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《安娜·卡列尼娜》剧照 孟京辉工作室提供

这是一台有骨无肉、删繁就简的演出，没有华丽布景、贵族排场，舞台上没有被渲染的俄罗斯的严冬，更看不到旧俄社会各阶层的形象，也没有我们通常观剧经验所期待的高度写实的俄罗斯现实主义戏剧表演技法。在舞台上，我们看不到对小说场面的还原、再现，和对人物性情行为细腻生动的描摹刻画。当安娜悲剧的目击者，明朗、质朴的司炉工推着小车走上舞台，面对观众开口讲话时，当发现一群黑衣演员在扮演角色之余构成叙事歌队的时候，我们开始意识到，俄罗斯波罗的海之家剧院演出的这台《安娜·卡列尼娜》是一个不见列文、没有社会事件、不探讨俄罗斯命运、没有觥筹交错的上流社会的《安娜·卡列尼娜》；是一台意在与大众趣味和心理期待拉开距离的对《安娜·卡列尼娜》的当代演出，是一台旨在对被男性典型包围的安娜悲剧命运表态的舞台重构。

安娜·卡列尼娜是中国观众最熟悉的外国文学人物之一，也是世界电影改编史上最受瞩目的不朽的女性形象。大名鼎鼎的嘉宝、费雯丽、苏菲·玛索，都有扮演安娜·卡列尼娜的非凡经历。小说改编电影，因这两种媒介之间有时空自由的联系而显得相对容易。而戏剧是一种很难操控的艺术形式，用托尔斯泰的原话：“因为它要受时空的限制。”托尔斯泰自己写了不少戏，像《教育的果实》《黑暗的势力》等。他曾比较过小说与戏剧写法上的不同，大意是相较于戏剧，小说有绘声绘影的特色，“小说家以画笔在画面上涂抹，画面上有背景、阴影和过渡的色彩；而戏剧则纯系一种雕塑艺术。作家在工作时必须要用刀具，不是涂抹颜料，而是要刻出轮廓。”有意思的是如果用托尔斯泰的观点来看圣彼得堡波罗的海之家剧院这次对《安娜·卡列尼娜》的舞台演出，那么，“刻出轮廓”这四个字倒是相当准确的概括。

《安娜·卡列尼娜》的作者托尔斯泰是俄罗斯文学的理想和旗帜。据说日丹诺夫在1955年就有著作《长篇小说〈安娜·卡列尼娜〉创作史》问世，在俄罗斯一定有很多学者致力于“安娜·卡列尼娜演出史”的研究。据说俄罗斯历史上第一次把900多页的这部长篇小说搬上舞台的剧本长到要两天才能演完。著名的莫斯科艺术剧院在文学顾问丹钦科的执导下排演了一年的时间，才于1937年4月21日把五幕剧《安娜·卡列尼娜》搬上舞台。圣彼得堡波罗的海之家剧院的舞台改编者对《安娜·卡列尼娜》的人物关系和情节冲突早已烂熟于心。舞台上，演员说的还是原小说中那些大家耳熟能详的文字，但是一种不同于文学的舞台叙述策略，却恰恰从时空顺序被打乱、被重新结构开始着手。

幕启，在众角色组成的合唱队进场对剧情进行简要评述之后，司炉工，也就是实际上的第一叙述人与众人齐声喊出小说原著“奥勃朗斯基的家里一片混乱”那段著名的开头。接下来大家跟进的那句“而沃伦斯基爱上了安娜·卡列尼娜”更是开门见山，决定了全剧通盘紧锣密鼓的叙事节奏。情节从开场直接进入巅峰。舞台上倒叙手法的运用，使得安娜·卡列尼娜这个身陷情爱的彼得堡贵族妇女最后被社会弃绝,在怀疑、嫉妒、自我麻醉的情绪中,找不到出路的结局过早地暴露给观众。

戏剧的确是处理矛盾最直接的艺术。一开场，我们就目睹了安娜与沃伦斯基之间难以调和的冲突。安娜与沃伦斯基之间的冲突是一种旧道德与新生活之间难以调和的冲突。我们看到舞台上遭到安娜炽烈攻击无力回应的沃伦斯基的扮演者，无奈中开始以叙述人的身份介绍扮演角色的生平、分析和感慨人物此刻一事无成的处境。司炉工在一旁以歌队长的冷静和客观插话：“让我们回忆一下，一切都是怎样开始的。”于是，众人再次和声说出托尔斯泰“奥勃朗斯基的家里一片混乱”，那句经典的开场白，戏剧情势随即切入事发之前那个著名的场景。

好的舞台创作本身就是对文学现实的一种升华。歌队的妙用使这台对名著的演出有了跳脱日常的灵动和快乐，赋予演出别具一格的布局与节奏。

歌队成员用交错的叙述，编织出一张角色交叉、众声喧哗的情境网络。第一叙述人火车司炉工跳进跳出，成为加速矛盾的推动者和调解人。同时又是剧情发展的旁观者、目击者。合唱队充当社会舆论，又全力表达安娜的内心冲突。整个舞台是独白与叙述的对接和互补，辅之以推进故事的第三方的视角。每一个与安娜相关的角色都可能顺势承接叙述人的角色，延续演出的舞台速度。就连保守势力的代表、彼得堡上流社会的良心利季娅·伊万诺夫娜伯爵夫人也有承担营造街谈巷议的环境的任务。

剧中的重要角色都会在行动受挫的同时插入一个被强调的“示众”，接受一番原著作者托尔斯泰“言语的快刀雕刻”。舞台就这样不时被作者干预，演出在中断后继续。一般在被分析点评之后就会是一个重要场面的切入。比如在与妻子多丽的对话中受挫的安娜的哥哥斯捷潘·奥勃朗斯基、比如舞会中失落的基蒂、因妻子安娜的背叛受挫的被谎言和体面包裹被道德和名誉架空的卡列宁……剧中困于现实的每一个人都在想法寻找出路，每一个角色都处于和周围世界的矛盾中。舞台从一个情节引出另一个情节，继承了托尔斯泰的叙述风格。整台改编忠实于文本，略去了其中一些令人生畏的说教段落。演员在场上做到了物尽其用，角色扮演之外，跳进跳出，充分利用舞台的假定性，用身体和行动营造出原著最令人神往的场面，并随时转换身份，以简练的叙述推动情势的发展。

舞台上，我们看到了为获得个人幸福的权利在反抗中挣扎的安娜·卡列尼娜。看到了苦于找不到出路的沃伦斯基。既然死是安娜挽回沃伦斯基的爱、“惩罚他，使她心中的恶魔在与他进行的那场搏斗中获胜的唯一手段”，在赴死的那一刻，司炉工分身为安娜的第二自我，与安娜之间展开言语的交错。勇敢真实地面对自我，这正是安娜·卡列尼娜的美好和可贵。

当弃绝生命的安娜·卡列尼娜被司炉工用运煤的小车推走的时候，这一卧轨自杀的舞台意象，举重若轻地触动了观众。对安娜而言，死亡是一次残酷的诗意的解放。“伸冤在我，我必报应”，是托尔斯泰这部长篇小说的题记，也是这出舞台上的《安娜·卡列尼娜》不断强调重复的深意。“伸冤在我，我必报应”，源自《圣经》，意思是上帝而非人主持报应。如果报应是就最终的拯救而言，托尔斯泰用他伟大的人道主义对安娜·卡列尼娜的悲剧命运作出了裁判与同情，塑造了这个反抗庸俗社会的伟大典型。