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“空巢”的故事

长篇小说《空巢》（华东师范大学出版社，2014年）的叙述则始于这样的“反讽”——小说开篇，薛忆沩以第一人称视角写道：“这是我第一次接到从公安局打来的电话。一生中的第一次。我的一生，我不算短的一生。”一个安享晚年“空巢”生活的独居老人，在即将迎来八十岁生日时，遭遇了一道分水岭。这个“一清二白”、“有着四十年教龄”的“人类灵魂工程师”，一天清晨接到自称来自公安局刑侦大队的警察打来的电话，警察以“威严又森严”的语气告诉她，她“卷入了重大犯罪团伙的活动”，为了保护她的人身及财产安全，必须将她的全部积蓄转移到一个“秘密的账号”上。聪明的读者已经意识到：这是电信诈骗——反讽的效果也因此产生。这里的“反讽”（irony），是艾布拉姆斯意义上的“戏剧反讽”（dramatic Irony）——读者与作者共享一个清楚无误的真相：主人公遭到了电信诈骗，而她本人并不知道，她以自己的“正确”行为不断纠正读者的“错误”意识。在对与错，真与假的拉锯战中，故事得以顺利展开。

《空巢》开篇强烈的“在场感”赋予读者感同身受的代入感，读者急于知晓主人公的命运走向，也暗中希望骗局被识破。这是反讽带来的巨大张力，反讽成为故事情节得以展开、叙述得以进行的前提。薛忆沩善于运用此种叙述技巧，他延续其在“战争系列小说”《首战告捷》和“深圳人系列小说《出租车司机》中擅长的情境错位。从故事的开始，他就将主人公打入生命的“非常态”：在她接到自称为“顾警官”的骗子电话前，她的人生按部就班，她安全地活在自己的“空巢”里；接到电话之后，她的人生轨迹从此变了，她陷进了“大恐慌”之中。这里的“非常态”指涉一个重大的道德命题：这个一生以“清白”为骄傲的人民教师，她身上的道德“洁癖”成了诈骗分子攻破她心理防线的“靶子”，而她为了自证清白，为了摘掉扣在她头上的罪名，必须迅速行动，将银行账户里接近13万的存款转移到一个“安全”账户中。

长篇小说的结构，是决定小说成败的关键因素之一，好的长篇小说，往往有一个与之相称的结构。《空巢》的结构并不复杂，甚至可以说非常简单。小说文本分为四个章节，分别以“大恐慌”“大疑惑”“大懊悔”“大解放”为题，每个章节以一个“时辰”为节点，从“我”遭遇电信诈骗的巳时（上午九点到上午十一点）开始，到第二天辰时（上午七点到上午九点）结束，完整的24小时，形成一个“半封闭”的叙述结构。若将小说冠上副标题，大可挪用奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，只不过茨威格写的是女人和赌徒，而薛忆沩写的却是当下中国社会的“空巢”老人，相同之处在于：他们的叙述都借用了“女人”的视角。这也是《空巢》与薛忆沩前三部长篇的不同。

《空巢》的题词为——“献给所有像我母亲那样遭受过电信诈骗的‘空巢’老人，那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”。小说家薛忆沩向来以形而上的哲理思考、精致迷人的叙述语言见长，他早期的小说，充满了智识上的“轻盈”和“沉重”：《流动的房间》中的一批小说在阅读上设置了许多障碍，读者要进入他的小说世界，必须具备较高的文学素养和阅读耐性；而到了《出租车司机》等“深圳人系列小说”，他的小说明显“好读”了，而今在长篇新作《空巢》中，薛忆沩更是“接地气”，将叙述意图毫不掩饰地直陈出来。从小说的“现实”来看，他的题词暴露了《空巢》的素材来源：这是他根据母亲亲身经历书写而成的，他花了三年时间，完成了对母亲一代人的“心理分析”。从小说的“虚构”层面上说，现实只是表象，他真正的野心在于完成小说美学上的自我完善，这也成为他叙述的难度所在。《空巢》选择了一个“独特”的叙述视角，薛忆沩将叙述者置换成了（现实中）“自己的母亲”，而作为小说家的他，则成功践行福楼拜的训诫，悄无声息躲在小说背后。这无疑是明智的做法，它甚至比亨利·詹姆斯倡导的客观化写作更具魅力。

推动小说叙述前行的，除了上述形式与内容的相称之外，更重要的是主人公内在精神世界的波动：从“大恐慌”到“大解放”，情感的奔流和精神的触动是小说节奏感的“震源”。薛忆沩有意在文本中不厌其烦地使用母亲“这一代中国人”所熟知的政治语言和权力话语。这是对母亲“这一代中国人”笃信的宏大叙事话语的解构和反讽，实际上，薛忆沩隐约想要透露的，是他对时代、对历史、对革命、对政治的质疑。

《空巢》借助一个遭受电信诈骗的女人的“一天”，间接呈现她“异化”和“扭曲”的一生，文本中嫁接当下和历史的桥梁，是“我”那早已死去的母亲的灵魂，她在“我”遭受电信诈骗深陷恐惧时出现了，反复与“我”交谈，“我”一生的故事，也在交谈和回忆中徐徐展开。小说中饱受灾难和苦痛的母亲灵魂一再告诫“我”：“不要责怪自己”。这个母亲的幽灵，代表的是一代人的精神面貌：“她在那幻灭之后已经看到了绝对的‘空’。与绝对的‘空’ 相比，‘空巢’实在是过于平庸，因为它还牵挂着‘巢’ ，而她自己早在60年前就被‘扫地出门’了，就已经没有‘巢’了。”（《空巢》，252页）这一句更是将“空巢”的内在意义和价值掏空了，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。

薛忆沩的小说，借助亡灵和生者的对谈，切入历史的纵深脉络。他从坚硬的现实世界中撬开一道裂缝，透过这道裂缝，早已成为时代的符号的“空巢”有了多重的指涉意义：从一个指涉现实空间生存状态的语言词汇，变成一个指涉精神层面存在的价值载体。土改时，“我”的家人被扫地出门，而反右开始时，“我”被迫与家庭割裂关系，这造成了“我”的“准空巢”时期的开始，而后“我”的一系列人生经历，都摆脱不了“空巢”的阴影——与丈夫长期分居，婚姻形同虚设，一双儿女移居异国他乡，对“我”漠不关心，丈夫患病去世后，“我”变成了现实意义上的“空巢老人”，然而，精神上的“空巢”状体，早在“我”与家庭断绝关系的那一刻开始就已存在了。这里的空巢，既是空间的（老年人的孤独生活状态），又是时间的（个体被历史和革命吞噬了自由），既是历史的，又是当下的。薛忆沩挖掘了一代人的不安感和焦虑感，也赋予“空巢”在精神、历史、哲学等“绝对意向性存在”的意义内涵。

小说中饱受岁月折磨的老人，在遭受电信诈骗之后，极力想要忘掉过往的羞辱和不堪，然而，烙在生命中的各种屈辱和苦痛，如毒蛇般咬着她不放，令她开始质疑生存的意义，历史的意义，语言的意义。故事的结尾，身心疲惫的她无奈地坦言：“我是一个‘空巢’老人。‘空巢’就是我的家”。薛忆沩并非罗兰·巴尔特笔下的“零度叙事”的小说家，他数学语言般简练的叙述背后，透露出的是脉脉温情（非滥情与矫情）——在故事的结尾，绝望的“我”含着泪对母亲的灵魂说“我想离开这个充满骗局的世界”，而母亲对“我”招了招手，她说，“我带你走”。

《空巢》中最具“魔幻现实主义”的一笔，并非作者借用亡灵来和生者对话，而是主人公在精神濒临崩溃时产生的幻觉：她看见自己正在参与一个受骗者控诉集会，轮到她最后一个上台时，她“握紧了麦克风，领着全体集会者以同样的节拍喊出我们的口号 ：救救老人！救救老人！……”（《空巢》，257页）——与一百年前鲁迅《狂人日记》中悲恸的“救救孩子”形成精神脉络上的契合与呼应，这是文学与文学的“隔空对话”，是小说家独特的“空巢”叙事，也是他对这个沉重时代唱出的挽歌。

历史与“异乡人”

如果说在《空巢》和《出租车司机》等是薛忆沩热衷讲述的“中国故事”，那么，到了新作《希拉里，密和，我》（华东师范大学出版社，2016年），他则不再满足于本土化叙事，而将视角伸向了“全球化的大时代”，讲述了一个发生在“异乡”（蒙特利尔）的故事。《空巢》显示出薛忆沩在叙事形式和观照现实两方面杰出的能力，这种杰出的叙事才能，到了《希拉里，密和，我》则被进一步强化。深谙小说虚构堂奥的薛忆沩，在新作中重新发明了文学书写当下的“三一律”（classical unities）：他“固执”地将故事的发生地设置在蒙特利尔的冰湖，“那是我在蒙特利尔经历的最奇特的冬天”，人物在此则轮番登台，上演了“一个冬天的故事”，时间、地点和行动的整一，无不令人想起发端于启蒙时代，盛于欧洲新古典主义戏剧的传统。

慧眼的读者不难看出，从形式上，这部作品是对莎翁浪漫传奇剧《一个冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）别样的“戏仿”。借莎士比亚的壳，薛忆沩为虚构的小说注入了“全球化时代”的魂。传奇和小说在此相遇。然而，就像理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事离真实有多远？》（On Stories）中谈到的，小说和传奇毕竟有别，而最大的区别就在于，小说独有的“综合性”。小说可以综合诗、戏剧乃至散文。在薛忆沩笔下，虚构的魔力就在于他化虚为实，将“不可能”变成“可能”。

叙述者“我”是一个丧偶的中年男人，他经历妻子的死亡（患胰腺癌去世）之后，又遭受了女儿“离家”所带来的父女关系的“死亡”。加缪的“默尔索”（《局外人》）失去了母亲，而“我”也在两次“死亡”后成了世界的局外人。这个孤独的男人，在蒙特利尔奇特的冬天和两个“神秘的女人”相遇了。一个是“健康的病人”希拉里；一个是坐在轮椅上的东方女子密和。希拉里的神秘吸引了“我”的注意，在寒冬的海狸湖边埋头写作的密和也引发了“我”强烈的好奇。这是小说的谜面：“我清楚地意识到与上一个冬天相比，自己与世界的关系已经彻底改变了：我已经不再是一个丈夫，我也已经不再是一个父亲，已经不再是一个业主（按：叙述人“我”卖掉经营了十三年的便利店），甚至已经不再是一个男人。”一个孤独的异乡人，在生命被抛掷进虚空之后，反观其移民生活，也在反观中探寻自身存在的价值和意义。

然而，无论是人物还是故事，一开始都疑窦丛生：为何如此巧合？为什么作者要以此种奇特的方式将一个男人与两个“神秘的女人”捆绑在一起？他们之间，既没有发生肉体关系，也不存在任何“先在的”的三角关系，作者/叙述人凭什么来勾连三段截然不同的人生？《希拉里，密和，我》不像18、19世纪那些以绝对主人公命名（如菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的故事》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》甚或福楼拜的《包法利夫人》）的小说。并置的三个人，暗示了别致的“三角关系”——叙述人说他们是“三颗微不足道的沙粒”，三颗沙粒在茫茫大海碰到了一起，偶然和必然，像上帝随意掷下的骰子。“希拉里和密和同时进入了我的生活。她们散发出不同的能量，就像一对难以调和的矛盾”。随着情节的展开和叙事的推进，三个毫无关联的人物“捆绑”到了一起，他们都尝尽了命运的苦涩，也被历史的暗礁无情绊倒。小说的船只破浪前行，却难免在上帝精巧布置的礁石上搁浅。这里的搁浅并不意味叙事的停顿，而是重新起航。

《希拉里，密和，我》开篇一节为“开始的开始”，在我看来，倒不如称为“结束的开始”。作者以倒叙回溯过去的事。这样的开篇，和萨义德在《开端：意图和方法》中所持的观点不谋而合。萨义德说“开端是一个制造和生产差异的行为”。我们也可以说，薛忆沩像一个立法者，以此立下有别于以往的新的叙事法则。《空巢》中围绕独居老人和电信诈骗展开的故事让人觉得很“近”，但《希拉里，密和，我》的故事却很“远”——毕竟这是发生在异国他乡的故事。如此，难免生出隔阂，并滋生一种人为的 “设计感”来。然而，小说的魔力，不正在于它是一种“神圣的游戏”么？虚构带来的“间离”让人意识到，这个故事是“不可能的”，可是，我们又倾向于相信，它是“真的”。小说写道：“这好像是上帝精心的设计。在整个冬天里，我不断进入这种设计。”薛忆沩借叙述人之口，坦言这是被设计（虚构）出来的故事。读者进入文本，无疑就默许了作者和读者签订的那纸“契约”。薛忆沩的小说端赖于这种精妙设计。虚构者化身上帝，成为开启新天地的创世者；读者，也在这看似不可思议的“设计”中，走入了真实的蒙特利尔和虚构的三段人生。

小说接近尾声时，那层包裹“真相”的糖衣才被剥开。两个“神秘的女人”最后消失了，但她们都借助文字语言向“我”道出了她们生命的故事。密和和希拉里是“我”对已经死去的夫妻关系的想象性补充。“我”也借此道出了“移民”的原因，那是死去的妻子进入“我”的梦中一直渴望得到的真相。小说的内核撬开了，故事之外的作者意图也水落石出。

先是希拉里通过邮件对“我”倾诉丈夫出轨而导致夫妻离婚的事；接着，在密和的部分，“1974”、“圆明园的废墟”和“密云水库”，成了“我”和“密和”的故事发生重叠和关联的密码。密和以第三人称“转述”了一个“古老的爱情故事”：“她”（在小说中是密云的代言人）的父母在中日两国恢复正常邦交的1974年相识相爱，他们在圆明园的废墟约会，却因两个家庭根深蒂固的民族仇恨最终分开，后来，“她”的父亲投密云水库自杀，以死的方式抵抗历史的压迫，某种程度上，他赢了一场神圣爱情之战，国与国的仇恨，为爱所击溃；最后，“我”也写下了移民前在国内报社工作时与女上司“外遇”的故事，这段外遇使“我”同意了妻子移民的要求。“我”的人生故事被掰成两部分，一部分和希拉里的婚姻悲剧相连，一部分与压在密和身上的家族历史重合。

借助侦探小说般的“设谜”和“解谜”，薛忆沩在《希拉里 密和 我》中道出这样一个真相：在全球化大时代，人与人的关系复杂而脆弱；他也借助小说化的传奇，勾连了当下和历史的亲密无间的关系。这部小说就像一柄锋利的刀，切开了时代的子宫，剖出了历史的“遗腹子”。“冬天的故事”烛照出“同时代人”的精神状态：我和你，无一例外都是这个全球化时代的“移民”。在小说结尾，“我”借“王隐士”的洞见，道出了另一个真相：“移民最大的神秘之处就是它让移民的人永远都只能过着移民的生活，永远都不可能回到自己的‘家’。‘回家’对移民的人意味着第二次‘移民’……‘你永远回不了家，你是所有地方的陌生人！’”。对中日混血的密和来说如此，对神秘的希拉里如此，对小说中的“我”来说更是如此。我相信，《希拉里 密和 我》之于薛忆沩，既是他客居异乡的缩影，也是一次精神的回溯之旅。

（文章有删减）