中国作家协会主管

袁滕

六年前发表作品时，袁滕用了一个笔名“袁栖”，和她本名中的“腾”字的飞升、张扬刚好相反，似乎是对写作风格的某种确认。作为《西湖》杂志今年第5期的新锐，她又用了这个新笔名“袁滕”。这两个笔名之间，是她从文字世界消失的日子。

名字的改变或许算不得什么，但于袁滕而言，却可作为剖析她的一种线索。在这两个笔名之间，袁滕无疑去了更阔大的世界，从封闭的自我走向更裸露的、真切的现实世界。如作家甫跃辉所言，这世界的所有黑暗和光亮都沉浸在她的文字里。她从注重作品的个人审美、私人意趣，转而更关注“那些处于被权衡和被编排的社会能量体”，具有了更多的社会性和现实性。

都市外来女性，是袁滕关注现实的切口。“那些在陌生的城市洪流挣扎的都市女孩，她们内心的缺口之深是无法想象的。”身份认同、城市融入、个人孤岛，以及一个想象中的可以释放的“更外的地方”，构成了这些女性的几种要素。孤独，隐忍，平静表面下的无序、慌乱、撕裂，袁滕和她笔下的女性有同一个问题：如何走出目前的境地，又能否走向远方？

记者：以甫跃辉所说，你的写作其实是有很长的间隔的，而且是从他所谓的“张爱玲”式至“有自己的叙述语调”。这个转变过程是怎样的？

袁滕：电影《last night》里，凯拉·奈特莉饰演的女作家解释她停笔的原因是“doubt”,许多的中断都可以归结为对某样基准起了疑心。我的写作起步算早，大学时就开始发表作品，也出了书，一直趾高气扬地践行着自己摸索出来的一套写作语系和写作观，包括有人所说的，可能有点“张腔张调”。慢慢我就提体会到过度执着于“我”却又找不到“我”的那种焦虑，正如电影镜头，拉得太特写了只看到演员的毛孔，什么表达都是可疑的。于是我给自己拉了个远景，试着从本我站位切换到旁观者的站位，去尝试不同的社会实践和写作路数，去体验全景拍摄的丰富性，大概就是这么“遛”镜头“遛”了三五年吧。以前的我可能更注重作品的个人审美，有很多私人意趣，现在我可能会更关注那些处于被权衡和被编排的社会能量体，会具有更多的社会性和现实性，或许也会尝试一些实验性叙事。

记者：《流灯》和《去年你在斯里兰卡》都是女性心绪的流动，她们如你所说都是在生活里“如困兽斗，被流裹行，却还要逞强认下这个现代化的城市”，她们“内心的缺口之深无法想象”。某种程度上这像是作家个人心绪的映照，应该还有更大的诉求吧？

袁滕：的确会有一些个人心绪的片段在其中。比如《流灯》里那个空虚得像梦一样的学校钟楼，就是我的母校南大的钟楼。许多学生可能和我一样到了毕业季面临一种惘然的情绪，在象牙塔里一路向上，最终却并没有一个堂皇的圣地等着他们，稀里糊涂就出来了。当然我本身是女性，肯定会带着女性经验主义写作，但是并不代表是个人情绪的宣泄。我更希望我呈现出的那些女性的孤独和焦灼像是有无限解构空间的展品，不去强词夺理地定义它。如果读者恰巧体会到了，如果觉得这些展品值得被解释，可以自行解释它。有些读者喜欢在作品中指认作者本人的影子，这是非常危险的，会让写作者无所适从。

记者：城市与女性，这是一个具有无限阐释空间的主题。这两篇小说里的女性，都是大都市的“外来者”，而她们的出口不在城市，也不在故乡，而是在一个更远的远处如南美、斯里兰卡之类。这像是一种昭然若揭：何处都不是这些女性的安身之所，巨大的不安全感、浮萍感充斥其间。

袁滕：城市看似是个巨大空间的集聚体，实则森严呆滞，困栅重重。女性天生具有柔软流动的特质，要在钢筋水泥的城市间游走，很多时候只能处处碰壁，被消耗和被损害。女性要真正冲破这些限制找到出口，需要异于常人的内动力。我不否认有这样的出口存在，只是目前一定是非典型的，于是我在小说里遥遥勾勒了一个南美，也勾勒了一个斯里兰卡，正如海市蜃楼，看得见，但未必到得了。无论如何能看见总归是好的。

记者：甫跃辉说你是在写“人和世界的关系”。有些既有关系分崩离析，陌生人却建立坚不可摧的连接，你似乎无意给她们一个有效的解决方式，一切都仿佛是无谓的挣扎，也没有明确的方向可去。像一种永远的“中间状态”。

袁滕：可以这么说。正如薛定谔的猫，前途是待定的，结论是未知的。我既然没有给出有效的解决方式，我就没有权利把她们定格在某种状态。人和世界的关系，不就是充满着不确定性的吗？我尊重生命的片断性，我更愿意把我的小说当成一个片断，电视连续剧里截出来的某一集，一切情绪的收口、冲突的落脚点，全在于结尾的未完。以后怎么样，是下一集的事了。在这两篇小说中，结尾都是火车开来了，火车开走了，火车作为经典的时空意象，承担了这个淡出的任务。

记者：一个问题是，女性的压抑、隐忍、伤痛，这是常见命题。你的小说究竟给出了什么样新鲜的东西？更甚者，你说自己的小说“和布尔乔亚眼里的浪漫情调有本质区别，也无意承载文艺青年的故作矫情”，那你的小说在宽广度又如何呢？

袁滕：这是个好问题。女性的压抑、隐忍和伤痛有如坚硬的核粒子，现代人的写作中很难被轻轻拂去。在我二十几岁的作品里，它们一直是顽固的状态，沉积在那里，牢牢占据着画面。现在它们依然沉积着，可是我希望承受它们的本体是柔软的，具有强烈的流动性。她们有了更多通感，有了更多穿梭的线索，有了更多安慰自己的力量，她们就拥有更多对抗的可能性。我希望我小说里的女性，可以忍着痛，随时离开一个画面，哪怕这种自由性是非自觉的，哪怕她们并没有清醒地意识到。之所以要和布尔乔亚、文艺青年这些区分开来，是因为我要求自己的写作是接地气的，无论南美还是斯里兰卡，不能只是幻化的符号，它们可以若即若离，但要像清洁球跟加油发票一样，对人物生活产生切实的影响。至于宽广度，那需要读者来评判了。