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作家简介

梁鸿，著名作家、学者，中国人民大学文学院教授。出版有非虚构文学著作《出梁庄记》《中国在梁庄》，学术著作《黄花苔与皂角树》《新启蒙话语建构》《外省笔记》《“灵光”的消逝》等，学术随笔集《历史与我的瞬间》，小说集《神圣家族》，长篇小说《梁光正的光》《四象》。曾获2010年度人民文学奖、2013年度中国好书奖、第十一届华语文学传媒大奖年度散文家奖、第七届国家图书馆文津图书奖等多个奖项。

“这是写作以来最有冲动却最压抑的一次书写，不仅是结构和语言的寻找，还有想找到‘亲人相逢’般的过去与现在、爱与痛的交织。”在充满哀思与怀念的4月，作家梁鸿推出长篇小说《四象》。书中，作者构建了一个活着与死去、地上与地下、历史与现实交织相连的奇幻空间——孤独的城市青年韩孝先与韩立阁、韩立挺、韩灵子三个亡灵从故乡河边的墓园开始，游走于梁庄、吴镇、穰县、省城，串联起一个村庄漫长而曲折的故事。

这是一种生命和情感的延续。梁鸿坦言，写这部小说最初的冲动来自她对父亲的思念，“我到墓园去看父亲，似乎能听见父亲的叹息，他太寂寞了。我想让这片墓园拥有更真实的空间，让人们都能看到、听到他们的故事并且传诵下去。他们虽然已经离去，但仍然是我们生命的一部分，他们的声音还在某一生命内部回响。”

探寻独具特色的叙事视角和语言风格

记者：阅读这部小说，感到无论叙事结构还是语言都具有探索性和挑战性。小说采用多声部内心独白式的叙事视角，四个主人公分别从自己的视角出发，用大段独白讲述各自人生，现实与回忆交织、碰撞。故事从梁庄河坡的墓园开始，经过一系列戏剧性的过程，又回到原点，以墓园结束。在章节安排上，分为“春”“夏”“秋”“冬”，这也是一个轮回。故事结束，让人感觉如同做了一场既现实又缥缈的梦。这样的结构和语言不仅为您的写作带来一定难度，同时也为读者阅读带来一定难度，您为何采用这种叙事结构？

梁鸿：读这部小说，确实会对读者构成障碍。你们在阅读中有没有想要“弃剧”的念头？

记者：尽管开始读有些难度，但因为有悬念在里面，所以并没有想要放下，反而激发了一种好奇，想看看接下来到底会发生什么。读到第一章的第三部分，捋清了大概脉络，到了第四部分就豁然开朗了。

梁鸿：其实这也是一种不错的阅读体验吧，一点点揭开谜团，一步步接近真相。在小说定稿之前，我发给几个朋友看过，他们都说小说进入有点难，担心会给读者造成阅读障碍。他们也疑惑为什么不把第四部分韩孝先的讲述放在前面来写，让韩孝先出来讲述，召唤出三个人物。我曾用一个月的时间根据他们的意见调整结构，反复琢磨。但这样调整我感觉不顺畅，我希望小说有缓慢的、时间的凝视感，如果把第四部分放在前面，整个情绪都不一样了，而且，我们不能小瞧读者。现在的结构首先保证了每个主人公缓慢的叙述感；其次，在每个主人公叙述过程中又包含着某些谜团，让读者阅读时充满悬念，耐心地随着情节一步步揭秘，到第一章第四部分完全清晰，读者也会有一种阅读上的成就感吧。

记者：您提到小说从构思创意到交稿，七易其稿，历时三年。在创作过程中，您认为最难的地方在哪里，语言，人物，叙事，还是结构？

梁鸿：写作中，确立语言是最为艰难的，它可以说是整部小说的灵魂。我试图写出每个主人公不同的语言形态。韩孝先可能是带有点疯癫的语言，韩立阁是典雅的语言，韩灵子是自然的、天真的语言，韩立挺是充满慈爱的、模糊的语言……我一直在琢磨的是语言，修改的也是语言，必须非常投入，进入到人物灵魂的内部，才能琢磨出独属于一个人物的语言形态。比如写韩孝先的语言，我查过不少资料，其实精神病人的内心是非常活跃的，语言的活跃度是非常高的，仿佛他们的语言是四面八方都拿过来横向使用，所以孝先的语言极为丰富，也极富想象力，但是你不能说他没有逻辑，他沿着自己的情绪逻辑往前走。

另一个难点是人物的逻辑性安排。因为小说起笔比较玄幻，是非现实的，怎样做到让读者读起来可信，要赋予虚构情节合理性，还是有一定难度的。比如孝先最初是怎么看到立阁、立挺和灵子的？孝先如何在给民众传道的同时和这三个人说话的？如何既有大胆的想象又有内在的逻辑性，这是我在写作时反复琢磨的地方。

希望那些被遗忘的生命能够再丰满一次

记者：书中四位主人公分别是有着现实维度的韩孝先、被处决的留洋武官韩立阁、遭遇车祸去世的女孩韩灵子、寿终正寝的教派长老韩立挺，您是怎样选择这四个人物的？其中，令人印象较深的是韩立阁和韩灵子，这两个人物仿佛早已在您心中发酵酝酿，等待时机喷薄而出。

梁鸿：这四个人物的出现是很自然的。立阁、立挺、灵子这三个来自地下的角色，其实是有基本原型的。我在《中国在梁庄》里提到过韩立阁这个人，可能有两三百字的叙述，他早年留过学、当过官，在他五十多岁的时候，被处决了。在我们村庄，还有一个德高望重的教派家庭，韩立挺的形象就源自这个家庭中的成员。灵子，是好几个人形象的叠加。我母亲坟墓旁边就是一个女孩儿的墓地，因为没有人照料，坟头几乎是平地了，很容易就踩上去，我父亲会说：“你别踩上去。”我就会想：她是谁？此外，我还加进去一个女同学的印象，虽然我不记得她的模样，但总觉得她一直在我心里。所以，他们的形象其实一直在我心里，只是没找到安放的地方。当我想到墓地下的声音时，他们马上就被召唤出来，变成有机的整体。我一直希望赋予那些被遗忘的人们一种形象和声音，让他们可以重新获得说话的权利，希望那些被遗忘的生命能够再丰满一次。于是，渐渐地，他们模糊的形象愈加清晰，在故事里慢慢地生长。

记者：在书中，您构建了一个奇特空间，故去的韩立阁、韩灵子、韩立挺与现实中精神分裂者韩孝先相互交织生发出许多富有哲理、耐人寻味的故事，充满了哲理性的反思和对现实的追问，比如，我们应该如何继承传统文化，有些人物质富足但精神空虚，乡村的逐渐消失等，格局似乎更加开阔。这让人想到阿来描写汶川地震的作品《云中记》，也是通过传统与现代的辩证思考与叙述，呈现了生与死、光明与黑暗、自然与人类等彼此依存、互相转化的状态。

梁鸿：我想通过这本书探究一个时代的精神状态。比如书中人们狂热地崇拜韩孝先，把他奉为“上师”，不是因为他们觉得孝先真的就是“上师”，而是因为人们的内心是空虚的，他们渴望得到精神的慰藉。我特别想表达这种精神状态——个体是什么状态，社会是什么状态，时代是什么状态，它们交织在一起，互相成就，互相影响。

记者：您之前因为《中国在梁庄》《出梁庄记》等描写农村的非虚构作品而被读者所熟悉。近些年您把精力更多放在《梁光正的光》《四象》等虚构作品上，这两种写作给您带来怎样的不同感受？

梁鸿：非虚构的魅力在于你面对真实场景，怎样把控、怎样理解，需要作者有深刻的洞察力去解析人性和社会内部的复杂状态，从单调的生活中发现生命和社会复杂的意蕴，这是非常令人兴奋的。虚构是一种飞扬的书写，是开放性的，你可以在其中遨游，它所考验你的是在遨游过程中有没有断线，你有没有找到虚空中故事和人物的脉络，有没有在虚空中发掘出与现实（社会的和人性的）之间的深刻联系。非虚构写作和虚构写作对于我而言都是幸福的，可以品尝到不同的快乐。

恨不得自己变成故乡的那条河流

记者：今年2月，由贾樟柯导演的纪录片《一直游到海水变蓝》参加了第70届柏林电影节。作为片中的重要讲述者，您认为以影像的方式让大家认识您的故乡与文字相比有何不同？这次拍摄您对故乡有没有新的认识？

梁鸿：影像更具有冲击力，有一个全景观，与观众是一个更加立体化的交流，而文字表达更内化一点，慢慢深入人心。每一次回到故乡，对我的情感都有不同的冲击。通过影像，能重新反观自己的村庄，也挺有意思的。在拍摄时，故乡的河流水流量不大，当时我觉得特别遗憾，怎么都5月底了，流量还这么小，因为在我心中，那条河是一条波涛汹涌的大河，偏偏在别人来拍我的故乡时，河流没有呈现出她最美的姿态。那一刻，我恨不得自己变成那条有着最美姿态的河流。感觉自己与故乡的土地、河流、一草一木永远也不能分割。

记者：因为疫情影响，您未能出席柏林电影节。您也曾在2月2日的微博中写道：“今天写不下去了。和灾难中撕心裂肺的疼痛相比，所有的文字都显得过于轻浮。傍晚的时候，看着窗外的薄雪渐渐消融，突然想清楚一件事情。大地不是突然变白的，而是一片片雪花落下，最后改变了大地的色彩和形状。灾难也不只是意外，它是由一件件微小的事情积累最后变成大的事件。一个写作者的任务也许不是写大的灾难，而是灾难形成前那一片片雪花、一个个微小事件的形状。这或者也是写作的意义。”这次疫情会不会对您今后的写作有所影响？

梁鸿：疫情对每一个人都会有不同的影响，只是我们的职业和角色不同罢了。作为作家，可能我会思考我写作的意义是什么？今后应该写什么，怎么写？这场全人类的灾难与我们的关系到底是什么？我可以思考，但也许未必立刻就要去写。它是一个长远的疼痛，需要不断琢磨、思考、沉淀。也许疫情过去之后，人们又恢复了原来的状态，开开心心地上街吃饭、玩耍，但这个时候作家是不能遗忘的，要用文字来抵抗遗忘。