中国作家协会主管

按：去年底，我在梁文道先生的音频节目“八分”里就一些问题谈了自己的看法，这里我择取其中三个问题。这些看法虽然粗浅，但代表了我最近的思考。希望这些思考能得到读者和同行的指正。

问：有什么新作品在创作？你说，在《早上九点叫醒我》之后，就不会再写乡村了，新作品会关注哪个方向？

答：现在回头看，我的写作起于2008年，到2018年，正好十年。它完成了一个过程：从短篇小说写到中篇小说，再写到长篇小说。出版顺序也是如此，短篇集《灰故事》《鸟看见我了》之后是中篇《模范青年》《下面，我该干些什么》，最后是长篇《早上九点叫醒我》。《早上九点叫醒我》是以我出生的乡村为背景写的，讲述一个农村大魔王陨灭的故事。在写的过程中，我感觉到一个奇异的现象。乡村，我们知道，几千年来都是固定的物质，和山体、石块一样永恒。但在进入21世纪这20年后，你会看见它在坼裂、瓦解、崩塌。我出生在江西省瑞昌市九源乡下沅村。每年我回到乡村，都能感受到它在萎缩。年轻人在三种情况下回到乡村：祭祖、送葬，以及自己死亡。乡村只剩一些老人，死一位埋一位，埋一位少一位。我念书的小学，教室长满荒草。据说有的地方，野猪、兔子已经堂而皇之地到村庄生活。《早上九点叫醒我》写的是乡村生活的盛景，写它的热闹，可以说热闹到了极限，可是透过这种热闹，又看见它行将瓦解的痕迹。就像天空，特别辉煌和寂静，寂静得可怕，透过这种寂静我们可以感知它即将碎裂，雷雨会到来。或者，像一个人脸色特别红润，眼睛特别明亮，透过他身上散发出的这种活力，我们知道他行将死去。我的长篇《早上九点叫醒我》写的就是乡村生活的回光返照。我说它是“天彻底黑下来之前最刺眼的一道阳光”。

我几乎集中了所有的认知、所有的材料来写这部长篇。写完之后，就无法再写乡村了。一是自己再也不能从乡村挖掘到写作的矿源；一是乡村作为社会舞台，作为人际关系呈现的空间，已经无可挽回地成为历史。它在远离人们的日常生活。我记得格非教授在写完《望春风》之后，也提过不再写乡村。《望春风》是格非教授关于故乡和乡村题材的收官之作，他说：“乡村已经边缘到连根端掉，成了无根之木，无源之水。即便中国的乡村生活还远远没有结束，但它对我来说，是彻彻底底地结束了。”对我来说，也是如此。

问：新的文学舞台为什么不是城市，是因为城市人的麻木或是城市生活的雷同吗？

答：前边提到，乡村写作在格非教授、在我、在一些文学的实践者那里，已经结束。很多人开始鸣金收兵。我记得张艺谋导演说过一句话，拍电影要有预见性，因为拍电影周期长，等拍完，事情就可能过时。今天，你很难想象90后、00后的读者会去感兴趣发生在六七十年代的故事，会对挣工分这样的事感同身受。只要我们是一名客观的创作者，以客观世界为描绘对象，我们就得面临这一严峻的问题。乡村生活结束是正在发生的不可逆的历史，人们社交的舞台迁移到城市，未来最广泛的人也生活在城市。可以说，未来文学的主要背景也是在城市。这时提倡“城市文学”是再自然不过的事。像《青年文学》杂志就连续两年推出“城市文学”排行榜。类似的言说我在青年学者徐勇文章里见过。最近几年，一批以城市为书写对象的作者也受到批评者和市场的欢迎。

在实际生活中，我已经失业六年。如今，我感觉自己在文学上也濒临失业。时代似乎在抛弃我们这些生在乡村、长在县城、寄居于城市然而从精神和生活上都无法自如地融入城市的作者。我在城市生活已有十八年，然而却非常少地以城市为写作标的，或者以城市为写作背景。不是我不想写，而是我写不来。这里面有两个原因：一、我在这十八年的城市生活里少于主动出击，深入生活现场；二、在乡村，我有大量可以掌握的人，在城市，大量的人我不能够去掌握。在乡村，人们的生活和性格趋于简单，偏近于漫画，容易典型化。在城市，人更像是无法解释的深渊。

对城市文学，我的了解也极为有限。我想它是一个庞杂的概念。有时候它是纳博科夫式的，有时是卡佛式的，有时是王朔，有时是张爱玲，有时是已故作家荆永鸣所呈现的模样。很多人都在塑造它。但因为城市不是我的故乡，使我在进行城市文学创作时处于完全的落后状态。

问：新的文学舞台会在什么地方建立起来？

答：这几年，我的写作一直处于悬停状态，缺乏突破。一度我想重演前十年的过程，从短篇写起，写到中篇，以长篇告结。对我这样的强迫症患者来说，重新来过总是会带来激情。但是这一次的激情未能持久。最近，在写作中途，我明显感觉到自己对所写之物的轻微的厌恶。之所以还往下写，是为了结束它。我感受到自己和所写的小说之间的分裂。这种分裂过去也有，只是感受不如今天这样强烈。

将文学分为“乡村文学”和“城市文学”是一项创举，但其实对我形成认知障碍。一度我注重于叙事技巧、叙事结构、叙事圈套，想以此来抵消自己在“城市文学”创作大潮中的弱势。有一天，也许就在今年（2019年）十月，革命性的发现出现了。我发现自己可以绕过这种地理式文学划分所设置的障碍，进入到另一个巨大的创作矿床，进入到另一种丰沛的自由中。这种发现来自于我对马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》的重读。上一次阅读没有进行完，这一次我打算读完它。我看到普鲁斯特研究者安德烈·莫罗亚这样划分文学：一种是像巴尔扎克《人间喜剧》那样的，把外部世界作为自己写作的领地，旨在描绘整整一个社会；一种是普鲁斯特式的，人的精神重又被安置在天地的中心，小说的目标变成描写为精神所反映或歪曲的世界。

莫罗亚说：普鲁斯特不是从广度，而是从深度开挖他的矿脉。

我意识到在过去，我或多或少地走在巴尔扎克的路上，将自己当做一个客观的社会描写者。随后，在2019年12月2日澎湃新闻对格非教授的采访里，我看见一个有点相似的划分。格非教授说：“今天大部分小说是审美、智力或娱乐的游戏，如何呈现生活的真知这一点被屏蔽了。所谓生活的真知，指在写一个人物时，作家应该调动真正的经验，即自传性。或者说，要能从小说里看到作家自身的精神内涵、追求，作家自己的的痛感和对生活的理解。”我一直热爱中国五六十年代出生的一批作家，这其中从实践和理论两方面同时做出表率的是格非教授。我从他身上汲取营养很多。这一次也是这样。那么回到这个问题上来，新的文学舞台在什么地方建立起来？它应该向内转，变得和作者更紧密。作者不再仅仅是一个资料和社会新闻的搜列者，他从此可以将更多的精力运用到他精神上所念念不忘和耿耿于怀的东西上去。他有必要用手电筒将发生在自己历史上的事重新探照一遍。他的目标是“通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下”。

简而言之，一个全能的写作者结束了，一个精神上的自视者将要出现。