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陈希我小说《心!》中的个体现代性处境:实有之偶然,破碎之必然

来源:《收获》 | 陈嫣婧  2019年05月14日08:44

《心!》或许是陈希我迄今为止最复杂的一部长篇小说了,它几乎将小说作为叙事文体的各种特性与功能挖掘到了极致,在言说与事件,真实与虚构,历史与当下,个人命运与民族国家这一个个纽结之间穿梭逡巡,缠绕并置,形成一张现代性的巨网。区区个体,在这张巨网之下似乎是无法逃脱的,他们被固定了在一个个特定的位置上,被动地与其他的位置发生着联系。然而请注意,作者的关注点并不仅限于大时代下的个人境遇或历史长河中的个体发展问题,用传统现实主义小说的叙事策略来应对过于虚妄荒芜的后现代生活景况,似乎已经显得越来越抓襟见肘。作者要做的,与其说是通过虚构形成一个与现实呈某种类比关系的平行世界,毋宁说是通过瓦解这个平行世界,来论证现实世界本身的碎片化和荒诞化。

瓦解,构成了陈希我文本叙事的基本动作,他将作为表象的巨大现实拆解成一块块碎片后,又深入到个体的内部世界,撬开那被无数坚硬的价值体系层层包裹着的保护膜,让脆弱的心脏在空气中裸露。人的心,是禁得起抽打和拷问的吗?当它必须和外部世界接触,必须在巨大的现实面前显露自身时,它靠什么支撑?又用什么遮蔽?面对这个最敏感,最柔软,最狡猾,又最严厉的人体器官,作者依然没有放下他于言辞之间磨砺而成的那把锋利的尖刀,继续用它迅速准确地刺向人最真实的痛楚,就好像这本就是一个必要经历的过程,无可回避。

从故事层面上看,小说以太平洋战争爆发为起点,到上世纪八十年代改革开放中日“蜜月期”为终点,以一段真实的历史时间作为叙述背景,记述了华侨企业家林修身从一个福建疍民一步步走向成功,成为日本某企业掌舵人和知名爱国华人的跌宕起伏的一生。 然而作者却并没有遵从历史叙事惯有的叙述逻辑,强势地设置一个全知全能的上帝视角去囊括林修身的全部过往,而是搭建起一个类似于“采访实录”的形式平台,试图激发读者通过接收采访对象各自抛出的有限信息,去自行拼凑出林修身的人生轨迹。当然,在我们面对和处理历史问题时,通常都会有两种不同的切入方法:官方的和民间的,或整全的与零散的。作者似乎更信赖后者,也试图说服读者去信赖后者。

林修身作为爱国华侨随代表团回国时,因“心碎综合征”这种的罕见疾病暴毙于北京,因其在去世前欲将自己的全部财产捐献给祖国,作为记者的“我”于是对他的生平产生了浓厚兴趣,开始跟踪采访与他生前有关的人,长达数十年之久。随着肉体的泯灭,属于林修身个人的历史终结了,所谓盖棺方可定论,物理性的死亡将人的生命状态永久地定格了下来,从而也就给人以充分的理由通过追踪和书写,去确认某一种真相。作者于是借助了不同的叙述者,用回溯和阐释的方法从外部逐渐勾勒出林修身本人的形象。从接济过他的林北方,霸占了他的长谷川家千金香织小姐,家中女仆照子,战时运输邮轮的船长坂本胜三,同船的反战人士森达矢,南洋的美国战俘迈克尔·佩恩,到他的儿子林太郎,情人李香草。然而,在抛弃了官方的整全性的历史叙述方式之后,这种来自于民间的零散化叙述是否比前者更能切近所谓的“真相”?这场壮观的记忆“盛宴”中,形形色色人物尽竞相登场,他们争着回忆,抢着发言,且言之凿凿。但他们(或我们)似乎都忘了,记忆具有能动性和生产性,作为一项立足于“再发现”的主观行为,它以言说为手段,很有可能导向一个类似于“二次创作”的潜意识结果,由此,关于记忆的言说本身便可构成“不可靠的叙事”。于是当话语材料达到了一定的数量和深度,特别是与讲述人自身的身份、地位、以及同叙述对象之间的关系相关联时,这些材料反而很可能指向真实的反面。对“欲盖弥彰”这个词,我们完全可以进行反向理解,即材料越是丰富,各中细节越是生动,内容越是全面,价值越是巨大,与真相则越是疏远。

这个关于记忆的悖论,揭示的实质上是在整个人类历史的建构过程中,那个被话语塑造出来的“真相”对个体存在的窃取与压制。历史需要依靠话语来表达,然而具象的言语并不是孤立的,它脱离不了言说它的主体,也脱离不了它的言说对象,于是在主体与对象之间,便产生了某种角力关系。胜者一方理所当然地拥有了历史的书写权(话语权),自证为“历史之主人”,并将自身主体性合法化,即成为所谓“大写的人”。然而这合法化所造成的直接后果,便是把明明是由自己创造的历史看得比自己更富有“绝对性”和“真理性”,从而压抑甚至抹杀那个生动的正在进行时的自我,而这也正是福柯在其名为“知识考古学”的思想体系中想要去释放的东西。通过对知识的考古,他展现出一个历史形成的动态过程,并拷问那些自认为已经通过话语建构取得了主体性的人,对话语/理性的过分依赖可以取代自身欲望由始至终的存在吗?而历史作为主体的人的构建物,又是否能成为一个可靠的参照对象?林修身被构建起来的个体历史,同时也在被解构,通过叙述者们大量或自相矛盾,或彼此相悖的“口供”,我们探到了一道道涉及民族国家,性别政治,道德伦理,情爱欲望的裂缝,它们打破了人类对那个圆润的,无出入亦无间隙的历史的美好想象。林修身,他是中国人,还是日本人?是好战的,还是反战的?是积极进取的,还是消极退守的?是充满理想的,还是沉迷肉体的?叙述者的声音充斥着文本,话语的碰撞和冲突所造成的伤口让阅读者的内心疼痛难忍。这痛楚并非来自于真相本身的可憎面目,而是来自于对真相的幻念被硬生生打破后我们对自身整全性的质询。人类,作为存在物的人类,他还能是那个完整的他吗?亦或如林修身的代号“U”一样,就好像一个容器,只是被动地容纳着不同言说主体的阐释意图。他们与其说是在阐释U,不如说是在借由U而阐释他们自己。正如我们与其是在建立自身的完整,不如说是在通过将他者打碎,再撷取其中的某一些碎片来拼凑出同为碎片的自身罢了。

经过小说前六章的反复塑造与颠覆,作为历史主体的林修身已不复存在,因为作者已然证明了历史叙述本身即是不可靠的,这与采用哪一种视角并无直接关联。对话语/历史层面的瓦解暴露了外部世界无可避免的遮蔽功能,同时也将我们引向一个更幽深而暧昧的内部,亦即“人心”这个核心观念。

从小说的第七章开始,陈希我试图让本该失语的U出场,并通过自己的心来言说自身。然而吊诡的是,这颗“心”,是一颗破碎了的“心”,林修身所患的“心碎综合征”不但将他引向肉身的死亡,也同时预示了作为灵魂载体的“心”的难以自洽。心是为何而碎,又如何碎裂?作为可以承载个体精神的另一个意象(相对于肉身),心指向罪恶,指向人的终极意义。但它同样不是孤立的,不证自明的,它的合理性与合法性同样需要经受不断的论证。

那么首先,作为主体的U是如何凝视他的心?如果说当他者在对U进行阐释时出于不同的个人立场,对U都多少造成了遮蔽的话,那么当U面对自己的心时,也会有所遮蔽吗?答案是肯定的。在对包饺子事件、索桥事件、自残事件等人生重大事故的种种自我阐释中,U同样出现了前后不一致的矛盾言说,那个弱势、受辱、自虐的U,同时也是暴力、邪恶、狠毒、纵欲且懦弱的U。于是这一场自诉,无疑成了一次漫长的自我拉扯。这种自己逼迫自己,自己拷问自己的心灵状态,是陈希我在以往许多小说中都会去着力体现的主题。比如在中篇小说《拯救》中,主人公草根就仿佛是一缕在天堂与地狱之间游走的幽魂,时而被拯救的冲动所充满,时而又在拯救而不得的重压之下选择逃避和怯弱。最终,草根的英雄情结在日常的消磨中退化为无聊与埋怨,这种不自觉的平庸化和无意识的自我堕落似乎成了人类心灵进化过程中的常态。同样,作者也在借由U发出追问:“可有义人否?”与草根不同,身为天主教徒的U在这无可回避的自我追责中深刻地洞见了自身的堕落,虽然在外部环境的各种挤压之下,被损害和强迫的屈辱可以变成一个有力的借口,但肩负信仰的内心终究无法容忍这借口的存在。立足于宗教角度拷问人的灵魂,U对自己的审查看上去更加严苛,由此才出现了“自宫”这样一个相当极端的小说情节。损害身体,摧毁欲望,用疼痛作赎罪的代价,何况“去势”对中国男性而言又有着更深意义上的毁灭,这样无情的自我否定,让U的忏悔显得愈发透彻而深刻,也让自己的心得到最大程度的彰显。

世间确无义人,从而才有忏悔,也唯有忏悔,方能得到救赎。当“罪恶——悔改——救赎”这一经典的信仰模式顺当而舒适地滑入身为教徒的U心中时,他几乎毫不怀疑心的忏悔是能够进行自我解蔽的唯一途径,也是自我确认,自我显现的唯一方式。然而,对人类的“目的论”思维有着深刻怀疑的陈希我依然没有放过对这唯一一条救赎之路的反诘。在小说第六章的最后一节中,身为记者的“我”质问当年的美国战俘迈克尔·佩恩:“上帝在天上,还是在您心里?”事实上,这几乎是每一个所有身处“耻感文化圈”的东方宗教徒都会面临的困境或陷阱:如果代表公义和真理的神在天上,那么人心如何判定自身的公义和真理?如果不能,那么对身体进行摧残的意义又在何处?乃至于,忏悔的意义又在何处?由此,忏悔行为一旦出自于人心,那么很有可能仍然是带着对象和目的的,它的对象是上帝,目的则是获得拯救。依据阿尔都塞关于“意识形态国家机器”的理论,上帝作为意识形态之一种,依然不过是一个人类自我建构起来的“大他者”。个体通过向上帝忏悔唤起自我的主体意识,进行自我确认,正如毁坏身体是为了使肉体获得道义的合法,贬低精神则是为了获得精神的最终胜利。这种毁坏,这种贬损,越是彻底,其胜利便越是坚不可摧,当阿Q说自己是猪狗不如的小虫子时,他无法被任何人击垮。

可是无人可击垮的U为什么会任凭自己的心破碎呢?事实上U的自剖中的一部分并非来自他的自我意志,而是经过了“我”的间接叙述,特别是“绞肉机”一节中对自宫细节的描述,也是“我”根据迈克尔·佩恩对残损生殖器的描述(佩恩亦未亲眼看到U的伤情),通过梦境勾勒出来的想象。“我”作为一名记者,同时也是小说的第一视角,从1985年林修身死亡开始,坚持不懈地搜集着他的一切资料,直至2030年亡故。所以,在文本前六章中那个作为第三人称出现的林修身看上去虽然几乎可以整合成其本人的全部事实,实际上却仍是被“我”这个内视角所限定了的。上文提到的种种叙述话语,都必须通过“我”的转述而得以成立,这也就意味着经“我”转述的林修身的生平,其实是在经历了两重审视之后才被呈现的,而这个被呈现出来的“最终文本”,暗含的也并非完全是林修身,而更多的是“我”的价值观。作为小说唯一一个身处当下的人物,只有“我”经历着时代的种种变革,也只有“我”所属的时间才是与作者写作行为的发生时间(而非文本内部的叙述时间)大部分重合的。然而在文本中,“我”又是最容易被忽略的存在,这不仅因为“我”并未直接地介入到情节的推进与转换中,更因为在试图转述各种话语,理解各种立场的过程中,“我”早已被话语肢解。如果林修身是一个承载着历史的U,那么“我”则更像是一个承载当下的U。虽然通过采访对象们的叙述把握林修身的初衷最终落了空,但通过从佩恩处了解到的自宫细节,“我”仍然从身体层面确认了U的价值,并且进而通过身体叙事构建了U的精神价值,即“无”的价值观。

叙述视角的一再转换形成了一种镜像关系。在多年的职业生涯中逐渐萌生出“虚无主义”价值观的“我”将林修身的过往当成一面镜子进行自我投射,但这种自我投射是否能够得到林修身本人的认可?亦即,林修身本人的心碎,是否等同于“我”的虚无主义倾向呢?陈希我在小说的最后一章设置了一个极度真实的“地狱图景”,让“我”的心与林修身的心在阴间相遇。当林修身的历史持立在“我”的面前,这是一场死人与活人的对话,也是过去对现在的观照;但当两人都褪去了皮囊,必须用一颗心赤裸面对另一颗心时,这一场对峙才是真正的较量与角逐。鲁迅在《墓碣文》中塑造了一个人鬼对立的场景,像极了“我”与林修身之间的相持状态。林修身不断地崩解“我”对他的价值判断,就像那个“抉心自食”的厉鬼,将“我”的心也逼到了绝境。虽然“我”是不甘绝望的,在不断地崩裂中一次次尝试着新的构建,仿佛林修身的存在意义就是“我”赋予的,是“我”的存在意义的载体。然而林修身通过对忏悔的忏悔,最终抵达了人心的无可忏悔,从而将他自己和“我”的心引向彻底的破碎。“欲知本味”的期待终会落空,无论是在“剧痛之时”还是在“痛定之后”,鲁迅无疑对人的灵魂自省行为抱着彻底的绝望,作者在文本中多次借用鲁迅《野草》中的语句,似乎也是在有意识地与他形成一种呼应。

然而,意识到“人心的无可忏悔”,本身能够构成一种忏悔吗?在同样意识到人心之界限的前提下,“我”选择了原谅,林修身则选择了继续追问下去。但如果继续,这种追问行为也终究会将自身逼向死角,形成一个死循环,这,或许就是心碎的本质。作者将人类思维的二元辩难推到了极致,将一切的对立关系都归入到终极层面上的无意义,并且对这种无意义表现出极端的失望。在小说最后才显出真身的香织,似乎可以最恰切地体现出这失望来。在大部分的小说情节里,香织被描述成一个欲求不满的女人,她任性、霸道、对林修身的性压榨似乎永远也停止不了。香织象征着身体欲望的深渊,这个深渊是绝对的,单向度的,无始无终的。但也因此,它是超越一切时代和思想建构的。陈希我在小说结尾处对香织的颠覆性塑造,似与他之前的长篇小说《大势》里的结尾部分有些类似。女娲与日籍男友快乐的交合,颠覆了以她的父亲王中国为代表的,建立在父权/历史基础之上的思维模式。女性主义学者们认为,人类的历史是由男性书写的。虽然男性内部存在着思维上的明显分歧和极大差异,但它们仍然是同属于男性的,是建立在逻辑、思辨及理性基础之上的交锋。在这个意义上,女性相当于“等外之物”,她们用情感和身体去弥合、润滑男性思维碰撞时产生的的尖刺,自身却处在幽暗的位置,无法被堂而皇之地写入历史。香织的性欲,在文本中被除她之外的所有人解释成了一种权力的象征,因为她是日本女人,且是富家小姐,她占有林修身是因为欲壑难填,而正是这不守妇道,不知羞耻的性欲表达让林修身成为性别政治中绝对弱势的一方,进而使他之后的全部行为得到了一个相对合理的解释,哪怕是从反诘的,颠覆的角度去解释。但香织本人的出场瓦解了这一切,因为切下生殖器的并不是林修身本人,而是她。让一个女性去阉割男性,这在从来就是以男性为主导的主流话语领域里,是多么可怕的犯上作乱!但也正因着这革命性的举动,女性用她的非理性本能地阻断了男性心灵层面的无限自我诘难,让存在的意义回归到身体和日常中来。

当然,香织终究也是心碎了。她的性别革命虽然斩断了男性的权力垄断,显示出自身的性别意义,但女性和男性到底是无法完全割裂开的,欲望将男人与女人合二为一,于是也就无法同时奉行两套全然不同的价值体系。香织在做了这可怕的事后,自然也遭到了更可怕的良心折磨,最终亦只能用忏悔来抚慰受到责难的心。在这一点上,香织,林修身和“我”竟然达成了高度一致,乃至通过共同的破碎合为一体,让人不禁想起鲁迅《铸剑》里头“三王墓”的典故来。

总得来说,“心碎”作为一个贯穿文本的象征性表达,文本至少对其进行了三个维度的呈现和阐释。首先,作者质疑了建立在历史叙述与民族国家基础之上的现代主体的存在合理性。U的国籍及他参与的时代从根本上充满了各种混乱,二十世纪上半叶的两次世界大战不但是对西方现代文明的沉重打击和有力质问,同时也是对被迫卷入现代文明的东方国家的巨大讽刺,这其中就包括日本和中国。作为战败国的日本承受着无尽的道德谴责,然而这谴责的主体:西方,或者说是美国,恰恰又是迫使日本打开国门进行现代民主自我改造,并继而走上军国主义道路的始作俑者。而作为战胜国的中国,在民族独立解放的道路上一路受伤流血,彻底丧失尊严,即便战胜亦可谓惨胜。国族身份模糊的U夹在东西及中日之间,承受着来自各方的压力和打击,彻底从“历史的主人”沦落为“历史的受害者与迷失者”,在这个意义上看,U可谓是最早承受现代性所带来的全球化后果的那一代人。陈希我一直关注的“移民”主题在他的长篇小说《大势》、《移民》中反复出现,作品的主人公们经常在本国与异国的夹缝中迷失自我,并在跨文化的尴尬和痛苦中独自承担着自我消弭的绝望,这些人物可以说即是U在当代国际环境下的延伸,他们的境遇共同构成了U进行心灵自我审查的外在动机。

然而,“心”负载着身体与精神的双重内涵,作者在文本中不惜借用从王阳明到拉康等中外各历史时期对“心”进行探索和辨析的相关理论,并有意将自然与人文科学混为一谈,目的即在于一再表明这双重的内涵本身就已构成巨大的裂缝,使人难以信任其完整性和一致性。查尔斯·拉莫尔在《现代性的教训》中指出,早在19世纪后半叶,道德哲学家亨利·西季维克已经认识到“端视正当(right)的概念还是善(good)的概念被当做是更为基本的,而道德价值的本性则表现为两种截然不同的形式。”并且,这两种形式具有历史的独特性,善的优先性对于希腊伦理学来说至关重要,而现代伦理学则信奉正当的优先性。类似的问题,特里林在他的演讲集《诚与真》中也有详细的阐述。他们都认为,我们当前的道德思想之所以会经常迷失方向,就是因为我们不再能充分地投入到现代伦理的主导潮流中,仅追随“正当性”的脚步,但又无法回到古代,只认可善的价值尺度。诚然,身体欲望和道德的自我确认之间的矛盾形成了现代伦理最主要的特征,西方的启蒙思潮将身体欲望视为正当,正视人的身体,构建以人为本位的伦理体系是西方文明进程的重要成果。然而,“真”的一再被强调并不能完全消磨掉“诚”,或说“善”的价值,这一困境投射在U的身上,即体现在他一再地陷入到对自我的二元辩难中。他将“忏悔”作为最能体现善与诚的手段,但“忏悔”本身又是需要面临“真”的逼视,即你是不是真的“忏悔”?哪怕是自宫,哪怕以消灭身体为代价,身体与精神之间的纠缠也不可能被切割得如此清楚,正如“真”与“诚”之间的纠缠,亦不可能依靠对现代/古典的粗暴区隔而得到解决。

此外,从小说所采用的基本叙事手段中我们还可以强烈地感受到作者对于言说行为抱有同样的不信任。一再转换的叙事视角,轮流登场却始终不可靠的叙述者们使得记录下来的文字犹如蜘蛛吐丝结成的网,看似透明,实则却将真相隔离在言说本身的真实性之外。到底是主体言说语言,还是语言在言说者主体?在循环往复的道说、记录、书写及修改之下,主体还存在吗?它被置于何处?就如何解决言说主体与内容之间纠缠不清的紧张关系,德里达曾试图指出一条途径:“说话是要知道思想的自我离异,以便得以说出和呈现。因而它要自我回收以便献出自己。这就是为什么从那些坚持最大限度地接近写作行为之源的真正的作家的语言背后,能感觉到后撤以重新进入中断的言语的姿态。”而陈希我就是以后撤的姿态,即以不信任的姿态在写作中自我审视语言的意义。如果说言说本身不值得信任,那么至少这种审视,这种基于自我怀疑的审视,或许可以成为重新进入“言语的状态”的有效方式吧。

尾声:

殊途同归,这似乎就是陈希我最终想要表达的那个状态,“我于是分明地意识着那心的消失过程。它确凿地存在,然后渐渐地化为尘埃。”他曾借用格奥尔格的话:“词语破碎之处,无物残存”,来阐释自己的写作根基。小说,对他而言不仅在于呈现一个起高楼的过程,更是一个楼塌了的过程。对于“坍塌”这一主题的探寻,事实上在更早一些的时候,已经出现在他的小说作品中。早期的中篇小说《风吕》,同样是借助于几个不同的叙述视角,将性的被瓦解与家国同构;近期发表的一系列中篇,除《拯救》之外,《父》也深入刻画了个体自我辩难,并最终导向价值无限循环的过程;十多年前出版的长篇小说《抓痒》虽指向虚无,但仍用肉体毁灭的方式来抵制这虚无;而到了《心!》,则是耐心地一步步从外部到内部,从他者到自身,从肉体到灵魂的逐一崩陷,竟至于身心俱毁,无一幸免。这就不得不引发人对于小说中一再展现的价值坍塌以至堕入虚空的人心状态的追问。事实上,陈希我在《心!》中是触摸到了人心的最终边界的,这体现为人心从根本上无法自证,无法自明,亦无法承担绝对的公义与正义。良心虽为实存,却并不可靠,即使是在宗教的层面上,人的心也仍然无法摆脱罪的律。小说起首引用陀思妥耶夫斯基小说《卡拉马佐夫兄弟》中的句子:“魔鬼同上帝在进行斗争,而斗争的战场就是人心”,即是为了表明良心始终被拉扯,却从未被拯救的状态。肉身虽然可以被损害,但只要肉体不是彻底地毁灭,即死亡,心之罪恶便无法被洗净。作者一次次试图掀开遮蔽,层层深入,自我辩难,自我揭发,但最终,他所期冀的那个人性的纯净度,在人性的范畴内是永远也无法达到的。既如此,那么用小说的形式来呈现这种绝对绝望的意义又在何处?

同样,我们也可以面对文本再做诘问:既然忏悔无效,那为什么人类还需要忏悔?并且还是跨越性别,穿越时空维度的共同忏悔。这种“忏悔冲动”,究竟从何而来?既然“言语破碎,无物留存”,那么言说的冲动,书写的冲动又是从何而来?作者似乎为了证明人类的非理性和非道德而费尽心机,然而这证明的过程,即创作的过程,又遵循着严格的理性思维和话语德性。这一个个令人费解的悖论,也许就是对现代人精神景况最忠实的描绘。现代生活的图景,从某种意义上可以说是一幅企图将人牢牢粘合、固定住的生存图景;但同时,又制造了一个个将个体区隔开来,使其陷入绝对孤立的抽象空间。这就意味着,人总是先在地认为自己可以找到证明自我存在的参照物,而事实上这样的参照物却并不存在。而陈希我在做的,即是打破这先于个体而存在的意义幻觉,让人不得不面对自身的确无所依傍的现代性处境,而这种诚实与魄力,也正是其创作的尊严所在。在陈希我的作品中,我们看到的往往是“骷髅一样的真理”,它绝不是悦人耳目的,但却是忠实地使用文学自身的方式去表达的。文学从本质上说,是无法为人类找到出路的,虽然具体的文学作品中也许隐含着可能的出路,但寻找出路不是文学的任务和追求,相反,揭示困境才是它的使命。中国作为一个后发现代性国家,在全面接受并探索现代化的过程中不但需要负载民族国家的情感包袱,更面临着个体精神状况的无所适从,而这也正是《心!》之所以如此复杂且充满了强烈幻灭感的症结所在。无论是面对性、身体、还是亲情乃至家国,陈希我始终是一个无情地揭示着真相的人,这即是他对写作伦理的全部恪守。文本的内容虽为困境,创作的意图却在揭示,困境越是难以逾越,揭示的力度则越需要加强。在一个反向的看似负面的价值维度中,其实暗藏着十分积极且正面的书写动力。所以我们总是能从他那弥漫在字里行间的寒意中,感受到一种模模糊糊的力量,比如篇末那个暧昧的“微笑”。我们当然可以将之理解为是不怀好意的笑,是对现代人必然结局的嘲讽或揶揄;但我想,是否也可以换一种方式,去想象一下这微笑背后更加神秘的指向?