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从“检场人”的回归看川剧的传承与创新 ——川剧《清风亭》观后

来源:文艺报 | 赵晓真  2019年09月16日08:45

由重庆永川川剧团晋京演出的《清风亭》又名《雷打张继保》,是2017年重庆市“整理改编川剧传统戏”的重点剧目之一。此次改编排演的新版《清风亭》忠于原作,力求原汁原味的呈现。剧目自投排以来短短一年间已上演40余场次,深受观众喜爱。

明传奇《清风亭》在弋阳腔中曾盛演不衰,在其他剧种中也流传颇广,如徽剧、京剧、汉剧、川剧、湘剧、晋剧、秦腔、豫剧等均有搬演。因其线性剧情简单,直截了当,其中朴素的道德观深受广大农村观众的认同和欢迎。清代戏曲理论家焦循说到其幼年随父观剧时曾讲,观众“其始无不切齿,既而无不大快。铙鼓既歇,相视肃然,罔有戏色;归而称说,浃旬未已”。

清风亭是该剧几乎所有情节的发生地。薛大夫人诬二夫人的新生儿克父,命人弃之于清风亭。盼子心切的张文秀夫妇元宵夜卖完豆腐,拾薛府弃儿于清风亭,取名继保。十三年后,二夫人偶遇亲生儿于清风亭,携之归。后来,得中状元的继保奉旨回乡赈济饥民,企图收买民心,施粥铺于清风亭。张文秀夫妇闻养子归来欲相认,被杖毙于清风亭。清风亭见证了张继保指天发的毒誓,说其若将来不报养父母养育之恩必被雷劈;不幸的是,张继保为官之后趋炎附势前情尽抛,不忠不孝不仁不义,不但不认恩人,反施毒手,就在清风亭置养父母于死地。全剧以雷殛结束,好人虽没有得到好报,但恶人现世就报,一声惊雷天谴大快人心,剧情在结局时达到高潮,替苦主恨到咬牙切齿的观众立时起立喝彩。

此次改编不但保存了原始的明传奇情节,在舞台呈现上也继承了古代戏曲虚拟少物却又意象无穷的抽象美,仅用一个大背景幕布和“出将”“入相”两道门就铺呈了所有剧情,无需落幕不用换景。整体舞台设计简洁到可称原始。更引人注意的是,此版《清风亭》还启用了一个已少见于当下川剧舞台的传统——打杂师。

川剧里的“打杂师”,亦即通常戏曲中所谓的“检场人”。检场人是过去戏班中几乎不可或缺的成员。传统戏曲舞台一桌两椅,演员的上下场表演连贯进行并没有幕间间歇,这就需有专人处理换场事宜,并且承担一系列包括提词、帮助场上演员更换服装、保护高难动作演员安全等在内的杂务,以保证演出有条不紊、一气呵成。

川剧里的打杂师和各剧种中的检场人一样,并不穿戴戏服,也不施粉墨。他们穿插于正式演出的舞台之上,或搬动安置桌椅等舞台陈设,或为演员递送所需道具等物件,或向舞台施放粉火等。但与其他剧种舞台上常见的检场人有所不同,川剧里的打杂师不是近似于道具的无知觉的存在,不是舞台上可以视而不见的“多余的人”,川剧打杂师和剧中人关联更加紧密,在整个戏中承担了更为丰富灵动的艺术功能。他们常常有自身态度,有时甚至对剧情演进形成影响。比如传统川剧《盗银壶》中,打杂师上台来捡壶扔壶时,直接和剧中人张千对话,告诉张千他手中的壶并非银壶。这个开口说话的打杂师实际上是张千本人内心另一种意念的具象化身,这种舞台处理方式既生动又直观地展现了人物内心,亦是中国戏曲中写意美学的一种体现。

新中国成立后,随着“戏改”的推进,戏曲演出提倡“净化”舞台,出清与戏无关的元素,闭幕和二道幕成为戏曲舞台换景换道具的主要方式,检场人随之退出戏曲舞台,川剧的打杂师也逐渐消失,新戏中更是罕见。此种情形下,永川川剧团在《清风亭》里让打杂师的传统回归,颇让人惊喜。而这一回归又结合了当下的时代语境做了新的处理。

永川版《清风亭》里的打杂师共有两位,他们与剧中人着明代服饰不同,身穿的是民国时期的长衫。在例行的出场道白示意正戏开场后,两位打杂师时而串场,时而旁白,自始至终贯穿和推进剧情发展,打通了整场戏的关节,对剧中善恶也明确表现出了个人的情绪和喜恶,甚至与剧中人有台词呼应。当打杂师为张文秀夫妇递上凳子时,告诉他们自己与他们不是同一时代的人,既解答了第一次欣赏此种戏曲表演的观众可能有的疑惑,又巧妙地就此成为场下观众的代言人。当检场人为大夫人撤下椅子时,作为舞台上的局外人,他们对反派恶人不惮流露出十分的憎恶和嫌弃,对其大喝一声,并报复性地猛然撤走椅子,令作恶多端的大夫人遽然跌落在地,一脸赧然地受惊离场,仿佛替观众出了一口惩恶之气;当张继保发毒誓时,打杂师适时现身,以群演身份为誓言作旁证;当张继保翻脸不认养父母时,打杂师又及时上场,提醒大家曾经有过的誓言,把因果报应明白挑明,也直接暗示了剧情的最终走向。

从现场观众的反馈来看,打杂师的回归相当成功。久违了这一表演形式的当代观众颇觉新鲜、有趣,被猛然间离之时似觉突兀却又感妥帖,令人深感传统戏曲的迷人魅力。

近年来,戏曲创作似有追求舞台上真实幻觉的趋势,大布景、真道具几乎成了戏曲舞美的主流审美。道具装箱的多寡甚至成了一台戏对外宣传的一个要素,仿佛道具造价越高、布景耗资越大,制作就越精良、戏就越好看。只可惜,这恰恰背离了中国传统戏曲的美学意境。传统戏曲并不企图在舞台上拟真仿真,而是天生自带“对外交流”的特点,台上的演出并不隔离台下的观众,反而有意吸纳观众的参与,明白老实地告诉观众,这是“戏”,不过博台下诸君一乐一悲耳。

此次永川版《清风亭》演至张文秀欲出摊卖豆腐时,他问婆娘邓氏,水可烧好?豆腐可磨好?……一系列准备工作可弄好?邓氏快速流利作答,称都一一安排好了。张文秀疑道,怎么这么快?邓氏答道:“唱戏嘛,搞慢了让看戏的观众紧到等哪!”霎时,台上满意地笑,台下会心地笑,笑声汇集成一片。在这里,“第四堵墙”被拆掉,东方传统戏曲的此种演剧特点与西方布莱希特追求的“间离”,有着异曲同工的妙处。对于中国戏曲的这种美学传统,剧团的创作者们以真诚的敬意进行了认真的继承和再创作,这应该也是他们让打杂师回归舞台的原因之一。

传承和创新是艺术创作永恒的课题,其间有着繁复的内涵。如何把握这些内涵,于理论上当然大有文章可做。但对于长年处于一线的基层戏曲剧团而言,他们关于传承和创新、关于戏曲艺术本质的认知,可能更多的不是来自案头,而是在与观众的密切接触中自然而然形成的本能感受。永川版《清风亭》应该即是基于这些鲜活认知作出的传统再传承。从此版《清风亭》晋京演出收获的叫好声来看,这样的传承似乎已在观众层面得到肯定。或许,这也提示了一种方向:中国戏曲艺术在往复螺旋中继续上升,是为可能。