中国作家协会主管

从《养蜂人》《雾中风景》到《永恒和一天》，我们察觉到贯穿安哲罗普洛斯所有作品的、深藏着的孤独。图为《雾中风景》剧照。

对安哲罗普洛斯，说任何话都是多余的。从《养蜂人》《雾中风景》《永恒和一天》中，我们觉察到那种反爱森斯坦蒙太奇的力量：他的诗意长镜头，以及那贯穿所有片子的、深藏着的孤独。

我们熟知的爱琴海文明，是古希腊的战和血，是狡黠的尤利西斯和暴怒的奥林匹斯之王，是横穿海洋偷取金羊毛的伊阿宋，是刚烈的女子美狄亚，是愤然与命运抗争的俄底浦斯。而这些古希腊文明中的英雄，美，崇高，冒险，在安氏的电影里是统统看不到的，他的电影似乎只为追寻一个主题：众神死后，世界会是怎样？

今年上影节“向大师致敬”单元，锁定的大师之一便是希腊电影导演西奥·安哲罗普洛斯。在安氏76年的生命和40多年的电影生涯里，除早期一部未完成的故事片和最后拍摄了一半的遗作外，共创作了十三部剧情长片和两部纪录片。大师生前曾将电影划分为智性电影和感性电影。他说，有些电影是从理性出发的，有些则不。在他所有作品中，《养蜂人》一片是被他亲手从智性电影的阵营中“摘”出去的，由此可见它的特别。

电影开始后的第一条字幕，不是片名，不是导演名，而是主演的名字：马塞洛·马斯楚安尼。1986年，马斯楚安尼已62岁，比起拍费里尼《甜蜜的生活》时，他在《养蜂人》中的角色又老又颓又发福，还有些驼背。由他饰演的斯皮罗，是个正在老去的养蜂人。春天里，他的大卡车带着蜂箱一路去追着各种花开，停留在一个又一个地图上都没的地方，凄楚、孤独、迷茫、矛盾、困惑、沉默、颓废、敏感，混织在一起，铺满在一张皱褶的老脸上。随着他的老伙伴一个个因体力不支离开了放蜂者的队伍，他很清楚这一趟，可能是他作为养蜂人的最后的旅行。

在二女儿的婚礼上，他是一个游离在家庭之外的人，长期出车在外，使他的精神和肉体一直在“在路上”。安哲是那么善于为作品设置游离于生命体验之外的超现实意象：《养蜂人》中，斯皮罗带着一车蜂蜜远走他乡；《雾中风景》中，未成年的兄妹俩对父爱悖论式的寻找；《鹳鸟的踟躇》里那场两岸相隔的婚礼……这些镜头的原创性、想象力和诗性，屡屡击中观影者的内心。只要粗略查看对安哲罗普洛斯影片的评论——不管是出自专业影评人之手，抑或业余的感慨，我们总能发现诸多“附加值”，这些“附加值”，无一例外地与拷问生命的意义相关，与在路上的终极追寻相关，与孤独地审视个体间的疏离相关。

女儿婚礼那个全家合影的场面滑稽而让人印象深刻。儿子低着头，母亲看着父亲，父亲看着女儿，女儿看着丈夫。每个人都在看着心中最重要的那个人，而被看的人却不知被注视着，无法沟通的情感，在凝视中留在无望的底片上。

在放蜂路上，老斯皮罗遇到一个年轻女孩。她无所顾忌地爬上他的副驾驶座，然后说：“去哪里都行，只要离开这里。”她肆无忌惮住斯皮罗的小屋，吃他买的食物，从他口袋里拿钱，连易拉罐都让斯皮罗替她开。她从不回报什么，一切都那么理所应当，就像孩子从爸爸那里得到庇护一样。然而，她鲜活的生命力不知不觉注入了他老去的灵魂和身体……

片中这个女孩的名字一次也没出现。我愿意认为，她是生命的隐喻，是这老人正在失去的一切。她有年轻的脸庞，躁动的激情。在他的身边，她像太阳般耀眼，像月亮般皎洁；她是生命力罔顾一切的冲动，蛮横无理地闯入我们的生活，毫无理由地支配我们，她让我们看到希望，又在我们想要抓住时弃我们而去。安哲把一切安排在充满希望的春天……而四月却是最残酷的季节。

终于，斯皮罗与女孩来到一个破落剧场，他们躺在空寂的舞台中央，火车在门外轰隆隆驶过，在这里火车形成的隐喻是彻底的绝望：对女孩来说，斯皮罗是她青春旅途的过客，只是“碰巧路过”；而斯皮罗却把她的离开，当成了生命的终点。

影片的结尾，斯皮罗掀翻了蜂箱，放走了蜜蜂。它们飞得漫山遍野，一个个白色的蜂箱远望就像一个个的墓碑。斯皮罗倒下，任凭蜂毒蛰死自己。他的一只手不停叩击着身下的泥土，仿佛在完成对生命的质询……

这部摄于1986年的电影和《永恒和一天》有着共同的主题，即人怎样面对老去和死亡。故事从来不是安哲电影的重点，有些导演的电影会用长长的对白展示自己的意图，而安哲有安哲的方式。作为“沉默三部曲”之一，《养蜂人》是一首从导演心中溢出的诗歌，忧伤时，他不用眼泪，而是雨落在餐桌上的玫瑰花束，几乎能嗅到潮湿的味道；离别时，他不说再见，而是老父亲一把抱起女儿，给她念童年时曾念过的歌谣，恰到好处的留白给人们留下无限想象的空间。

安哲曾说，我拍的是同一部电影，我所有的影片只不过是这一部电影里的不同章节，要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”。他对电影的理念，便是表达人类宿命的语言。

然而，安哲那些充满诗意的寓言式作品对观众提出了极高的要求，据说他的电影曾让韩国导演金基德昏睡，醒来后便提前离场。他的电影极度考验观影者的耐心，考验你是否能将电影与娱乐划清界线。《流浪艺人》在近4小时的片长中只用了80个镜头，导演对镜头的编排功力发挥到了近乎“变态”的极致：摄影机优雅又不安地扫过大片凝固的风景，穿过空旷的静物，最后停留在拥挤的人潮。

这从一定程度上折损了安哲影片的“普适性”，故而《尤里西斯的凝视》在1995年的金棕榈争夺大战上惜败库斯图里卡的《地下》而只捧得了评审团大奖。这种建立在复杂调度基础上的变焦推拉的长镜头，在《地下》喷薄而出的欢谑气质面前，显得孤绝而落寞。三年后，他凭《永恒和一日》终于摘获金棕榈。

截取他13部长片中的任意片段，你会发现那种饱经风霜的华丽和朴素深邃无处不在，安哲让现实与超现实以一种“作者主导”的方式存在于电影之中。与此同时，这种强烈的“作者电影”在成就他的同时，也让他失去了票房的眷顾，安哲无任何一部作品进入院线上映这个事实说明了这点。

对此，他一笑置之。事实上，正是那些行走在票房边缘的人，成为了书写电影史的人。正如他所言，“我相信不管在什么领域，真正的变革都不是由多数而是由少数完成的，即那些例外者。”