中国作家协会主管

1、“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”

《野草》对许多读者，就像章太炎文章对青年鲁迅，虽不至于“读不断”，但“索解为难”[1]是谁都承认的。但这并不妨碍人们喜爱《野草》，喜爱谈论《野草》，喜爱谈论对《野草》的喜爱——或许因此更加喜爱，也未可知。

鲁迅本人也说，“我自爱我的野草”[2]，“我的那一本《野草》，技术并不算坏”[3]。一向自谦的鲁迅似乎并不曾如此看重他别的作品，而如此“自爱”也好像有悖于他的“自害脾气”[4]。这都益发增强了后人认定“须仰视才见”《野草》的理由。

涉及艺术欣赏的趣味与偏好，无可争辩。但如果因为喜爱或偏爱，或不敢说不懂而假装喜爱，酷爱，便确定《野草》为鲁迅创作特别的巅峰和鲁迅研究特别的难关，立志攀登巅峰，攻克难关，甚至不惜“求甚解”，那就不足为法了。

鲁迅作品，若论精彩，岂独《野草》？若论难懂，又岂独《野草》？

鲁迅所谓“自爱”，是和“但憎恶这以野草装饰的地面”相对为言；所谓“技术并不算坏”，是和“但心情太颓唐了”相对为言。这种鲁迅式的矛盾表述还有不少。关于《彷徨》他也说过，“技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少”。可见鲁迅对《野草》并非格外看重，正如他也并非格外强调《野草》的“颓唐”而真想加以彻底否定。

说到鲁迅在艺术上这种几乎一贯的掺和着自谦的自信，也不止《野草》和《彷徨》。他说《呐喊》诸篇“算是显示了‘文学革命’的实绩”，但又说因为是“听将令的”，因此“我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了”。他说《故事新编》“对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。过了十三年，依然并无长进，看起来真也是‘无非《不周山》之流’；不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢”。他说《朝花夕拾》不仅未能“带露摘花”，也不能将“现在心目中的离奇和芜杂”转换成“离奇和芜杂的文章”，但“他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。”止于对“杂文”的种种矛盾说辞更为读者耳熟能详。鲁迅很诚实地说，“我向来就没有格外用力或格外偷懒的作品”[5]。三十年代李长之著《鲁迅批判》，煞有介事地将鲁迅作品分成“最成功的文艺创作”、“最完整的艺术”和“写得特别坏，坏到不可原谅的地步”两大类，真可谓或捧之入云，或按之入地。如此评骘，后来也屡见不鲜。

鲁迅自己说过，“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”[6]对鲁迅作品，没有必要厚此薄彼，才是应有的平常心。

《野草》第一篇《秋夜》发表于1924年12月1日《语丝》周刊第3期，最后一篇《一觉》收笔于1926年4月10日，1927年4月26日添了一则《题辞》，全书由北新书局作为“乌合丛书之一”于1927年7月印行。九十多年来，《野草》研究不断开展，不断深化，但不可否认，也一直伴随着诸多困惑与误解。对这些困惑与误解稍微作一点清理，于将来的《野草》研究和鲁迅研究，未始无益。

2、“一部风格最特异的作品”？

研究《野草》最常见的方式（也是阅读《野草》的普遍心态）是将《野草》孤立起来，当作鲁迅创作的“特异”文本，特别慎重地加以对待，竭力强调《野草》的特殊性、独立性、孤峰突起睥睨群山的超拔性。被张梦阳先生誉为“第一篇从整体上评价《野草》的文字”，即1927年9月16日上海《北新》周刊第47、48合刊的广告词就有这样的话：

“《野草》可以说是鲁迅的一部散文诗集，用优美的文字写出深奥的哲理，在鲁迅的许多作品中是一部风格最特异的作品。”

这段广告词为谁人所写？张梦阳先生说，“看来是出于对鲁迅作品谙熟的出版家或评论家之手”。陈子善先生推断有可能正是鲁迅本人手笔[7]。究竟如何，目前尚不能确知。张梦阳先生认为“这篇书刊介绍虽然算不上是什么评论文章，然而却言简意赅、十分准确地给《野草》定了性：文体上是散文诗集；手法上是‘用优美的文字写出深奥的哲理’；风格上是‘最特异的’”，“为《野草》研究确定了一个大致的框架”[8]。其中“特异”二字，正是迄今为止鲁迅研究界和普通读者对《野草》的基本共识。

尽管绝大多数专业研究者都早已看到、也非常重视《野草》与鲁迅其他作品的内在联系，但那些和《野草》具有紧密联系的其他作品多半仅仅被用来做解释《野草》的旁证材料，断不能与《野草》平起平坐。在原本正确的“以鲁解鲁”的操作中，《野草》的特殊性、独立性和超拔性并不因此有所改变，蒙在《野草》上面的“特异”色彩并不因此有所冲淡。相反，《野草》的“特异”还被不断推向极端。爱鲁迅，尤爱《野草》；尊鲁迅，尤尊《野草》，这也是一些研究者常见的心态。仿佛非此就不足以谈《野草》，就无法阐明《野草》思想艺术上的价值。

但这样一来，偏颇和误会也就难免。

《野草》在“技术”上确有独特之处。“技术”（文学手段和语言形式）的独特就是《野草》主要的“特异”。但也要看到，许多艺术特点，包括许多具体的修辞手法，并非《野草》所独有，只不过《野草》更集中更频繁地加以运用罢了。比如“梦境”、“冤亲词”、“对偶”（“做对子”）、“色彩语”，鲁迅其他杂文和散文并非没有。鲁迅其他杂文和散文习见的手段也并非不见于《野草》。

避实击虚、“假中见真”的“象征”，虽更多用于《野草》，但《野草》并非篇篇皆用“象征”（比如《复仇》《颓败线的颤动》《腊月》《一觉》等有“本事”可考的几篇），而鲁迅其他散文也并非不用象征。周作人反复指出，即使鲁迅那些名为回忆的文章也主要偏于“诗”而非偏于“真”。以是否运用象征将《野草》与鲁迅其他作品截然分开，并不合适。

其实鲁迅许多“天马行空式”的“强烈的独创的创作”[9]都很“特异”，难道都要作类似对待？不能仅仅因为不知出于何人之手的《野草》的一份出版广告标明《野草》为“特异”，就刻意夸大其“特异”，而要看究竟何为《野草》的“特异”，更要看即使“特异”如《野草》也仍然是鲁迅全部创作的有机组成部分，和鲁迅其他作品息息相通——往往是同一个主题、同一种心境、同一类经验换一种表达形式以谋求不同的艺术效果而已。

《野草》的“特异”只是相对而言。上述“技术”的“特异”之外，内容上《野草》也确实较多涉及作者一己内心的隐秘，精神的苦闷，思想的动摇与彷徨困惑。但谁又能说，鲁迅其他作品都是立场坚定的纯客观描写或议论，丝毫不涉及内心的隐秘，精神的苦闷，思想的动摇与彷徨困惑？《呐喊》《彷徨》那些充满“曲笔”和苦涩心境的小说无论矣，即使“执滞于小事情”、与论敌作白刃战、似乎容不得反身自顾的杂文，不也处处浸透着鲁迅所特有的沉郁苍凉与矛盾困惑吗？否则鲁迅杂文又如何从中国现代那么多杂文中脱颖而出，一枝独秀呢？李长之说“广泛的讲，鲁迅的作品可说都是抒情的”[10]。如果他指的不仅仅是小说，也包括其他的所有作品，那倒是不错的——四十年代叶公超也说过，“鲁迅根本上是一个浪漫气质的人”，不同于英国讽刺小说家斯威夫特，“我们的鲁迅是抒情的，狂放的，整个自己放在稿纸上的，斯威夫特是理智的，冷静的”，“我们一面可以看出他的心境的苦闷与空虚，一面却不能不感觉他的正面的热情。他的思想里时而闪烁着伟大的希望，时而凝固着韧性的反抗狂，在梦与怒之间是他文字最美满的境界”[11]。果真如此，《野草》的“特异”就要减弱许多了。

应该进一步研究《野草》在内容和“技术”上相对的“特异”——“技术”的“特异”，亦即文辞的优美整饬、意象的诡异新奇、音调的铿锵昂奋——或许更重要。但《野草》的“特异”也仅止于此，倘若不适当地夸大《野草》的“特异”，甚至将“特异”的《野草》与鲁迅其他作品截然分开，其结果不仅会误解《野草》，也会误解鲁迅的其他作品。

3、同一性或同质性问题

在强调“特异”的同时，“鲁研界”也喜欢强调《野草》二十四篇（包括《题辞》）文体上的同一性乃至封闭性。这似乎也有鲁迅自己的话为依据，“后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想存在。”许多研究者因此努力证明，既然《野草》是“这样的东西”、“这样的文章”、“这样的感想”，而非“那样的东西”、“那样的文章”、“那样的感想”，那么像《野草》这样的“特异”之作，鲁迅以前肯定没写过，以后也没再写，因此《野草》就不仅是“特异”之作，在文体上也具有自身高度同一性和封闭性，不能轻易混同于鲁迅的其他作品[12]。

长期以来，之所以很难冲淡蒙在《野草》之上那层浓厚的“特异”和神秘色彩，之所以将《野草》孤立起来，这也是原因之一。

其实正如鲁迅说《朝花夕拾》“文体大概很杂乱”[13]，《野草》二十四篇的“杂乱”也一望可知。因为“杂乱”，各种文体都有。鲁迅说《野草》“夸大点说，就是散文诗”。所谓“夸大”，除了习惯性的自谦，大概也包含将《野草》中的几篇“散文诗”加以“夸大”而隐括全书的意思罢，因为另外有不少篇章如《我的失恋》《立论》《狗的驳诘》《死后》《聪明人和傻子和奴才》实在不能说是“散文诗”，充其量只是“打油诗”、“寓言故事”而已。孙玉石先生说《过客》是“一篇短小话剧形式的散文诗”[14]，也是太拘泥于鲁迅的话而勉为其难的归类。对此李长之看得很分明，他认为不仅“本书的形式是很不纯粹的”，而且在内容上也不纯粹，“讽刺的气息胜于抒情的气息，理智的色彩几等于情绪的色彩”。但认为“广泛的讲，鲁迅的作品可说都是抒情的”，也是李长之。在基本保持“抒情”基调的鲁迅作品中，《野草》竟然“讽刺的气息胜于抒情的气息，理智的色彩几等于情绪的色彩”，难怪他甚至不承认《野草》是散文诗，而只是“散文的杂感”[15]。

《野草》在“文体”上的“杂乱”首先意味着《野草》文本的开放性，即它必然和《野草》之外鲁迅其他“文体”的写作彼此呼应，这就不能将《野草》孤立和封闭起来，而要更多顾及《野草》与鲁迅其他作品的“秘响旁通”，更多留心《野草》与《野草》之前和之后鲁迅其他作品承上启下的关系。就是说，要看到“杂乱”、多元、开放的《野草》的来踪去迹，必要时甚至可以将《野草》的具体篇章从《野草》中提取出来，与鲁迅其他作品等量齐观，而无需担心因此会损害《野草》那子虚乌有的不可冒犯的完整性、同一性、纯粹性。

过去《野草》研究是比较注意《野草》各篇的同等重要性以及相互之间的区别的，比如冯雪峰1955年完成的《论<野草>》，一开始就根据各篇在文体和思想上的差异，将《野草》23篇分为三大类，然后才进行逐篇解释。冯雪峰的分类主要基于鲁迅思想战斗的乐观与悲观两种基调，个别考虑到文体和表达[16]。其他如李何林、许杰、王瑶、李国涛和孙玉石等学者的《野草》研究，也大致采取这个分类研究法。这些采取分类法研究《野草》的学者们尽管表面上维护《野草》的纯粹性、一致性、完整性，实际上多少还是承认《野草》各篇的差异。

但偏爱、酷爱《野草》的人们不愿承认这一点，总是另辟蹊径，从另一个角度对《野草》各篇加以区分和甄别。即使不能维护《野草》全体的纯粹性、一致性和完整性，至少也要从《野草》中找出“更《野草》”或“最《野草》”的篇章，名之为“《野草》中的《野草》”。

这种以退为进的方法，就是剔除《野草》中似乎不那么《野草》的篇章，保留那些似乎更具《野草》意味的篇章，以此确保《野草》在文体和内容上更高的“完整性”。木山英雄先生就曾在这个意义上称《墓碣文》为“《野草》中的《野草》”[17]。这固然不无道理，但作出这种区分，实际上也就等于暗中承认《野草》的“杂乱”、多元与开放，只不过与此同时，对《野草》各篇又进一步采取畸轻畸重的分别对待，强化一部分而弱化另一部分，结果虽然看到了《野草》的多元性，却总是坚持在多元的外貌下包含着一元的精神，形散而神不散。

这似乎成了《野草》研究再也不能让步的底线，否则那晶莹剔透、文本上具有高度同一性、不含任何杂质的《野草》的艺术宫殿，仿佛就会轰然坍塌。

不承认和不愿正视《野草》的“杂乱”与多元，就很容易人为地制造出片面的《野草》形象。冯雪峰解释《野草》中那些明显采用杂文笔法的篇章时，并不觉得它们如何缺少《野草》所特有的意味，而是一视同仁加以对待。这是恰当的，因为顾及了杂文笔法明显的各篇与所谓“《野草》中的《野草》”诸篇的本质联系。相反，如果将杂文笔法明显的几篇从《野草》中剔除，或一再弱化，视若无睹，那就是为求自己心目中《野草》的同一性、同质性而伤害了《野草》实际上的完整性。又比如许多研究者一直疑惑鲁迅怎么可以将《我的失恋》编入《野草》？这可真是太不《野草》了啊！还有《聪明人和傻子和奴才》中奴才的那段类似“莲花落”的告白，和“《野草》中的《野草》”沉郁苍凉的调子也太不匹配。

其实这种疑惑和遗憾完全不必。鲁迅压根儿就没打算让《野草》纯而又纯，达到完全符合后人所希望的那个程度。那样反而就不是鲁迅的《野草》了。

4、所谓“《野草》时期”

与上述对《野草》内容和文体同一性、同质性的追求相关，研究界还认为鲁迅创作《野草》时偏离了“五四”以来（具体说就是《热风》《呐喊》）的思想道路，进入一个颓唐灰暗的时期。这也有鲁迅自己的话为证：“心情太颓唐了”。鲁迅甚至劝爱好《野草》的萧军要“脱离这种颓唐心情的影响”[18]。在《野草》内部，也有诗为证：

“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”

1930年代至1970年代的批评家们不愿看到这一点。冯雪峰完成于1955年的《论<野草>》就认为，这里所反映的鲁迅思想战斗的悲观一面，是当时社会环境和鲁迅思想中的弱点共同作用的结果。比如《秋夜》的“悲观思想”就是“作者观察了现实生活的发展所得的结论之一”，《秋夜》显示了作者“悲观和乐观的矛盾；这个矛盾，从根本上说，在作品中并没有解决。不过，这篇作品主要的思想基础是对现实环境的反抗和斗争。我们从这篇作品的主要精神来看，作者对于现实是很明显地采取了积极的、偏向于乐观的战斗态度的”[19]。惟其如此，像《秋夜》这样的作品（其实也是冯雪峰眼里整部《野草》）即使流露了悲观，也仍然是战斗者的对现实的悲观认识。战斗者并未因此放弃战斗，恰恰相反，努力摆脱自身的悲观正是战斗者特有的品质，所以鲁迅终于还是克服了这悲观的因素。

这种阐释承认《野草》在鲁迅思想和创作历程中的特殊性，但又害怕过于强调其特殊性，总是竭力掩饰，进行淡化处理，并始终强调这只是鲁迅“前期”住在北京的作品，他那时为北洋政府的政治黑暗所笼罩，一面奋力战斗，一面向往着南方的革命。然而毕竟没有参与南方的革命，毕竟与广大革命群众隔绝，所以当战斗时就不免感到寂寞和空虚，而这就“掩不住地让自己的失望的伤痛、寂寞的情绪以及思想上希望和绝望的矛盾，都吐露出来了”[20]。

1980年代以后的批评家们继承了冯雪峰的这种对文学史和鲁迅个人创作历程的阶段性划分，所不同者，他们特别欣赏当初被冯雪峰有意掩饰和淡化的悲观消沉的心境，唯恐强调得不够，总是竭力加以渲染。比如说，“以23篇散文诗结集而成的《野草》，与小说《孤独者》等一起，在时期上和倾向上均为他文学创作历程中最具阴暗色调的部分，这一点人们已经注意到了。在这种阴暗色调中潜藏着作者孤独、怀疑、颓唐的思想情绪，是确实无疑的。”[21]

这就是中国现代文学史研究和鲁迅研究一致承认的“‘五四’落潮期”具体表现在鲁迅个人创作历程上的“《野草》时期”。至于其原因，除了冯雪峰等论述过的那些因素之外，1980年代以后的学者们还特别强调1923年“兄弟失和”事件的决定性作用。

然而即便在《野草》中，鲁迅也并未真的“独自远行”，更未真的“被黑暗沉没”。《野草》的“色调”也并非完全“阴暗”，思想情绪也并非完全是“孤独、怀疑、颓唐”。《影的告别》中“影”所说的那些话确实很“黑暗”，但那毕竟只是“影”自说自话。“影”所隶属的“形”未发一言。如果如王瑶所说，《影的告别》模仿了陶渊明的《形影神》[22]，那就要特别注意最后应该出来做总结的“神”（犹如《墓碣文》中“游魂”）的态度，而不能偏听“影”的一面之词，并把这一面之词归诸鲁迅本人。但《影的告别》中，不仅“形”始终不发一言，应该站出来做总结的“神”也始终缺席。

如果不受将《影的告别》和陶渊明《形影神》联系起来的那种先入之见的影响，读者更容易想起的恐怕倒是《孤独者》中类似的画面。面对吕纬甫滔滔不绝的自怨自艾，本来也陷在寂寥落寞中的“我”反而不以为然。“我”只关心吕纬甫“以后豫备怎么办呢？”，此外一句附和的话也不曾说，就告别了影子一样的吕纬甫，“独自向着自已的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快”。

对《野草》的“特异”的强调，吸引人们建构一个创作《野草》的特殊的鲁迅及其特殊的思想阶段，并进而研究鲁迅如何幸或不幸“进入”这个时期，又如何幸或不幸“挣脱”了这个时期。这是《野草》研究史和接受史上最流行的观点，至今犹然。但持这种观点的人忘了，在1924年9月15日至1926年4月10日之间（姑且这么“严格”限定吧），鲁迅还创作了《彷徨》中的八篇小说，《朝花夕拾》最初的两篇散文，收在《坟》《华盖集》《华盖集续编》《集外集》《集外集拾遗》《集外集拾遗补编》的七十多篇杂文。这还不包括同一时期写给许广平、后来收入《两地书》的1925年3月至7月的信，以及写给其他人的信（现存二十六封，包括未收入《两地书》的四封致许广平信），另外还有大量翻译和为翻译作品所写的序跋。这是一场多么雄浑华彩的交响乐演奏，难道都能毫无问题地被纳入“《野草》时期”吗？“《野草》时期”鲁迅译著的基调是否都与所谓的“《野草》时期”合拍？若合拍，那就不存在《野草》的“特异”。若不合拍，那就很难说有什么“《野草》时期”。

此外，在“《野草》时期”之前和之后，鲁迅的译著是否有明显关联着《野草》的内容？若毫无关联，那倒确乎可以证明“《野草》时期”的存在；若有明显关联，则“《野草》时期”的说法也就很难成立了。

稍微检视一下鲁迅在所谓“《野草》时期”及其前后的著译活动，就不难发现，不仅同一时期大量著译的基调跟所谓“《野草》时期”有许多合拍之处（这说明《野草》并不“特异”），也有并不合拍之处（这说明并无同质化的“《野草》时期”），而且所谓“《野草》时期”之前和之后的著译也有许多明显关联着《野草》的内容——这说明鲁迅在创作《野草》之前和之后的“心情”跟所谓“《野草》时期”的“心情”并不能泾渭分明地区别开来，相反倒是有诸多连续和一致之处，因此孤峰突起的所谓“《野草》时期”并不存在。

鲁迅在《自选集自序》中说，《新青年》集团散掉之后，他的主要创作成果包括“在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说”。可见《野草》和同时期杂文、小说集《彷徨》、《朝花夕拾》开头两篇属于同一个思想创作的序列。无视这个事实，不仅无法对《野草》展开真正意义上的学术研究，连《野草》的一些“特异”表达也很难看懂。

比如1925年6月17日完成的《墓碣文》，写“我”在梦中看完残存的碑文，正准备离开，那具“胸腹俱破，中无心肝”的“死尸”竟坐起来，“口唇不动，然而说——

“待我成尘时，你将见我的微笑！

“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。”

孤立地看这段文字，确实“索解为难”，但如果与鲁迅1925年10月17日（《墓碣文》完成四个月之后）创作的《孤独者》有关段落对看，就容易明白了。小说写“我”跑去看魏连殳的“大殓”，只见死者“合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。”等棺材钉盖，哭声四起时，“我”已经无法忍受，逃离现场——

“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”

看到这里“死尸”的“冰冷的微笑”和“冷笑”，以及“我”的“快步走着”（相当于《墓碣文》的“疾走”），《墓碣文》最后的“特异”表达就不难理解了。可以用《孤独者》解释《墓碣文》，也可以用《墓碣文》解释《孤独者》，二者表达的是同一种心绪，差别只在于散文诗《墓碣文》是“小感触”，小说《孤独者》则是对“较整齐的材料”的铺排，艺术形式和效果有所不同而已。

《孤独者》另外还有不少关联着《野草》的细节。魏连殳起先爱孩子，听不得“我”对孩子天性的怀疑，但不久竟也附和起“我”的怀疑，因为他在街上看到一个还不太会走路的孩子“拿了一片芦叶指着我道：杀！”这个细节不是早就出现于四个月前创作的《颓败线的颤动》吗？

魏连殳写给“我”的信中提到，“这半年来，我几乎求乞了，实际，也可以算得已经求乞”。“求乞”云云，也早就写入一年前的《求乞者》，而魏连殳求乞的理由是“有一个愿意我活几天的，那力量就这么大”，其立意也颇近于《腊叶》“为爱我者的想要保存我而作”。至于魏连殳后来因爱他的人死去，可以不再求乞（放弃原则做“杜师长的顾问”），则又关联着《求乞者》的另一层命意，并呼应着《两地书》《写在<坟>后面》的相关表述。

再比如在山阳县教书的“我”饱受“挑剔学潮”之类的攻击，有一天百无聊赖，“在小小的灯火光中，闭目枯坐”，半梦半醒中由眼前雪景联想（梦见）“故乡也准备过年了，人们忙得很；我自已还是一个儿童，在后园的平坦处和一伙小朋友塑雪罗汉。雪罗汉的眼睛是用两块小炭嵌出来的，颜色很黑”，这不是跟《在酒楼上》的“我”从“一石居”二楼眺望楼下废园时想到的“这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾”，都是用小说叙述的方式对《雪》的部分立意的重现吗？

类似的例子还可以举出更多。总之，鲁迅在所谓“《野草》时期”创作了大量杂文和小说，其内容、手法和风格都与《野草》息息相通，基调也都是沉郁苦闷中夹杂着昂扬刚健。说这样的内容、手法和风格属于“《野草》时期”，跟说这样的内容、手法和风格属于“《彷徨》时期”、“《华盖集》时期”、“《朝花夕拾》时期”，有什么实质性分别呢？为何一定要以《野草》而不是别的作品来涵盖这一阶段鲁迅创作的精神走向，从而凸显《野草》的“特异”呢？

天才的心是博大的，不可能完全被一种“思想情绪”所占据。果真存在鲁迅思想发展和创作历程的特殊的“《野草》时期”，上述作品和译品也应该包括在内。事实上这些作品和译品跟《野草》的关系极其紧密，不仅创作时间彼此交错（有的就在同一天），而且思想、措辞、艺术表现手法都有大量重叠与复现[23]。如果“《野草》时期”只有《野草》还好说，但“《野草》时期”也能涵盖上述大量的其他著译活动吗？如果将同时期所有这些著译都纳入“《野草》时期”，“《野草》时期”就和《野草》一样过于“杂乱”，谈不上什么“特异”了。

此外，倘若考虑到1924年之前和1926年之后鲁迅作品大量与《野草》相关、相似、相近乃至相同的表述，“《野草》时期”的说法就更加站不住脚了。

比如《野草》有两个关键意象，一是“自啮己身”、“抉心自食”的“毒牙”，一是投向“无物之阵”的“投枪”。一个用于自我解剖，自我忏悔，一个用于朝向外界但同时“连自己也烧在这里面”的“‘文明批评’和‘社会批评’”。《野草》这两个关键意象恰恰是文学家鲁迅一贯的战斗方式，并非《野草》所专有。比如谁都不会否认，鲁迅在1907年《摩罗诗力说》结尾呼唤的“精神界之战士”就是《野草》赞扬的“这样的战士”的前身。不管“精神界战士”还是“这样的战士”，都无不在“主观内面生活”和客观社会现实两个领域同时战斗着。《野草》围绕“毒牙”和“投枪”展开的主客两面的意象群遍布鲁迅前后期所有的著作，不劳枚举而后知。倘若偏说《野草》描写的“这样的战士”不同于《摩罗诗力说》所呼唤的“精神界战士”，因为前者还有“自啮己心”的“毒牙”，而后者似乎还并不如此，那倒也似乎不无道理，但这个道理也是有限的，因为《破恶声论》已经在赞美奥古斯丁、卢梭、托尔斯泰的“自忏之书”了，而“精神界战士”发展到1918年的《狂人日记》，不就真的开始在不停地掷出“投枪”的同时也不断地“自啮己心”了吗？“狂人”忍受了疯狂的痛苦而不肯放弃战斗，这和冯雪峰等人就已经意识到的《野草》中的战士忍受一己的精神苦痛却不肯放弃战斗的那种描述，不是也高度一致吗？

确实不能因为要凸显《野草》的“特异”，就可以无视《野草》和《野草》之前的《呐喊》的精神相通。鲁迅1918年至1922年的“呐喊”尽管是“听将令”，却也并非完全没有自己的精神苦痛；“救救孩子”的“呐喊”也并非完全不同于《颓败线的颤动》中那位老妇人“几乎无词的言语”。说鲁迅只有在《彷徨》中“彷徨”，在《呐喊》中则全是高歌猛进的“呐喊”，恐怕也说不通。至少鲁迅本人就并无多少顾忌地展示了他创作《呐喊》时的矛盾心境：

在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

指出《野草》之前的著译在内容上与《野草》的关联，并非说像《死火》《风筝》这两篇扩充和改写1919年发表的《自言自语》中《火的冰》《我的兄弟》的现象，比比皆是。也并非说，鲁迅创作《野草》时的心绪毫无特殊性可言。我只是强调，无论如何凸显《野草》的“特异”，也不能将这个时期孤立起来。相反果真要研究《野草》和“《野草》时期”的“特异”，倒恰恰要将《野草》放在鲁迅的整个创作历程来考察。

正如《<野草>英文译本序》所交待的，《野草》许多篇章都是和鲁迅当时思想遭际直接有关。不明白这点，对《野草》创作与历史环境的关系就不能有切实了解。但如果醉心于“诗史互证”，非要一一找出《<野草>英文译本序》提到和没有提到的《野草》各篇的“创作背景”，从而坐实《野草》只能创作于特殊的“《野草》时期”，那就等于把作家对外界的心理反应机械化地等同于《摩罗诗力说》所批评的“心应虫鸣，情感林泉”的那种方式，仿佛一切文学表达都是与当时社会环境和个人遭际有关（比如围绕女师大风波的笔战、“兄弟失和”、婚姻危机、恋爱经历、三一八惨案和直奉战争等），甚至一切文学表达都仅仅局限于作者对上述事件与遭际的直接回应。果如此，势必会大大缩小作者心灵世界的广度、宽度和深度。

比如，究竟何谓“好的故事”？它包含了那些内容？如果我们离开对“特异”的《野草》和“《野草》时期”的凝视，稍稍把目光移向别处，那么《摩罗诗力说》最后所引凯罗连珂《未光》中那个少年的“沉思”，《破恶声论》所谓“吾未绝大冀于方来”，《呐喊自序》所谓“我在年轻时候也曾经做过许多梦”，《兔和猫》《鸭的喜剧》描述的“幸福的家庭”的吉光片羽，《头发的故事》《孤独者》对“民元时期”短暂光明的追怀，《伤逝》中涓生的突如其来的白日梦，《野草》创作接近尾声时便已执笔的《朝花夕拾》里“思乡的蛊惑”------恐怕都是“好的故事”吧？难道不正是这些“精神的丝缕”共同编织了“羚羊挂角、无迹可求”的《好的故事》？

这样的“精神的丝缕”是鲁迅全部创作的根基，它连接着过去、现在和将来，绝非“《野草》时期”所独有。

在谈论《野草》和“《野草》时期”的“特异”时，鲁迅在“《野草》时期”之前和之后完成的两部重要译著《工人绥惠略夫》和《小约翰》，值得给予特别的重视。

鲁迅在1918年作为教育部官员奉命整理故宫午门楼上堆放的上海一家德商俱乐部书籍时，意外获得俄国作家阿尔志跋绥夫中短篇小说集《革命的故事》德译本，《工人绥惠略夫》是其中一部中篇小说。鲁迅在教育部同事齐寿山的协助下于1920年10月22日完成译稿，1921年7-9月、11-12月连载于《小说月报》，1922年5月商务印书馆推出单行本。从1918年开始到鲁迅创作《野草》的全过程，以及《野草》完成之后，鲁迅对《工人绥惠略夫》的阅读、欣赏、谈论和引用都跟包括《野草》在内的鲁迅许多作品有十分重要的联系。这一事实对所谓“《野草》时期”以及《野草》的“特异”的说法当然非常不利。

比如，写于1924年9月24日的《影的告别》说，“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”。“黄金世界”（又作“黄金时代”）就是《工人绥惠略夫》的专门用语，早在1920年9月29日完成的小说《头发的故事》里，鲁迅就借N先生之口加以直接引用了：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”1923年12月26日在北京女子高等师范学校所作《娜拉走后怎样》的讲演中又提到，“阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家，因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦。他说，‘你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？’”所以《影的告别》乃是继1920年和1923年之后第三次引用“黄金世界”的说法——并非直接引用，而是间接地化在散文诗里，但含义没有任何变化。

比如，《影的告别》写“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别”，我们固然可以像王瑶那样参照陶渊明《形影神》来做阐释，但鲁迅在1921年4月15日所作《译了<工人绥惠略夫>之后》中指出，该小说第十章绥惠略夫“和梦幻的黑铁匠的辩论”乃属于“自心的交争”。绥惠略夫起初以为那深夜到访的“幽灵”是“黑铁匠”，但“幽灵”告诉他其实就是“你自己！”。总之，比起陶渊明的《形影神》，阿尔志跋绥夫笔下“自心的交争”更接近鲁迅笔下的影子对他所“不愿住”的肉体的告别。

比如，鲁迅竭力反对“绥惠略夫对于社会的复仇”，即因为绝望的爱人一变而为疯狂的憎恶一切人，以至于用勃朗宁手枪向群众漫无目的地扫射。鲁迅说，“然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事，社会倒迫害他，甚至于要杀害他，他于是一变而为向社会复仇了，一切是仇仇，一切都破坏。中国这样破坏一切的人还不见有，大约也不会有的，我也并不希望其有”[24]，但鲁迅并不一概反对复仇本身，在写于1925年6月16日的《杂忆》中他说，“我总觉得复仇是不足为奇的”。主张复仇而又不愿重蹈工人绥惠略夫的覆辙，鲁迅于是就在《野草》中设想出和绥惠略夫不同的两篇《复仇》（均写于1924年12月20日）。这可以说是和《工人绥惠略夫》的一种围绕“复仇”的精神对话。

《娜拉走后怎样》还引《工人绥惠略夫》的话说追求“黄金世界”的代价太大，“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸”，这句极富画面感的愤激之辞，与《墓碣文》中的“我”在梦中察看孤坟的尸首、《野草·题辞》中“过去的生命已经朽腐”，不是都可以相通吗？当然最匹配的还是1927年《答有恒先生》所发明的“醉虾”一说。从1923年到1927年，这一层设想就不曾中断。

不读鲁迅译的《工人绥惠略夫》，《野草》的一些特殊意象和说法也很难理解。《失掉的好地狱》所谓“魔鬼战胜天神”，过去一般与《杂语》所谓“成为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权”对读，这当然不错，然而其源头却是《工人绥惠略夫》中亚拉借夫的议论：“在人类里面存着两种原素——用了我们的神秘论者的话来说，那便是神的和魔的，进步便是这两样原素的战争”。

再比如，《颓败线的颤动》开头描写老妇年轻时为了家人而卖淫的场景：“在初不相识的披毛的强悍的肉块底下，有瘦弱渺小的身躯，为饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣而颤动”，这很像绥惠略夫指斥大学生作家亚拉借夫不能保护深爱着他的房东女儿，眼睁睁看着她为了生计而嫁给强悍粗鲁的商人：“你竟不怕，伊在婚姻的喜悦的床上，在这凶暴淫纵的肉块下面，会当诅咒那向伊絮说些幸福生活的黄金似的好梦的你们哪”。便是《颓败线的颤动》的标题也可以从绥惠略夫的梦境中找到答案：“一个是寂寞的立着，两手叉在胸前”，“在他那精妙的颓败的筋肉线上，现出逾量的狂喜来，而那细瘦的埋在胸中的指头发着抖。”原来“颓败线”就是悲哀的老妇“颓败的筋肉线”，但鲁迅只说“她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了”，并未点出“颓败线”或“颓败的筋肉线”，需要参看《工人绥惠略夫》，才能得其正解。

指出《工人绥惠略夫》和《野草》的这些关联，绝非暗示《野草》完全抄袭《工人绥惠略夫》，因为这也仅仅是一些重要关联而已，其中包含了鲁迅诸多的创造性转换。但有一点可以肯定，自从1918年鲁迅读到《工人绥惠略夫》，《野草》和上述鲁迅其他小说、杂文与演讲的灵感也就开始结胎了，所以从1918年到1924年这段时间显然就不能说是“《野草》时期”。

鲁迅1925年夏就计划翻译他喜爱、阅读、揣摩二十年之久的荷兰作家望·葛覃的《小约翰》，正式翻译也是在齐寿山的协助下，从1926年7月6日开始，8月13日完成初稿。其中，人与兽（“妖精”）对话、人不如兽的思想，很接近《狗的驳诘》《失掉的好地狱》。“小约翰”每每醒来都不敢相信梦中那些神奇经历是真的，也仿佛《好的故事》。甚至一些修辞上的细节，比如“大欢喜”、“奇怪而高的天空”这样特殊用语也为《野草》和《小约翰》的鲁迅译本所共有。《小约翰》从头至尾记录一个接一个的梦。许多学者研究《野草》写梦与夏目漱石等作家的关系，却遗漏了鲁迅倾注二十多年心血研究和翻译的《小约翰》这一整本的“梦书”。该书可能还直接启发鲁迅创作《呐喊》中《兔和猫》以及《朝花夕拾》（尤其《狗·猫·鼠》和《从百草园到三味书屋》）。《小约翰》和《野草》有大量重要的关联之处，但鲁迅翻译《小约翰》时，《野草》的创作基本已经结束。那么为什么在“《野草》时期”已经结束之后鲁迅还要翻译跟《野草》大有关联的《小约翰》呢？

唯一合理的解释应该是：并不存在所谓的“《野草》时期”。

5、《野草》的“哲学”？

《野草》研究还有一个现象，就是特别强调《野草》在思想上的独特性。这主要是引章衣萍和许寿裳的话来确认鲁迅的“哲学”主要就在《野草》中。上举北新书局广告词所谓“用优美的文字写出深奥的哲理”也强调《野草》在思想上的“特异”之处。

众所周知，鲁迅一向没有从“哲学”角度谈论或肯定过自己任何一部作品。倘若鲁迅果真对《野草》说过那种关乎“哲学”的话，先被章衣萍记在《古庙杂谈》，后来又被许寿裳加以引申[25]，那么《野草》的独特性便确乎铁板钉钉，无可否认了。可惜鲁迅没说过——至少在《鲁迅全集》中找不到那样的话。

恰恰相反，鲁迅始终一贯地强调，他不可能“洞见三世”，“得天眼通”，“为天人师”[26]，“凡有所说所写，只是就平日见闻的事理里面，取了一点心以为然的道理；至于终极究竟的事，却不能知”[27]。即使在鲁迅自以为好似“振臂一呼而应者云集的英雄”的最狂妄最哲学的青年时代，断言当时国中充斥“伪士”，“凡所然否，谬解为多”，几乎站在了“呵斥八极”独步一时的制高点——即使在那个时期鲁迅也明确认为，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”[28]。对于一般所谓“文章”，包括自己的“创作”，鲁迅这个观点始终一贯，从未改变，难道对《野草》出现了“例外”？难道鲁迅果真要以他全部创作中的一部特异之作来破例地表达其“哲学”，而不是一如既往，仅仅满足于经营一部“涵养神思”的文学作品？

不错，《野草》有浓厚的“哲学”气氛，但这也正如四十年代胡风所言，鲁迅并不是“思想家”，他没有尝试过独创什么“哲学”[29]，充其量只是以文学的方式对某些哲学乃至宗教命题表达自己的独特感悟，包括困惑和质疑。生/死、希望/绝望、造物主/造物主的良民、人之子/神之子、布施/求乞、天/地、人/神/野兽/恶鬼/魔鬼、天堂/地狱、伤害/宽恕、各种名词/无物之阵、开口/沉默、虚空/实有------这些哲学和宗教神学的话题确实常见于《野草》，但鲁迅并没有以哲学和宗教神学方式对这些展开讨论，所有这些哲学和宗教神学话题也并不限于《野草》，前后期杂文、散文甚至书信也时常出现“上帝”、“魔鬼”、“地狱”、“天堂”、“鬼魂”、“地火”、“野兽”、“空虚”、“实有”之说。《野草》并没有单独完成鲁迅的“哲学”，《野草》只是较多将这些哲学和宗教神学话题引入鲁迅一如既往的文学性思索，尤其是以更加精致的散文诗形式加以表达，因此容易被识别，而在杂文和通信中联系更加具体的散文化语境道出，就不那么显目罢了。《野草》相对“特异”之处主要还是“文学”而非“哲学”。

比如，跟《失掉的好地狱》写于同年的《杂语》开头就说，“称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而是要得地狱的统治权。所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。”这就是以散文笔法对《失掉的好地狱》的宗旨极好的概括。《杂语》具体写作时间不详，但我们不必认定究竟《杂语》在演绎《失掉的好地狱》的“哲学”，还是《失掉的好地狱》的“哲学”在《杂语》中初露端倪。两篇都出自同一个创作主体之手，宗旨相同，只是表达方式和艺术效果不同。重要的是承认二者的联系，知道《野草》中的“哲学”无非就是鲁迅在其他文体和其他作品中经常谈论的那些始终萦回脑际的想法。如此而已。

关于《野草》的“地狱”意象，不少学者倾向于从鲁迅与佛教的关系入手来研究。其实，如果将《野草》放在鲁迅整个创作历程来看，就知道鲁迅作品中的“地狱”意象来源复杂，除了佛教因素之外，还有但丁《神曲》的影响，有中国民间信仰比如祥林嫂所畏惧的地狱观念（这固然是信佛的“善女人”柳妈灌输的，但柳妈还是让祥林嫂去土地庙捐门槛）。“地狱”中“鬼魂”的来源，亦异常复杂。关键是所有这些都只是鲁迅思想中的外来影响因素，鲁迅本人并不信佛教、基督教和祥林嫂式的地狱鬼魂之说，他把这一切都通过文学方式折射为现实世界的弯曲倒影。鲁迅之所以醉心于地狱和鬼魂形象，不是从宗教哲学的角度，而是为了文学，为了文学所特有的炙热情感的表达。《记念刘和珍君》所谓“我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前”。这些掺杂着或不断趋近宗教哲学概念的痛心疾首的文学话语，与哲学和宗教神学的固有观念始终相距颇远。

《记念刘和珍君》这段话，也可用来解释《复仇（其二）》所谓“他不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在”，“他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”不必纠缠于《复仇（其二）》与基督教神学的相遇或对《圣经》叙事的引用或偏离。鲁迅只是借用耶稣被钉十字架故事来传达和《记念刘和珍君》相同的心绪。无论“大痛楚”“大欢喜”还“大悲悯”，都是“我将深味这非人间的浓黑的悲凉”的另一种表达。正如《铸剑》和《颓败线的颤动》所表达的眉间尺、“黑色人”和老妇的复仇的快慰、身心的苦痛与不能尽绝的悲悯，都与哲学和宗教无关。

这种情感宣泄到一定程度，不仅“出离愤怒”，还会“出离”语言，只好诉诸“人与神的，非人间所有，所以无词的言语”，甚至“并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动”。

鲁迅熟悉中外文学中宣泄激越情感的修辞术，当他自己需要这么宣泄时，自然会拿过来为我所用，并有所创造。《影的告别》偶一使用的“呜呼呜呼”，到了《铸剑》，就索性将《吴越春秋·勾践伐吴外传》所引“离别相去之词”大胆改造为“奇怪的人和头颅唱出来的”因而“确是伟丽雄壮”的呜呼啊乎歌[30]。这些文学形式之所以重要，是因为它们很好地表达了鲁迅的情感，而非显示了鲁迅的“哲学”。

关于“死”和“死后”的描写。《野草·死后》固然有名，但似乎并不比1921年10月23日所作《智识即罪恶》类似的表达（收入《热风》）更多一些“哲学”意味。无论感情的深沉和思想的深刻，《死后》都远不及1936年9月5日所作那篇类似遗嘱的《死》。但《死》也只是闲闲着墨，并不刻意追求什么“死亡哲学”。它毋宁是一个像鲁迅这样的现代中国人对“死”的极通透的谈论。惟其如此，才更见得真切。当然《死》的通透与决绝可能接近鲁迅所谓“何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”，但这也算“死亡哲学”吗？

“死亡”也好，《野草·题辞》所谓“朽腐”、“生存”也好，包括“沉默/充实”、“开口/空虚”的对称表达，都是鲁迅实有的体验的文学性倾诉，大可不必一一落实为鲁迅的“死亡哲学”、“生存哲学”、“语言哲学”。

说《野草》并无“哲学”，只是用“文学”的方式思考言说了哲学/宗教的若干命题，这不仅不会降低《野草》的成就，反而成就了《野草》的文学。

抓住章依萍或许寿裳一句话，就从《野草》探索鲁迅的“哲学”，这大概也属于鲁迅所谓谈论他的作品的那种“极伶俐而省事”[31]的方式吧？

结语

《野草》之“特异”一向被强调得太过。我本人以往或多或少也这么看《野草》，后来想想，其实不然。这里尝试做一点“解构”，看能否将《野草》重新置回鲁迅前后期有序展开的创作历程，凸显《野草》与同时及前后不同时期思想创作的有机联系，从而稍稍淡化一下《野草》的“特异”色彩。

还须补上一笔：不少针对《野草》之“特异”的研究其实已经将这“特异”研究成了“怪异”，而对于“怪异”，当然也就只能诉诸各种猜谜术。鲁迅不喜欢中外的“未来派”立志叫人看不懂，至于他自己的写作，“希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”[32]。这一条原则，大概也并非仅仅适应于他的小说吧？

应该除下《野草》的神秘面纱，修筑一条通向《野草》的更平坦的路，把《野草》看得更切实、更分明、更平易一些，毕竟“伟大也要有人懂”[33]。

注释：

[1]《关于太炎先生二三事》

[2]《野草·题辞》

[3] 1934年10月9日致萧军

[4]《<阿Q正传>的成因》

[5]《自选集自序》

[6]《且介亭杂文二集·题未定草（六至九）》

[7]陈子善《<野草>出版广告小考》，《文艺争鸣》2018年5期。

[8]张梦阳《<野草>学九十年概观》，复旦大学中文系、复旦大学左翼文艺研究中心主办《纪念野草出版90周年国际学术研讨会论文集》，页172-176,2017年11月·上海。

[9]《准风月谈·由聋而哑》

[10]郜元宝、李书编《李长之批评文集》，页62，珠海出版社1998年10月第1版。

[11]叶公超《鲁迅》，原载1937年1月25日《晨报》（北京）。

[12]高长虹就说过，“当我在《语丝》第三期看见《野草》第一篇《秋夜》的时候，我既惊异而又幻想。惊异者，以鲁迅向来没有过这样文字也。”（《走到出版界·1925，北京出版界形势指掌图》，1926年11月7日《狂飙》周刊第5期）。所谓“鲁迅向来没有过这样文字”，不仅强调《野草》的“特异”，更清楚地将《野草》与鲁迅此前的创作区别开来。

[13]《朝花夕拾小引》

[14]孙玉石《<野草>研究》，页23，中国社会科学出版社1982年6月第1版。

[15]郜元宝、李书编《李长之批评文集》，页89，珠海出版社1998年10月第1版。

[16]参见冯雪峰《论<野草>》，冯雪峰《鲁迅的文学道路》，页206-207，湖南人民出版社1980年1月第1版。

[17]木山英雄《读<野草>》，引自木山英雄著、赵京华编译《文学复古与文学革命》，页338，北京大学出版社2004年9月第1版。

[18]鲁迅1934年10月9日致萧军

[19]冯雪峰《论<野草>》，《鲁迅的文学道路》，页209，湖南人民出版社1980年1月第1版。

[20]同上，页220。

[21]《<野草>主体建构的逻辑及其方法——鲁迅的诗与哲学的时代》，引自木山英雄著、赵京华编译《文学复古与文学革命》，页1，北京大学出版社2004年9月第1版。

[22]《影的告别》写于1924年9月24日。鲁迅1926年6月28日写的《马上日记》，说那天“运气殊属欠佳”，也想学习军阀吴佩孚，给自己“卜一课”，用的则是《陶渊明集》。根此或可推测他经常翻阅陶集。王瑶《论<野草>》（1961）最先指出《影的告别》与陶渊明《形影神》的关系，参见氏著《鲁迅作品论集》，页135，人民文学出版社1984年8月第1版。

[23]姑举数例。1925年1月1日《诗歌之敌》同日作《希望》。1925年4月23日致高歌、吕蕴儒、向培良信，同日作《死火》《狗的驳诘》。前一日作《春末闲谈》，主题类似1926年4月8日所作《淡淡的血痕中》对“造物主”的讥讽，而相同思想更早见于1922年10月所作小说《兔和猫》的“假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥了，毁得太滥了”，以及1926年4月1日所作《记念刘和珍君》。1925年6月16日作《杂忆》（主题近似1924年12月20日所作《复仇》《复仇（其二）》），同日作《失掉的好地狱》，次日作《墓碣文》。1925年12月14日作《这样的战士》，26日作《聪明人和傻子和奴才》及《腊叶》，29日作《论“费厄泼赖”应该缓行》。

[24]《记谈话》

[25]前揭张梦阳《<野草>学九十年概观》说，“鲁迅的终生挚友许寿裳在鲁迅逝世纪念中写的文章《怀旧》(1937年1月16日北平《新苗》月刊第13期)中对《野草》也作过一句带有经典性的评论：‘鲁迅是诗人，(不但)他的散文诗《野草》，内含哲理，用意深邃，幽默和讽刺随处可寻。……’后来这句评论时常被人引用，的确精辟地概括了《野草》的特点。”

[26]《华盖集题记》

[27]《我们现在怎样做父亲》

[28]《摩罗诗力说》

[29]《胡风评论集》（中），9-10页，人民文学出版社1984年5月第1版

[30] 1936年3月28日致增田涉信

[31]《我和<语丝>的始终》

[32]《我怎么做起小说来》

[33]《叶紫作<丰收>序》