中国作家协会主管

艾夫曼的舞蹈非常“俄罗斯”，深厚却不臃肿，深刻却不晦涩，能够带给人最宽厚的理解和安慰。

如果戏剧是骨架，艾夫曼只需要一副最具结构特征的骨架，舞蹈是他最拿手的血肉，其价值和功能在他的舞剧里被表达得非常明确。

一

在没有预习小说的情况下走进剧场，需要勇气吗？我对此存疑。因为，我并不希望带着满满溢出的、对小说的爱，去寻找舞剧里的改动和贴合的蛛丝马迹。尊重作品，前提是把作品视为独立的创作。于是，我直接走进剧场，观看了由享誉盛名的俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团带来的芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》。

相较于原著，我更关注托尔斯泰。在毛姆和茨威格笔下，托尔斯泰是一个癫狂又好色的人，家境优渥，晚年收心躬身穷人的生活，但招来全家人的反对和反感。毛姆笔下的作家，个个都脱下了伟光正的外套，这是个至关重要的环节。如果穿过纸背，看到作家的生命，你才可能明白小说带来的各种困惑和矛盾。托尔斯泰写安娜出走，难道不是在写自己吗？生于优渥却深感乏味，想要追求刺激却无法彻底转身，有外在的牵绊，也有内心的不甘，问题不在于他能不能吃苦受累，而是有没有看透生活的本质。换一种形式并非追求理想，所谓的理想还是飘荡在空中的风筝，从地面到空中需要很多步骤。如何解决？无论是托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基，都卡在这个半空中，才有了这些小说。

安娜，其实就是某一个阶段的托尔斯泰本尊。我以为。

二

艾夫曼对安娜的态度是不予评判，他只给予最深刻的理解：对于生活，至关重要的是什么？是艰辛地维持着责任与感情的平衡，还是坦诚地屈服于对热情的渴望？我们有没有权利为了肉体之欢牺牲家庭？艾夫曼认为，所有这些问题，在托尔斯泰的时代都困扰着他。即使时至今日，我们也不断思考，而答案依旧遥不可及。剩下的，只有生命和死亡终有一日能被理解的渴望。

这些理解，就是艾夫曼编舞想象力的源头，也是他轻松调度一切手段以及流畅剪裁的底气所在。所有这一切，都被艾夫曼运用得化骨绵掌般游刃有余。我们像是在看一位太极大师运气用力，无形却感到存在，无力却受到震撼。

艾夫曼的想象力，与其说是心理舞蹈，我觉得更像是英国画家卢西安·弗依德和英国画家弗朗西斯·培根的绘画。他不仅能精准地掌握人物性格，也能传递出人物的瞬间反应。艾夫曼的人物，没有雷同和近似，不存在模糊和辨认不清，不用依靠男女和服装来辨别。舞者的风格，在双人舞和三人舞时展现得更为清晰。安娜和卡列宁的双人舞，没有正面的迎合和应对，全部是避开的目光、动作和身姿，两个人像相斥的两块磁铁，中间流动无影无形的空气，让他们在远处互相认识，越靠近反而越找不到对方的点位和节奏。所有的舞蹈动作，都是直线或对角线的对冲。与一开场两人相挽出席上流舞会的情形对比，表现出一份早已外强中干的感情。安娜温柔美丽，有着涌泉一样汩汩不停往外冒的生机，然而，在卡列宁面前，她就像一个摆设，喜怒哀乐都只能冷处理。卡列宁绅士、礼貌、温和、克制，他的大开大合都在独处时的内心斗争。不是他被蒙住了双眼，就是安娜被施展了魔法，卡列宁就是看不到安娜的美丽与渴望。在得知安娜与沃伦斯基的事情后，卡列宁想以“包容”来平息事件，假装一切从未发生。这种包容是卡列宁主动接住从床栏上跳下的安娜，也是他背负着背对着自己的安娜继续在生活中行走……他沉稳地应对一切，但是从未和安娜平等对话，安娜就像一个被包容的犯了错的小女孩，虽然她早已是一位母亲了。

这种包容，在安娜来看，意义何在？一个表面完美的样本吗？安娜并非对沃伦斯基一见钟情，是沃伦斯基一再扣响她的心扉，从舞会相识到观赛马暴露内心再到冲破内心枷锁并肩，两个人的舞蹈从偶然的合拍到全心全力寻找一致的节奏，所有的动作里充满了爱慕、渴望和拥有感。威尼斯嘉年华是甜蜜的顶峰，也酝酿了感情急转直下的危机。黑衣人的十字交叉队形，逐渐将安娜困在角落，被包围的安娜走投无路，对沃伦斯基的依赖压垮了他们的感情。沃伦斯基蹲在地上，立起一个下犬式的三角，三角形的受力结构是抵抗性受力，两个人的关系要变化了，从迎来送往变成了收缩包裹自我，从接受欢迎你的全部再发出爱的反馈，到我不接受你的爱要反弹回去。安娜企图再次进攻这默然对抗着自己的三角结构，她跨上一条腿，再爬上另外一条腿，横着骑在沃伦斯基的三角结构上面，两个三角的叠合——安娜为了求和，已经顺从沃伦斯的形状，想要重新获得他——对比她对卡列宁的横冲直撞不肯被俘获。但是，沃伦斯基也是饱受非议的人啊，他并没有比安娜更坚强，他的下犬式下降为平板支撑，半秒钟后就沉重地轰然倒地。安娜的顺从是温柔的压力，是最后一根稻草，压到了沃伦斯基。

是安娜太过于沉重吗？无论是对沃伦斯基的迎合还是对卡列宁的拒接，她都是温和轻盈的，从未有过爆炸和癫狂。所以，看到她和卡列宁在一起的不幸福，你会心疼她；也因为她寄情缺乏担当的沃伦斯基，你会更心疼她。至始至终，安娜不是一个脆弱的女性，她并不是喜新厌旧、飞蛾扑火，只是没有光芒的生活被人打开了一扇窗，又被不负责任地关上了。从前汩汩流淌的小溪，变成了堰塞湖，所以才有最后一刻触目惊心的吸毒后的幻灭。在《暴风雨》幻想交响曲中，产生幻觉的安娜失去了重量和平衡，无序的扭动、跳跃、迷离、眩晕……切肤之痛变成了孤独的冷和空，让她感到了真正的幻灭。两组舞者围成两个圆圈，灯光在每个圆圈内投射出一层层的同心圆，快速地转动、瞬间的交汇、迷离、眩晕……安娜在两个转动的圆圈之间被抛过来甩过去。一场激烈的群魔乱舞之后，早已站在悬崖边上的安娜被彻底敲碎了神经，释放了灵魂，披头散发如溺水一般——这是一个彻底放弃了任何希望、任凭命运安排的安娜。

这两场的独舞和群舞，敲碎了安娜的神经，也令观众感到心碎，无论是舞蹈技术和戏剧情感表达，包括舞台造型，都被艾夫曼有效地调度到了最契合的点，实现了最佳的效果，平衡统一，缺一不可。

三

艾夫曼的编舞思路非常明确，最简单的故事加上最有想象力的舞蹈。上下两幕，12个舞段，剧情均可用不能再精简的话概括。但舞蹈语言的起承转合都非常高光，开门见山，坦白交代。他不在剧情上设置岔路，让观众产生疑惑，有什么多余的联想和误解，这种以少胜多的手法是当今舞剧中非常难得的。比如，安娜和沃伦斯基在威尼斯感情出现裂痕，导火线是安娜拿起了旅行箱里的布娃娃，低头沉思了片刻，被沃伦斯基察觉。在这里的旅行指向家乡，箱里的物品指向生活必须，布娃娃指向安娜的儿子阿廖沙。一个简单的道具动作，非常明确地告诉观众，远在圣彼得堡的儿子依然在安娜心中占有重要位置，这显然成为两人亲密感情中的缝隙。

同样的，他不需要多余的情节拥挤舞台，他要把空间留给舞蹈，把意外展现在舞蹈中，而不是在戏剧里。如果戏剧是骨架，艾夫曼只需要一副最具结构特征的骨架，舞蹈是他最拿手的血肉，其价值和功能在他的舞剧里被表达得非常明确。看完他的舞剧，观众的脑海里会留下大段动态的舞蹈画面，而不是对剧情的困惑，哪里和小说一样，哪里不一样，艾夫曼避免给观众这样的引导。一些舞蹈编导倾向在编舞时把文本转化为肢体语言。这种观点的矛盾在于忽略了两者的时间性质。文字语言的历时性决定文本的出现必须有先有后，但是肢体语言可以共时发生。比如，安娜和卡列宁是夫妻，但爱上了沃伦斯基。两句话需要有先后的说完，但在舞蹈里，三人舞足以表现安娜在二人之间的状态。因此，文字擅长说明，舞蹈擅长描绘，用舞蹈叙事，首先要打破文字的时间性和观众的欣赏习惯。否则，放弃舞蹈的特长，让肢体语言按照时间顺序去讲一个故事，特别容易变成一个哑剧。即使是戏剧芭蕾，也要考虑舞蹈艺术的价值和功能；何况是在当代人的心理和审美背景之下，一个编导可以应用的方法和工具不计取数，打开自己的视野和胸怀，才会获得更多的思路，让作品呈现丰厚的状态。

七十多岁的艾夫曼调度起舞台，就像孔子所说的：从心所欲不逾矩。他坦荡地调度着一切舞台资源，灯光、音乐、道具……没有屏障，没有限制。符号般的廊桥建筑，不仅是贵族的客厅，也是赛马场的看台，还是俱乐部的会场，威尼斯的水城；阿廖沙的小火车、布娃娃，还有多次出现的床，都是实体道具，承载着主人的情感。艾夫曼给舞台设计做了一个很好的示范，创作者不需要刻意迎难而上，只要选择最合适的，而不是处处显示自己的智商超群，因为那经常会带来整体的臃肿和阻塞。

音乐也是艾夫曼有力的工具。整部舞剧音乐全部来自柴可夫斯基，C大调的弦乐小夜曲拉开故事的大幕，大调的音乐，阳光、正气、沉着，稳重，充满了缓缓递进的意味。这段音乐，带有一种即将以回忆的韵味开始故事的讲述。结尾的一场，安娜卧轨，用的是罗密欧与朱丽叶幻想序曲。多次出现过的黑衣人再次涌现，队列运动和个体动作不断加速，音乐节奏的重拍越发明显，从吸毒后的虚妄指向了空旷，再顺畅地引出了由远及近驶来的火车。舞台呈现的并不完全是火车站、火车轨道，而是一种排山倒海呼啸而来的气势。安娜最终走上了那道华美的长廊，不管它此刻代表着什么，安娜就是从高处——坠落了，主动地、自愿地、永远地……这个高处，象征着上流的阶层，贵族的身份，或许也象征着她自身无法突破的文化道德。她不能认可爱情为婚姻之余的价值观，无法自拔，最终便只能选择自毁。因地位和利益结合的婚姻，就像封闭的轨道，永不可破。在这轨道里困顿的，岂止安娜，还有托尔斯泰们。

四

艾夫曼的舞蹈非常“俄罗斯”，深厚却不臃肿，深刻却不晦涩，能够带给人最宽厚的理解和安慰。这是创作之人渴望企及的高度，也是令观众惊叹时间过得太快并反复回味的原因。艾夫曼对于小说的改编非常多，他成功的重要之处不是删减人物，而是诚实地站在了当下——自己身处的时代，带着诚实的心灵和眼睛观察并试图抚摸着人性。他把这份“懂得”化成了“慈悲”，重新“雕塑”了卡列宁和安娜，并用他最优秀的舞者们，轻盈地表达了这一切。当一个没有看过原著的观众走进剧场，恰好又看见卡司表不那么完美的时候，没关系，请相信艾夫曼依然会把最直击内心的“电波”发射给你，因为他是艾夫曼啊！