中国作家协会主管

有别于往届，今年的老舍戏剧节联合“国际戏剧评论家协会中国分会”（IATC）举办了一场戏剧论坛，主题是“国际视野下当代剧场的文学性”。这一主题设置是有理论敏锐度的，它显然观照到了当下中国内地戏剧理论批评界出现的一些观点分歧和争议，主要围绕于“戏剧”与“后戏剧”如何评判。论坛中有学者更倾向由剧本（一度创作）所统领的戏剧剧场形态，也有学者更偏向由舞台媒介“独立自主”的后戏剧剧场形态。这就是目前戏剧学界的“文学性/剧场性”之争。

实际上，后戏剧剧场形态的出现是有其必然性的，我总结了三个原因。一是因为剧场艺术家的自发追求。黑格尔在他的《美学》里早就预言了戏剧舞台的手段会各自独立发展。当视听觉艺术家们在19世纪下半叶被导演聚集到一起，共同为戏剧演出的整体性服务时，就开始从各自所专长的媒介本身出发，去思考剧场演出的另一种可能性了。譬如阿庇亚盘算着他的灯光方案，克雷琢磨着他的平台和傀儡。二是因为戏剧文学自身的变化。欧洲戏剧文学自文艺复兴到19世纪下半叶，大体上呈现的都是戏剧主人公在外部人际关系中所发生的各种悲喜剧故事，但之后由于孤独绝望的心理体验，剧作家们开始让他们的主人公从外部世界退缩到内心，这样的文学形态特别需要舞台手段发挥表现力，因此是戏剧文学自身的变化为舞台媒介的“活性”提供了空间。三是因为哲学观点的渗透。阿尔托在其“残酷戏剧”理论中就已经开始抱怨“语言”了，后来埃斯林在其“荒诞派戏剧”理论中就“语言”的贬值现象再次展开论述，直到德里达彻底瓦解掉了“语言”的表意可能，这种对“语言”的“敌视”，为戏剧艺术在上世纪60年代后规模性地走向后戏剧剧场形态提供了哲学的依据。

当然，每个具体的个案恐怕也都有其特殊的原因。譬如贝克特创作的《等待戈多》《终局》《美好的日子》《克拉普的最后碟带》等剧，以戏剧文学的方式表达了他对人生的种种感受——等待、折磨、自欺、消逝。大约在1967年，他开始从事导演实践，尝试后戏剧的剧场方式，类似《她是谁》《人来人往》《呼吸》这样的作品，在表意上并没有发生什么变化，依然是人生的种种“悲催”，但语言被压缩到极致，进行表达的语汇变成了灯光、装置、声音、姿势等。贝克特从一个戏剧剧场作品的创作者变成了一个后戏剧剧场的实践者，个中原因也许只是出于在文学表达可能性已被他穷尽之后的一种艺术困境的突破而已。

历数各种原因只是想说，后戏剧剧场相比戏剧剧场尽管是晚到一步，但人家也是一步步合情合理地走进戏剧生态圈的，进来后也谈不上抢占了“码头”、劫走了“资源”，李亦男教授有一篇文章《雷曼的后戏剧与中国的剧场》值得一读，文中就介绍了国内从事后戏剧实践的艺术家们事实上缺乏资源的情况。而单就剧场实践生态应该丰富多元而言，戏剧剧场与后戏剧剧场本应是称兄道弟的朋友，更何况后戏剧剧场的审美性不容小觑。我在重读王维的诗篇，如“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”时，就觉得大自然是最好的“后戏剧”，王维能从中有所悟有所感有所思，恰恰证明后戏剧剧场完全能产生出一种非常独特的审美效果。明乎以上，“戏剧/后戏剧”之间就不应该再继续发生像当下这般的矛盾。

真正的矛盾是出在后戏剧的理论上，而不是实践中。这就要说到雷曼了，他的《后戏剧剧场》一书的价值在于对当代戏剧艺术实践中一种特定剧场形态的总结和命名，但问题是他在美学上赋予了后戏剧剧场非凡的价值，同时又在美学上宣告了戏剧剧场的枯萎和死亡。至于理由，那就是他采取了后现代哲学看待世界的眼光，认为世界具有不确定性，只有后戏剧才是应对这一不确定性的最合适的剧场形态，因为人在这个不确定的世界上惟一能做的且值得做的，不再是理性的认知而是感知的冒险，而这一点恰恰只能由后戏剧来提供。这一论断决定了在他眼里戏剧剧场无可挽回的没落。

雷曼上述裁断既容易勾火惹气——从事戏剧剧场实践的艺术家们本来生龙活虎的，一下子就被说死了，这自然难免让人愤愤不平；又容易在哲学上招致质疑——历史唯物主义架着辩证法的观望镜在冷冷地看着它哩；而最关键的则是，这一裁断根本就不符合实际情况——戏剧剧场的核心是在情境中检验人类的行为，它为那些永远对人的心理行为细节怀抱兴趣的观众提供乐趣。即便我们所有人都认同世界是不确定的，那也不妨碍有些观众在这个不确定的世界依然对人的行为细节感兴趣，而这种乐趣恰恰是后戏剧剧场提供不了的。所以在我看来，我们的后戏剧的实践者们根本无需借助雷曼的理论为自己的实践进行美学辩护，你以为它是遮雨的大伞，实际上它是漏雨的屋顶。实践者最好的自辩就是富有创造性的实践，至于理论，姑且一听也就罢了。

那么，文学性与剧场性之争，到底是在争什么呢？如果变成了人事纠纷，就实在是令人难过了，真的没必要。在各种戏剧演出的观赏过程中，我们大家一定会发现：好的戏剧剧场的作品也不错，好的后戏剧剧场的作品也挺好，一定是这个样子的，这才是常识。