中国作家协会主管

唯有小说，才能把处于完整的、独特的、短暂的现实之中的存在的原始涌现表现出来。——波伏瓦

 

阅读马金莲的作品会对这个作家生出怜惜乃至痛惜来，这在我长时间的阅读经验中是少见的，因为叙事学早早就在我心中埋下了一颗种子：即不能将叙事者和作者混为一谈。成为一个“理想读者”的梦想使我一直试图在阅读过程中区分写作者和叙事者。事实上，在中国当代大部分作家笔下，虚构混同于编故事，在作品中，既没有叙事的合理性，又没有动人的情感，所以，叙事学的常识几乎用不上。还来不及将叙事人和作者混淆之前普通读者已经迅速找到瞎编的漏洞。前后视点的不一致、细节上的硬伤等情况在当代文学中普遍存在，叙事学成为作家不承担责任和使命的理由，成为形式与内容脱节的借口。叙事成了当代小说的“圈套”，以致虚构普遍乏，“非虚构”声势浩大的登场仪式与此相关。

马金莲的写作让人振奋，因为她的叙述世界中央始终站着一个有血有肉、有痛有爱的坚韧的作家。她没有在叙事面前隐匿，她没有在残酷的真相面前转身离去。她的泪水、忍受和承担是那样真实地横亘在文本内部。她勇敢地迎接生活的苦难、变化乃至无常，她吞下这一切并将之转化为写作的营养。

马金莲出生在上个世纪八十年代，但是，阅读的时候你丝毫不会联想起“80后”来，相反却容易让我们联想起人类自古至今“不易”的一面来。仿佛她不是生活在当代中国，至少不是生活在消费社会的中国，她的标本只是人，是家乡的人们，面对他们的沉默、叹息、微笑以及迁徙的步履，做这份生活最忠实的卫士，而不是具体的时代。从某种意义上，她的写作恰恰呈现了“80后”叙事的阴影，敞亮了真实的“西部”大地，与猎奇的“西部”相去甚远。那些在市场上获得青睐的作品都有离奇得令人眼花缭乱的一面，比如郭敬明对日本动漫的“抄袭”。张悦然等诸多作家后面还是靠着一个西方现代派。而且他们或多或少地要顾及自己的粉丝团，顾及“青春文学”的光环。马金莲不同，进入写作之夜，她就像一个饱经沧桑的老人，哪怕她正在以儿童视角叙事。

从文学生产和传播来说，马金莲走的是常规的期刊发表途径，她创作中短篇。更重要的是她的身份，在她通过教师考试搬到学校住家之前，一直是回族大家庭中的小媳妇，她甚至不能让妯娌和乡亲们知道她在写作，对文友的冒昧探访更是小心翼翼，生怕顾此失彼。经过近一个世纪的女权运动，在当代汉语作家中像她这种隐蔽身份来写作的情况可能是绝无仅有的。对马金莲来说，写作不是为了作家的荣耀，而是暗夜里唯一的光，即便幽微也有希望。就像《掌灯猴》中那盏微弱的油灯，要是没有它，那些熬夜做女红的劳动妇女就无法在男人的想象中变得曼妙美好；要是没有对丈夫的转述，“掌灯猴”的生命意义就会付诸阙如。黑夜是白天的背影，使人的另一半清晰地存在，强者在睡梦中变得柔弱，我们内心的秘密在睡梦中放映。

作家的生存经验、生活状况和写作态度往往决定了她的叙事立场。在马金莲这里，她始终以弱者的眼光打量整个世界，弱者在她这里是：女性、儿童与老人。萧红曾在《祖父死了的时候》中写道：“父亲对我是没有好面孔的，对于仆人也是没有好面孔的，他对于祖父也是没有好面孔的。因为仆人是穷人，祖父是老人，我是个小孩子，所以我们这些完全没有保障的人落到他的手里。后来我看到新娶来的母亲也落到他的手里，他欢喜她的时候，便同她说笑，他恼怒时便骂她，母亲渐渐也怕起父亲来。……母亲也不是穷人，也不是老人，也不是孩子，怎么也怕起父亲来呢？我到邻家去看看，邻家的女人也是怕男人。我到舅舅家去，舅母也怕舅父。”父权的强大、女人怕男人的真相既是萧红的自身经验，也是她对男权社会最直截的认识。萧红凭女性的痛苦经验和直觉把握了广阔人生的基本内容。在这一点上，马金莲师承了萧红。马金莲叙述弱者的痛苦，既不控诉，也不反抗，而是默默地忍耐，并在苦难中发掘温暖的片段，发掘生活内在的尊贵。像雪花覆盖大地一样，命运覆盖她笔下的人物，无论命运何其残酷，内心存有金子般的光芒。

《碎媳妇》《掌灯猴》《舍舍》《赛麦的坟院》《利刃》《坚韧的月光》《老两口》就像回族女性生命的写照，同时也为一个正在变化的时代留影。从少女、媳妇到母亲再到祖母，成长、衰老，丧夫、丧子、丧失劳动能力，她们随时可能与悲剧面对面。但是痛苦并没有导致叙事对生命的否定，恰恰相反，在对苦难的默默承受中见出人的不朽、人类历史的生生不息。

《赛麦的坟院》中母亲沉重的叹息并不能阻止少女们对未来的渴望，赛麦的母亲因为一直没生下男孩而备受凄楚，赛麦、大姐和二姐还是争分夺秒地长大了，夜间梦呓声中夹杂着骨骼生长的声音，当她们从母亲房里分到姑姑炕上时，她们就从拖着鼻涕的小女孩变成了拖着长辫子的少女：

一个女子如果开始绣花——是自己愿意绣，而不是大人逼迫，还时不时地对着某个地方发一会儿呆，那就说明这个女子真正长大了，不单个头儿长高，心思也长大了，能装下该装的事情了。

赛麦姊妹肯定到不了的地方，她无法伸出手拉母亲一把，只能眼睁睁看着她整夜整夜行走在一个人的忧愁里。母亲细小的歌声在夜幕下飘扬。那么低那么轻的歌唱，在赛麦的睡梦里回旋。“——哎哎唉哎——哎——爬上高山（者）望平川哎——平川里（者）有一朵牡（呀啊者）丹——哎哎唉——”赛麦感觉母亲是在爬山。一个人爬。高耸入云的山，母亲边行走边唱。悠扬的凄清的歌声让山上的每一株草每一朵花着迷。它们都在倾听着歌声，沉醉在歌声里。赛麦觉得，母亲的歌声是在召唤一个人，一个远在他乡，千里万里之外的人……（《赛麦的坟院》）

母亲也曾带着少女的梦幻来到这个家，但是，一个又一个女孩的降生、父亲的随时不辞而别，家庭生活的重担全部压在母亲肩头，她只能在“唧唧复唧唧”的劳作中暂时忘却精神和身体的双重痛苦。只有在深夜，在姐妹们生长声音此起彼伏的深夜，在她们梦呓的掩盖下，母亲才能思念，才能用内心的歌声召唤远离的父亲。母亲的苦楚一直被抑制着。终于有了弟弟，一家人有了念想，爷爷年轻了，做起家具来。母亲所有受过的苦都有了奔头。连终年在外游荡的父亲也回来了，开始承担起父亲的职责。弟弟昙花一现的生命曾给这个家带来多么大的希望，好景不长，年纪轻轻的弟弟得了肾病，不断地辗转在家和城市大医院的途中：“弟弟所去的城市远在遥不可及的地方，在天的边上吧，她望着天边慢慢变幻色彩的云朵，第一次觉得人世真是难以说清，一场突然降临的大病，让她家转眼间什么也没有了。所有的家产全变卖成钱，拿到医院去了。医院就像一个深不见底的大口，黑乎乎地张着，它吞进去的全是钱，赛麦家所有的家产变卖而来的血汗钱。”大城市没有医好弟弟的疾病，却迅速地拖垮了这个家拖垮了母亲。此时，一个人、一个家庭的命运与整个时代的医疗问题无意中紧密联系起来。

小说以三女儿赛麦的眼睛观看整个家庭。开篇，盼孙心切使精明的爷爷上当了，掌柜的爷爷窝着一口气上不能吐下不能吞。母亲被重男轻女的观念深深地压迫着，白天劳作夜里哀叹。赛麦看着姐姐长大，又看着弟弟和爷爷进了坟院，她听过母亲深夜里如诉如泣，也听过母亲的歌哭。弟弟走后，父亲再次离家去赚钱还债，共同的灾难使浪荡的他第一次领略人生之重。还未成熟的赛麦已经从母亲的泪水里尝到人生的苍茫。

《利刃》中，“我”连丈夫也没法召唤，他已遭遇矿难，留下孤儿寡母。生活的担子已在“我”的双肩磨出了厚痂，“一年三百六十五天,有二百多天,我都在卖醋。只有到了六月天,我担子两头晃荡的大塑料桶才换成铁桶,桶里装的是甜醅子。夏天,醋很容易变味,白化,发霉,临时改卖甜醅子,可以弥补卖醋困难造成的损失。不管卖什么,这一副担儿永远都是我在挑。”血肉磨铸成的厚痂就像战士的盔甲一样保护着“我”，使“我”在生活的枪林弹雨面前不至于丧失免疫力。只要我的傻子哈儿活着，我就要为他风里来雨里去。智商有问题但到底是儿子，日子还残留着一点点渺茫的希望，伴随着我的醋担在香瓜镇和鸡毛沟之间往返。慢慢地跟着我在镇上玩耍的傻瓜儿子的名字不再叫哈儿，而是被叫做“蚂蚁”，从“哈儿”到“蚂蚁”，这个傻瓜儿子离我越来越远了。他用家传的“利刃”结果了信用社的夏主任。案件几度反复之后，哈儿被枪毙，“我”辛酸的卖醋生涯也随之结束，同时古老的自制的手工醋也被工业造假醋替代了，一个时代伴随“我”的卖醋生活默默无声地谢幕了。小说以哈儿拥有自己的坟头戛然结束。

《利刃》中的“我”和赛麦的母亲一样承担中年丧子之痛，这种痛是釜底抽薪的、不留余地的痛。《舍舍》中是丧夫彻底改变了舍舍的命运，最大的改变却举重若轻地表现在盖头上，新媳妇舍舍一直戴着盖头，并对之充满敬重，按照回民的宗教，女人的头发必须属于羞体，不能让日头和外人看见。盖头在这里被赋予了宗教意味，成为信仰的象征。舍舍对盖头的设想中间包含着她的人生观、她对宗教的认同，她的坚守具有可靠的基础。但是丈夫黑娃丧身车祸打乱了她的人生规划，一切美好的都成过去。因为大额的赔偿金，黑娃尸首未凉的时候夫家和娘家已经大动干戈甚至告上法院，才八个月大的儿子也被带回老家由婆婆抚养，不能归舍舍。人生的意义突然被抽空，远走他乡的舍舍撤下了她引以为豪的盖头。

《舍舍》《赛麦的坟院》和《利刃》中，生命途中丧夫丧子虽然具有极大的偶然性，但是在她们身上，携带着命运和时代的必然性：物质的困顿、医疗的昂贵、权力的宰制及人心不古，这一切都在不同侧面勾勒命运。在西海固，因为缺水，生存本身成为艰辛的事业，这是他们共同的苦难，也是信仰的基础；而在回族文化语境中，女性对男性的依赖，女性的主体性建构方面的匮乏进一步加剧了女性的悲剧。

《掌灯猴》中的女主角额前的头发被油灯熏得焦黄，皮肤、双眼都被灯熏坏了，为着脆弱的虚荣和梦幻，也为着维护无能丈夫的颜面，她回家后总是将枯燥的熬夜描绘成欢快的游戏，将屈辱的掌灯活计虚构成精巧的刺绣。此时，妻子在建构自身的人生意义，尽管这个转述是建立在虚空的基础上，只有在这个短暂的转述时刻，这个现实中的粗陋的妻子才得以分享新娘的荣华，分享梦之欢欣，她困顿的生命突然获得一丝光亮。

马金莲还特别注意到白天和夜晚女性的区别。白天的女性一律是忙碌的，劳动既是为生活所迫，也是她们自我疗伤的唯一办法，只有劳动能让孱弱的身体裹住无助的心；夜深人静，辗转反侧时，她们才能想起自己，想起那被忧愁纠缠的心，哀伤却上心头：

白天的母亲总在忙，百忙中的母亲极少有时间拉上几个女儿的手到别人家走动。赛麦感觉离母亲远远的。白天的母亲在想什么心事，赛麦无从知道。母亲是个沉默寡言的人，赛麦看见的，是她极少露出笑脸的样子。赛麦便迷恋上每晚临睡前的这段时光，灯灭后别人都睡了，母亲醒着，赛麦醒着。两个人醒在寂静无声的黑暗里。这时候赛麦极少出声，蜷缩着身子睡在枕上，长时间不出声。母亲醒着，在娃娃们起伏的呼吸声里长久地醒着。母亲说：唉——我咋这么命苦？——唉，世上的女人，谁有我命苦呢？（《赛麦的坟院》）

大多数女人很丑，不是粗皮糙脸，就是腰壮如桶，面如锅底。可在这夜里的灯光下看时，女人们的身影竟分外轻盈、柔和，甚至显得苗条而多姿，让人不禁对那影子沉入遐想。但大多时候，程丰年是不会这么想的，而是在心里感叹，为什么白天见了那帮女人的真面目，就丝毫找不出灯影中的那种模样与姿态，有时，就怀疑灯下女人根本就不是庄里的那几个。要知道，那每夜亮着的灯光下，晃动的人影中就有他的女人的影子。（《掌灯猴》）

被无边的现实压制着的真实夜间突然洞开，她们与自我的深渊狭路相逢。伤口裸露出来，没有旁人来包扎，黑夜吞噬了她们的哀叹。《坚硬的月光》中祖母夜晚对孙女“我”的倾诉屡屡抵达人生的悬崖。然而，祖母只叙事不抒情，哪怕是将爷爷堵在二奶奶床上这样的屈辱的故事祖母也能平淡地讲述，仿佛在讲一个远古的他人的传说。“在奶奶眼里，人，牲口，还有庄稼，什么都是一样的，是不可以轻视和糟践的。”而对于自己的一再被糟践奶奶却若无其事。奶奶寡言少语的生活、坚韧沉默的性格、无声的坚守比千言万语更深地嵌入民族文化中央。这种素朴的信念不仅支撑起奶奶悠长坎坷的人生，即便是来自爷爷那里的最难以忍受的羞辱和妯娌之间最寒冷的嘲讽在奶奶无边宽广的心田里也一并化为烟尘；同时祖母的忍耐像一盏昏黄的灯照亮家族度过漫漫长夜。是什么给予了祖母如此宏阔的力量？是苦难本身。沉默的祖母成为叙事的源泉，这不只是女性的叙事策略，也是她们对历史的认知以及对女性历史主体性建构的努力。只有当女性的主体性被建构起来，历史才会变得完整、丰盈和生动。

马金莲的小说提供了消费社会文学叙事非常珍贵的感情，这是在快速城市化过程中被我们有意抛弃和无意中忽略的部分。那些久远的即将陌生的感受多么亲切、多么自然，就在我们的心坎上流淌。尽管还不到而立，马金莲已经在叙事中曾经沧桑，她的眼睛望穿了一生，看到风吹走了“舍舍”盖头；看到灯熏焦了“掌灯猴”的额发；看到“利刃”带走了哈儿的生命也带走“我”的卖醋生涯；看到“老两口”的孤单和凄惶……看到了“赛麦的坟院”。

上述文本均是通过女性视野呈现的，在《老人与窑》中，作家勇敢地让“我”转换性别，尝试着以男性的眼睛来换位思考，这是女作家进入男权历史的努力。老人和小孩的故事总是比写“自传”更让人感动，仰望未来的小孩和回忆过去的老人中间就是隔着的再宽广的人生，所有的故事都能从中抽穗结籽。

小说中的“我”八岁半就因家里太穷而住到“老疯子”的窑里去为队上放羊，在这个过程中，我慢慢知道了老疯子原来是个大阿訇，他教我念经并传授我人生的准则。物质世界的极度贫乏与精神生活的坚守形成鲜明的对照，放羊生活的单调并不能枯萎善感的心：

望着远山，天际在远处低下来，落在山头上，山把天接住了。我禁不住忧伤地作想，难道天空就这么小？被四周的山一托，就是尽头？天地不过如此狭小，那么，老疯子的老家，那个叫做张家川的地方，离这里也就不会太远。老疯子为什么不回去看看呢？他那里有亲人吗有家园吗？他在想念着他们吗？

我敢肯定老疯子是活在思念中的，他无时不在想念那个叫做张家川的地方。而且，这个地方就在东南方向那里。因为没事的时候，他喜欢望着一片云，望它从北往南移，飘移途中，云彩散了，化为虚无的白气，老疯子目光懒懒的，瞳孔深处散涣出一团白雾般缥缈的东西。以前我不明白，现在我长大了，恍然懂得，这东西就叫忧伤。

就是在跟老疯子朝夕相处中，我缓慢而艰难地成长，从身体到精神、从量变到飞跃。成长何其艰难，就像“父亲的雪”一样洁白而浩大。“文革”就是这个成长和衰亡过程的背景，它淡然地存在，无形地宰制着人们的念想。当队上的羊发疯而死时，为了保护“我”，老疯子一个人承担起全部的责任，并违背回民的准则屈从唐队长让大家吃死羊，但回到窑里，老疯子自己用头撞墙，这种对内心信仰的维护极大地震动“我”，催我成长。在最黑暗的世界，《古兰经》闪闪发光，老疯子将回民的经典传诵给“我”，对“我”产生了终生的影响——“这面容清水一样，一闪就消失了，和黎明前最后的黑暗融为一体，化作前方那正在慢慢升腾的曙光。”

《老人与窑》中有一种非常可贵的超越性别超越经验的努力，同时蕴涵一种无形的精神承传过程。这在《尕师兄》中也有非常细致的展现，尕师兄从小来“我”家师从“我”爷爷学做木匠活。“我”爷爷手艺高超，名震四方，以艺术家的慧眼挑剔自己的关门弟子。尕师兄就是在这种情境中被爷爷挑中的，千里挑一的他心灵手巧又吃苦耐劳，姑姑、姐姐和我三位女性都曾对他产生了朦胧的感情，最终他被爷爷许配给了姐姐，当了我家的上门女婿。在他自己的婚礼上展示了精湛的技艺，甚至盖过了爷爷为姑姑做的嫁妆。

在爷爷对尕师兄的人生安排中，完成了民间艺术的接力棒；在老疯子对“我”的言传身教中，有信仰火把的承传，随艺术和信仰一起传递的还有宝贵的人格魅力和民族精神。

当代文学叙事中，饥饿与苦难并不鲜见，莫言、余华、苏童等都曾为此花过诸多笔墨，但是在“80后”笔下，这已经是一页泛黄的书页，轻快地被翻过去了。那些“他人的痛苦”被永久地夹在尘封的故事中，畅销的是消费的绰约风姿。在马金莲这里，饥饿和苦难再度成为书写对象，与先锋作家置身事外的超脱叙述方式不一样，马金莲沉浸其中，她是在苦难中洞悉人生和写作的秘密。所以，饥饿和屈辱在她的笔下有多么沉重，忍受和倔强就有多么可贵。大地上的苦难经过她精心的咀嚼转化成人类生生不息、代代相传的精神。

马金莲对笔下的人物满怀同情满怀爱，这种情感穿透文本抵达读者，让人感同身受。马金莲的写作是本色的，根植于信仰。她叙述爱、成长、忍耐和痛苦都是信仰的苦汁浇灌的花朵。她的小说不是将“革命加爱情”转换为“宗教加爱情”，不是爱情对宗教的简单服从，也不是宗教与爱情平分秋色，而是一切都长在信仰的土地上，一切叙事皆从这个核心出发的。因为信仰，无论是浪荡的父亲、不孝的儿子还是父权、夫权的高压，人物一概包容，她们的大度成全了民族的历史，汇聚成人类精神之光。

林语堂在《人生的艺术》中谈道：“我们现在必须承认：生活及思想的简朴性是文明与文化的最崇高最健全的理想，同时也必须承认当一种文明失去它的简朴性，而浸染习俗，熟悉世故的人们不再回到天真纯朴的境地时，文明就会到处充满困扰，日益退化下去。于是人类变成在他自己所产生的观念思想志向和社会制度之下，当着奴隶，担荷这个思想志向和社会制度的重担，而似乎无法摆脱它。”今天，我们正处在林语堂的预言中——“暂时做稳了奴隶”，阅读马金莲的小说让我凛然心惊，为自身的欲望和置身的境遇感到羞耻。