡可以生活在群星后面的天庭里吗?不能的，但一头牛却能。牛可以凭着它不改的忠厚和善良堂而皇之地走进一切巨大的宫殿之门。

儿子在行动，他的痛苦、他的心思、他的感动都是外化的；而老人泰然，他的思绪、情感更多是回向内心的，他立于生死之门，审视生命，自己的、亡妇的、老黄牛的，一视同仁。他悟到人的盲区：受人役使的牛可以觉察大限将至，清洁内里；而善讲大话的人也不知道自己人生的终点，人对生命的无知觉不能不说是一个巨大的遗憾。善始善终，是终点来界定生命的意义。妻子的亡故使马子善老人一心想知道自己的归期，好与这个世界清晰地告别。这头举念的牛洞悉主人的心思，它的自觉在某种程度上也是受到感染。老牛和老人互为表征，共同支撑起一个充盈清洁精神的宇宙。

在此岸，依然有具体的活泼的日常生活。苦难是乡土文学必不可少的标配，西海固严重缺水，生存之艰不言而喻。温饱问题会随时代进步、科技发展而得到解决，而精神的饥苦才是任何时代都必须面对的根本难题，所以用小说创建一个诗意空灵的世界乃是作家石舒清的自觉。他的重点不在直书物质的清苦，耶尔古拜用女儿那把缺齿的梳子梳牛尾巴这个小小的细节既突出物的匮乏，更彰显对物的爱惜，用缺的梳子上也凝结着主人的爱。《古兰经》被读旧了，纸已被翻得“轻如鸿毛”，依然小心翼翼地沾好，物是在人的使用过程中焕发意义的。意义不是悬置物，意义是情感的结晶。马家父子的惜物之情表现在旧梳子、旧经书上，更为集中地表现在这头献祭的老牛身上。饱满的情绪弥漫流淌。越简单的情节需要更为精准的表达来支持。开篇的动词“滚”给全文带来动感；而一峰骆驼、一领干净的毛巾，量词“峰”和“领”既形象又古雅。貌似雕虫小技，更需凝神静气。短篇最能见出作家的经营，良苦用心如雪花消融，六瓣晶体依然历历在目：

耶尔古拜牵着老黄牛走到西边的墙角下，清晨的阳光照亮了墙壁和牛的一部分，使牛身有着两样颜色。在光里的那一部分黄着，显得干燥，处在阴影中的部分却是紫色，显得厚重。

这种对时光变幻的细腻描绘来自长期的观摩和感悟，黄和紫不同的颜色预示着老牛已跨入阴阳两界，就像老人立于坟院门口。清水与刀子、汁液饱满的苦苦菜与牛瘦得凹进去的肚子、静静的坟院与喳喳乱叫的麻雀，读破了的经书与内心的肃穆，安然反刍的牛与老人再三涌起的酸楚、震撼与肃穆……这是个安然而平衡的世界。作品的独语气质强化了哲思意绪，将属于马子善老人的酸楚融入人类共有的酸楚。

三、属于《清水里的刀子》的阅读史

卡尔维诺在《为什么读经典》里给经典进行了多层面、多角度的界定。一言以蔽之，经典能常读常新，伴你成长，不断激活你，与日趋丰盈的内在自我相得益彰。当代文学经典化是文学批评的重要职责之一。时间被公认为是最无私的判官，这是滋长批评惰性冠冕堂皇的借口，是对主体有意无意的削弱。批评不是膜拜已有经典，看看文学史吧，《阿Q正传》《金锁记》等经典甫一面世就得到了当时批评家和读者的热烈讨论。我们所向往的盛唐，李白毫无保留地写下“我爱孟夫子，风流天下闻”，杜甫对李白的推崇到了无以复加的地步。大批评家别林斯基始终站在时代的中央，出示其作为“同代人”的判断力。

阅读1998年的《清水里的刀子》常常让我联想起1989年的《我与地坛》，这两个作品外表如此不同，内核却相似，是作家对寂灭的亲近、对人生的远观和深思。史铁生当时饱受残疾的折磨，自杀的念头常常不期而至；而石舒清受体弱之苦，疾病敦促他们在人生的旺盛期靠近生命的谜，于坟院、地坛等避人处冥想，古老的结局与年轻的生命力撞击的火花闪耀于字里行间，生的深情至为动人。史铁生以第一人称直书自己的生命故事，他对时间的感受是具象化的，四季从眼前一一走过，对生命的感悟亦如此，诸多人、故事在地坛这个深具历史意蕴的空间里上演于地坛观人事，终从“小我”走向“大我”：“当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝晖之时。”生死轮回，生生不息；石舒清生于1969年，写《清水里的刀子》时还不到30岁，他用第三人称旁观叙述，整体意蕴偏于抽象。两相对照，能见出不同民族、不同文化背景下人的思维方式的不同。

石舒清早年迷恋小说的诗化、散文化，后来对写作策略进行了微调，根据代表作遴选原则，非《清水里的刀子》莫属。作家事后忆道：我写《清水里的刀子》和写其它小说并无什么两样，过程简单到几乎没有什么可讲。我那时候写东西很快，短篇小说往往一天到一天半就写成了。记得当时我把《清水里的刀子》与另外一篇小说一并寄给《人民文学》的李敬泽，我自以为另一篇小说是好的，但李老师却留了《清水里的刀子》。现在看来，李敬泽算是有眼光的了。接着他还谈到创作时进入浑然不觉的状态，他认为写作近于秘密，其实作品的际遇、发表、与他人相遇以及获奖都近于秘密，可能与作家的预期相去甚远。《清水里的刀子》发表于《人民文学》1998年第5期，卷首语推荐道：

本期的小说新人是两位宁夏人：石舒清和陈继明。其实他们也并不“新”了，他们已经写了很多，写得不错。但远在宁夏，远离文化的市场和权力，他们都写得寂寞。寂寞是一种力量，从这里的两篇小说我们可以看出寂寞的力量是如此清澈而芬芳。但愿他们永存寂寞之心，但我们也希望人们注意他们，这两个宁夏人，他们值得注意。

这段荐语有助于我们了解作品发表时的真实状况。然后被《小说选刊》1998年第8期转载，并获得当年《小说选刊》奖；接着得了第二届鲁迅文学奖（1997--2000）。在北京的研讨会上，石舒清与陈继明和金瓯被命名为宁夏的“三棵树”，李敬泽指出石舒清有“僻静的精神资源”，我想这僻静二字是使编辑家心动过的。我在当编辑的时候结识作家石舒清，常常被他行文的幽谧感所迷。

与伊斯兰教、《古兰经》这些可见的大符号相比较，石舒清更倾向于认为：西海固那片土地上以及乡亲的生活给了他写作源源不绝的动力和资源。不可否认，一日多次的礼拜时时在提醒人。宗教信仰落实到具体的礼拜上，虔诚的仪式净化人的身心。苦修和冥想帮助人自省和觉悟，觉悟虽发生在灵魂里边，却会于面目遗落痕迹。石舒清是从面目最微细处分辨心灵的万水千山。所以他比较少关注文学潮流的继替和文坛的争论，对九十年代后期整个社会的消费主义语境更是无动于衷。他的笔始终向着内宇宙，对着深隐处进发。

阅读也塑造了石舒清的幽静气质，并巧妙地维系着知识智性和审美感受的平衡：他喜好的是日记、书信、字画这样带私语气质的文字；他大量阅读的是诗歌和短篇小说，他说诗歌是他的“高邻”，他自己也修习书法、欣赏绘画；而他的书桌一角永远摆放着一些其他科目的工具书，他对诸如养蜂、种茶这样实用性的书籍有偏好，指南工具书籍也是对小说虚构的提醒。石舒清定期与老朋友一起去旧书摊“淘宝”，这个习惯持续很久很久了，与这些主人也成了朋友。淘回书，给要常读的书做上书衣，对着旧笔记本发呆，默想这字迹的主人及其流落史，远方就这样来到他身旁。这是石舒清精神生活很重要的一环。虽然也过按部就班的世俗家庭生活，但他偏爱一个人沉浸在书房里，在虚空中，在无中静思默想。写作于石舒清也是一种修行，也是清洗内里，马子善老人亦如此，故能与牛相通，他们的自性和灵性使得《清水里的刀子》超拔脱俗又深沉厚重。

《名作欣赏》2003年第3期开辟专栏发了一个专辑，集中登载了9篇解读的赏析文章，从各个侧面品鉴该作。2017年第1期《回族文学》发表了石舒清的《回首已近二十年》回顾这篇小说，同期并发陈思和先生的《重读〈清水里的刀子〉》，着重分析了作品的活力。还有一些关于石舒清的论文也努力去解剖《清水里的刀子》的妙处。二十年来不热闹但未间断的研究为本文提供了基础。

初读石舒清的小说不知所云，得就着安静的心境慢慢进入，方能捕捉其作品的灵光。谈论作家的独特性往往从易见处寻找，丹纳在《艺术哲学》中提出艺术产生、发展的三要素——种族、时代、环境，这给我们提供了方便的法门，对解读《清水里的刀子》也特别合适。无论如何，石舒清最后都会归结到回民身份和宁夏的环境中来。这是一眼能见的个人性，是鲜明的异。但这样皮相地谈论作家是不够的，是在已知中找答案。况且，世界的回民作家很多，中国的回民作家也不少，宁夏尤其多。石舒清的独特性到底在哪里？我以为必须从“僻静”的暗处去寻求，比如他的原生家庭、爱好以及他的成长史、阅读史。石舒清年轻时就身体偏弱，这是肉眼看不到的部分。在网上搜到的照片，咧嘴笑的占多，史铁生也这样笑着。这让我想起沈从文的告白，沈先生说大家都注意我的微笑，却没有注意到微笑下的隐忧。这大约很契合石舒清和史铁生的心，笑是为世界着想，隐忧独自藏心底。地域和民族身份的边缘性是显在的，疾病是生命的阴影，是生命的边缘，让人关注阳光的背面。阳光越强烈，阴影越浓重。轮椅上的史铁生向往的是刘易斯的跑鞋。腿残后，史铁生会躲进地坛，甚至故意躲让母亲寻他的眼光，静观人生，命运犹如外在物，物各有性，可以细细观望。

宗教塑造了石舒清的生死观，他对坟院有一种难以言说的亲近感，将坟院当成永久的家园确立了这篇小说独特的基调。石舒清避开日常生活的喧闹踱步到坟院，思量生死。死亡一度成为他迷恋的主题，含着一种归宿的安心感来回述生的故事，与《清水里的刀子》同期的作品《风过林》《银子的声音》都涉及坟院和死亡。小说中对死亡的安然态度让人耳目一新。

汉文化比较忌讳谈论死亡，老祖宗一句“未知生，焉知死”就打马虎过去了。而今天的城市生活已经将死亡、墓地和日常生活隔离了。死亡留给了医院，留给ICU，机器在干扰人的自然回归。墓地大都建在郊区，修葺得整齐且有专人负责清洁，清明仿佛成了春游，大家在墓园里稍事祭拜之后就大肆吃喝，一切都娱乐化、消费化了，无法给人深邃的生命忧思。在石舒清家乡，坟院就在村庄附近。大部分农村都在山上留有祖坟，清明扫墓就是去除草以免墓园变成荒野，正如《红楼梦》中所写“古今将相在何方?荒冢一堆草没了。”不像城郊大规模的公墓，乡村祖坟更为自然，风声与日光的静默，荒草凄凄，快速没过坟头。面对坟茔，命若蝼蚁、生若草芥的感受会来得强烈。二十多岁正值人生盛年，患病让石舒清对死亡害怕和亲近兼而有之。没有人不贪恋生啊，但对疾病的恐惧会让人觉得死亡是解脱之道，并由此察觉命运的慈悲。对历史的认知又加深这种个体渺茫和时间永恒的对比。所以《清水里的刀子》马子善老人站在坟院会反复在内心里加强：这里才是你的家。墓园如家园。死、生同一。

我们习惯二十世纪文学的“喧哗与骚动”，高亢的主义、思潮粉墨登场，导致人心跌宕不安。《清水里的刀子》独辟蹊径，以回族异质文化凿开新的空间。当代小说能够让读者如此沉浸的并不多，这种阅读感受非常特别，既不是代入感很强的大众共情阅读，也不是批判式的精英疏离阅读，而是向内的自我发现之旅。小说卓尔、文雅的独语气质将乡土文学带入一个“天地悠悠”的灵性原野。