中国作家协会主管

导读：小昌的小说有很严密的叙事结构，他把人物之间混乱的情感关系编织成叙事的迷宫，并结合叙述人的目光，营造出吊诡的情绪氛围，塑造了一批犹豫的、不确定的人物形象。叙事的迷宫和人物的犹豫，是作家对今天青年人精神状态的基本判断。“人”的复杂性，通常指向人性的复杂，但其实也可以链接上现实时空的复杂。时空分岔之下，“我们”失去了确定性，“我们”有过去、却无未来，这是小昌对当下“人”的精神理解。

 

80后作家小昌已经写出很多作品，但奇怪的是，得知我要写他的评论后，他第一次却只给我发了三个中篇一个短篇。他为什么这么吝啬？那一刻我很稚嫩地以为，这四篇应该是他目前为止最满意的代表作吧，他估计不想我读到他其他作品，对此我并没有想太多。读完这四篇后，打算开始写前，我习惯性地找了些他自己的创作谈和关于他小说的评论来看，以免写时出现观点重合。当我读到黄平论他的文章里提及博尔赫斯那段的时候，我突然间醒悟，我被小昌骗了。

黄平在论小昌的文章里这样写道：“读不懂博尔赫斯，对于小昌恐怕更好，不是每一个青年作家都得在博尔赫斯的道路上写作。对于当代文学而言，博尔赫斯长久以来被简化、被误读为一位纯粹而精湛的艺术大师，然而‘为艺术而艺术’的纯文学，已经耗尽了几乎所有的历史能量。”[1]黄平提到博尔赫斯是源于小昌自己之前的创作谈《乡间的小径也分岔》，在这篇文章里，小昌说:“我多么希望有人说，嘿，你的小说有博尔赫斯的味道。”[2]而我就是入了这个圈套，读完小昌发我的《圆堡》《越鸟》《骰子一掷》《希曼来了》这四篇小说后，我非常想就他和博尔赫斯小说关系来写一篇评论。如此，我也就成了一个小昌预谋好的说他小说有博尔赫斯味道的那个人。

这种“被骗”的感觉很不好，于是我再次向小昌要了一些“前期”作品，包括找了他最新出版的长篇小说《白的海》，然后恶作剧地告诉他我当天就读完了，但不回复他我有什么阅读感受。如此，相互“欺骗”一下，我们或许就“心理平衡”了。

为什么要提“心理平衡”？这里当然并非要耍文字游戏或斗心眼，而是我感觉到小昌的小说叙事，也在追求各方面的“平衡”。他的叙事，包括他倾注在小说人物身上的情感，在他的小说中都表现得非常“平衡”，有一种平静感和稳定性。这种叙事上的平衡能力，影响到小说的很多方面。比如叙事视角上，小昌多数小说都是以第一人称限知视角来开展叙述，并不高高在上，只是在生活中观察和在故事中叙述。还如在处理人物关系层面，叙述者、主要人物对其他人物的感情，有不同的情感程度，但都能得到平衡处理，并不会有特别戏剧化的后果出现。如《蝙蝠在歌唱》这篇，“我”对情人、对妻子、对二爷、对父亲，包括对小说中写及的其他人，都是“平衡者”，小说因为“我”这个叙述者的“平衡”，才容纳下那么多性格奇特的人物，传达出更多层次的心理感受。还有《小河夭夭》，“我”回到老家，不是可呼云唤雨的成功人物，却是“平衡”一切人物关系的关键所在，包括家庭内部的，也包括老同学之间，因为“我”的平衡而于整体上显得相对“平和”。而“我”这“平衡者”，最后却是落荒而逃，这本身就喻示着乡村世界的人情凋落与人心破败。

《小河夭夭》

叙事的“平衡能力”当然还表现在其他层面，而最典型的或许就是他借鉴博尔赫斯叙事艺术后所表现出来的把控叙事节奏和平衡人物关系方面。像《圆堡》这篇，叙述者“他”冒充老扁去圆堡弹琴，而圆堡里的每个人都是一个谜，他们的过去很复杂，他们现在的行为很诡异，他们的未来很不确定。而“他”的真实身份，在圆堡那里，一点也不重要，他们似乎知道他不是老扁，但又把他当做比老扁还真实的人一样对待，他们从一开始就确定“他”这个假的老扁也会成为圆堡的人，而“他”最后也的确留在了圆堡。虚构这个小说，要的不是特别的想象力，而是叙事的耐心。小昌极具耐心地去虚构这所有人之间吊诡的情感关系、伦理关系，不断地让“他”去触碰圆堡里的每一个人。“他”与圆堡每个人的关系，始终都限于“触碰”，而未能真正“进入”某一个人，也就是每一个人都显得“不真实”，都是漂浮的“他者”。到底谁是谁？这或许是读完这个小说之后最大的困惑。

《越鸟》与《圆堡》，故事几乎如出一辙，圆堡换作了海边别墅，小说中各种人物都围绕着詹姐，和詹姐的关系都特别诡异，而詹姐自己，似乎就是制造神秘关系的主角。读这两个小说，就似进入了一个由人物建构起来的迷宫。这个迷宫里的线索，是人与人之间纠缠不清的爱与欲、情与孽。作家小昌的叙事能力就在于，他一丝不苟地铺就出这些人物伦理关系，把控着每一条线索的来源与去向，把这些线索加起来，你也搞不清楚每一个人的真实面目。当然，我们也没必要去理清每一条线索，知道这些线索叠加起来，就组成了这些复杂的、有着多面性的人，这就够了。

小昌借着博尔赫斯小说的气息，用《圆堡》《越鸟》等作品来表现自己沉稳、成熟的叙事把控能力，把伦理关系变作分岔的小径，把每一个人都写得多面、神秘。叙述者像侦探一样，既作为观察者刺探着圆堡、海边别墅这些“小径分岔的花园”，同时也作为被观察者参与着、添加着小说中的伦理分岔小径。这种“迷宫叙事”，可以调动起阅读者足够的兴趣。跟随叙述者的声音，我们的阅读既是在追踪叙述者的好奇心理，同时也带着一种偷窥他人隐私的隐秘趣味。像在《越鸟》里，叙述者胡安偷听詹姐的“私密电话”，我们看到胡安自己的内心欲望，更窥见掩藏在“活菩萨”形象背后的真实詹姐。

每个人都是一个迷宫，而很多人组织架构起来的世界，就是一个大的迷宫。小昌把分岔而严密交织在一起的人物关系，编织成一个大的迷宫世界。对这迷宫，我们是找不到缺口的，每一条线通往的，都是诡异的现在和莫测的过去。理解这些作品，不是去找文本的叙事缺口，而是寻找连接个体的迷宫和大世界迷宫的平衡点。这平衡点，可以是迷宫的入口，也可以是迷宫的终点。小昌寻找的入口，看似是某个具体的人，比如代替、冒充老扁的“他”，或者胡安，这些叙述者是直接的引导我们进入迷宫的角色。但他们并不是真正的入口，因为他们本身也是迷宫的一部分。真正的入口，我的理解是“犹豫”、是“不确定”，它是文本背后作家关于人、关于时代的精神理解。因为对人、对世界的犹豫不定，小昌打开了迷宫的大门；因为叙述者的犹豫，他们接近了每一条小径，看到了这些“花园”和这些“人”的诡杂。犹豫于每一种选择，叙事也就铺开了多种可能性，博尔赫斯的平行时空在小昌这里，转换成了自我的、生命的不确定性。

叙事的犹豫，终究还是人的犹豫。小昌借鉴的博尔赫斯式叙事，其实还是非常的个人化的。在《乡间的小径也分岔》一文里，小昌理解的《小径分岔的花园》，也带着明细的个人痕迹，他看到的“通篇最精彩的部分”是汉学家艾伯特对余准说的话:“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍监；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前的话，不过我是个错误，是个幽灵。”[3]小昌由此展开联想，说出自己的理解：“我在想我的身边是不是有无数个‘我’，或者你的身边也有很多个‘我’。那些因各式各样理由离开我的姑娘们，甚至连正眼也不屑瞧我一眼的人，在时间的分岔里，我正在她们身边，过得有滋有味。那些‘我’隐蔽在时间的其他维度之中，忙忙碌碌，形形色色。想来真是好玩，还有点庄子梦蝶的味道。”[4]很明显，这个理解是针对《小河夭夭》。在这个中篇里，“我”回到故乡，感受到的每一个人，都是想象中的，而“我”在老家每个人的眼中，也是想象中的形象。“我”和老家的人，经过时间、空间的分岔，相互之间只存在想象的关系。为此，“我”其实是有多个“我”的，过去与“我”不同关系的那些家乡人，对“我”的想象表现得也是如此不同。

无疑，仅从小昌关于“多个我”的说法来看，他对博尔赫斯《小径分岔的花园》的理解是明显的有意偏离。小昌从这个文本中看到的，是我们这个时代里，“人”的复杂性，其实是时空差异的问题。这一观点，也成就了他的文学世界，对“人”的思考，不同于大多数当代作家关于“人”的理解。写出完整的“人”，这几乎是当代小说家都在致力完成的文学理念，但是，对于什么是“完整的人”，每个作家是有不同理解的。比如在陈忠实、莫言等作家那里，完整的人是土匪也有做出英雄行为的时候、英雄也有土匪的一面，这是对“人”的人性化理解，真正从“人”的角度去写“人”，而不是从阶级、从某种价值尺度等层面去定义人，这在上世纪八九十年代是具有历史突破性的。回归到从“人”的角度来写，这是回到文学的基本立场。后来的作家应该在这个基础上继续思考，创造新的关于“人”的理解。或许，小昌借鉴博尔赫斯的“小径分岔”意识，无意间形成了自己关于“人”的独特认知，即我们今天的人，其实都是犹豫不安的人，是没有确定性、找不到归宿的、无法定义的人。

《小河夭夭》里，“我”在老一辈人包括父亲眼里，是个奇怪的、不好好过日子的人，而在丹丹眼里则是个文化人、是个可以利用的人，在老同学丽姑眼里，“我”是个“有心人”……这些与“我”在各个阶段分道扬镳后的老家人，从各自的生活现实出发，以各种目光来看“我”这个在外飘荡的“文化人”。“我”可能还以各种形象存留在他们身边，然而“我”却只能在丹丹的期待中逃跑。“我”抓不住过去，看不清当下，也把握不了未来，“我”是一个漂浮在他乡也流浪在故乡的不确定的“人”。这里，小昌以“我”为样本，对当代青年人的定义，包括对看“我”的那些乡村青年人的理解，都具有着清晰的现实感和时代性。

对于当下人的这种不确定性特征判断，其实贯穿于小昌的所有小说中。在《我梦见了古小童》中，破碎的爱与欲，浑浑噩噩的人生，其实就是无法进入这个时代、找不到归宿感的当代人真切的生存感受。《越鸟》和《圆堡》里，胡安和各种守护在詹姐身边的人，以及老扁和围绕在老太太身边的那群神秘人物，首先他们的身份都是不确定的，同时他们也都是精神或现实的“无家可归者”。他们从詹姐那里寻找的，要么是现实物质的需要，要么是精神上的慰藉。而詹姐自身，其实也是以“活菩萨”形象来为自己换得心灵的安宁和现实的情感补偿，她和她身边的人，其实是相互需要。圆堡里的所有人，都是被收留的，圆堡就像“围城”一般，里面的人是时刻在逃离，又无不自行回归。在《二生三》里，“我”和莫总的关系，总是需要第三人来支撑，否则就无法持续，但同时，“我”和莫总又难以分离，第三者还必须非稳定状态。这种需要一个不稳定的他者、第三者作为衬托才能展开的爱欲关系，说明的是“我”与莫总两个个体对于自己爱与欲的不能独立，也隐喻着今天要与另一个人构成一个稳定的“我们”，是多么艰难。“我们”和“我”一样，其实并不能是一个独立于世界的稳定共同体。还如《环伺》，“我”所遇到的每一个人，都是复杂的、不确定的，他们会做出什么来，以及他们做了什么，背后的理由都不是那么简单。小昌自己曾解释过《环伺》这个题目和小说内涵：“为什么叫《环伺》呢？我喜欢这个词，这个词也很能说明我预想的那个意义。就是一个人站在那里，没有安全感，危机四伏，但又无法准确判断，也没办法具体描述。”[5]这种“没有安全感、危机四伏”的状态，应该就是小昌对今天人的一个基本判断。

危机四伏、没有安全感的现实，任何一种确定性的回答，往往都会有打脸的时刻。当代“人”的复杂性，往往表现为我们自己也无法把握自己，我们到底是谁？对于这个问题，可能并非需要有何种哲学深度的回应，而是需要有现实的回答。比如构成我们的记忆是什么？那些和他人的共同记忆，还能用于慰藉一个孤立的个人吗？我们能和什么样的他者构成一体？我们和身边人的伦理关系是怎么回事？简单而言，这个时空下的我们，和别的时空下的我们，是不是一致的？一致在哪里、不一致又表现为什么？以及，我们今天还能和什么样的他者建构共同体吗？这些问题，指向的是今天的“人”，如何建构主体性和共同体。城与乡，大都市与小地方，边缘与中心，文化人与乡下人，各种现实的藩篱，造成了人与人之间的各种割裂，包括人与自身的割裂。

小昌的小说，一部分是写归乡的经验，一部分是写边缘城市青年的生活现状。归乡经验是对过去记忆的重温，但它们带来的是溃散和失落，他无法通过唤起与他人的共同记忆来重建共同体；边缘城市青年的生活，则是沉浸于破碎的日常欲望，流连于各种无聊之事，它们只意味着无意义、指向虚无。过去无法重温，当下无能为力，又何以能够相信未来？齐格蒙特·鲍曼在最新的一篇文章里，谈及今天人类的精神状况，他指出今天人对历史的掌控以及由之产生的决心和希望已经消散。鲍曼这个判断延伸出一段话，值得我们深思：

“如果我们仍然相信‘进步’观念（这绝非不言而喻的定论），那么如今，我们倾向于认为它混合着祝福与诅咒，并且随着祝福所占比重的减少，诅咒正在稳步上升。我们的前辈依然坚信，未来是希望的寄寓之所，最为安全也最有保障。但我们想得更多的是由此带来的各种恐惧、焦虑和担忧：工作岗位日益稀缺，收入降低减少了我们和子孙生活的机会，我们的社会地位更加脆弱，我们在生活中取得的成就更加转瞬即逝，我们所掌握的工具、资源、技能与我们所面临的严峻挑战之间的差距日益扩大。最重要的是，我们感觉越来越难以掌控自己的生活。我们就如棋盘上的棋子，被不知名的玩家移来移去；他们——即便对我们并无敌意，也不会残忍地对待我们——并不理会我们的需求，为了追求自己的目标随时准备牺牲我们。曾几何时，人们认为未来意味着更为舒适和快捷，可现如今，人们视这个想法为可怕的威胁，担心自己会被鉴定、归类为既没有能力也不适合担当未来之重任者，丢失价值和尊严，由此被边缘化、被排斥、被遗弃。”[6]

鲍曼言说的是今天世界的普遍状况，它不会是小昌写作之前的思想起点。但是，小昌所创造的小说人物命运，却与鲍曼这个判断形成了呼应。小昌塑造了很多有历史没未来的人。在长篇小说《白的海》，写一群生活在边缘地带的人物，他们当中，不管是拥有财富、过去很龌龊的黄水秋，还是作为浪荡者的青年阿光，生活状况都可以转瞬即变。变故是那么容易突如其来，他们对待自己的当下生活，是放纵，是虚无。还有那些去追求自由的人，通通是被放逐，流落在荒岛、瓢泼在海外，受苦受难。这个小说，把每个人的过去写成了血泪史，却把每个人的未来写成了虚妄。

边缘的人，他们或许有很值得回忆的过去，也可能很努力地生活在当下，但他们与未来的关系，注定是虚无缥缈。《白的海》指向过去的虚无，而小昌更多的小说是直面当前的无望。他笔下的“我”，普遍都有一个值得炫耀的过去，学习成绩或者别的，在乡村世界都意味着美好的未来，然后经过现实的验证后，这些光辉的“历史”，与当下与未来的生活状况，是没有关系的，反而成了一种讽刺。我们不要小看这种个体层面的生活状况，它看似非常的世俗，但这是一种普遍的存在状态，它意味着多少代人所相信的知识和文化教育，在现实生活和精神向导上，都失去了价值。这个时代的价值虚空，并不是一些失意者的怨言，而是无数个被憧憬的理想，都在遭遇着遗弃和破灭。过去不指向未来，这种不确定性，带给人的唯有恐惧、焦虑与担忧。小昌写下的这些小说，把“我们”的过去消解了，也把“我们”的未来搁置于无形之中。当下的“我们”，只剩下犹豫不安。

“我们”只剩下犹豫不安，这个“我们”，是被历史抛弃的无数个体。历史何在？历史不在乡间、不在边陲小城，它在鲍曼说的“不知名的玩家”那里，反正不在“我们”这里。“我们”只剩下渣滓——博尔赫斯说：

“那个不知名的冷酷无情的神

把恰如其分的工具给了他选中的人：

把黑暗的墙壁给了弥尔顿。

把流浪和遗忘给了塞万提斯。

记忆中得以延续的东西归于他。

归于我们的是渣滓。”[7]

小昌写的就是“我们”这些渣滓的生活世界。

 

注释

[1]黄平.边缘的青年与边缘的文学——从小昌小说论及80后文学的变化[J].南方文坛，2018（03）.

[2][4]小昌.乡间的小径也分岔[J].十月，2015（01）.

[3][阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.小径分叉的花园[M].王永年，译.译文出版社，2015.

[5]何平，小昌.访谈：漫不经心是特别高贵的品质[J].花城，2017（05）.

[6][英]齐格蒙·鲍曼.寻找目标与命名的症状[A].见：[德]海因里希·盖瑟尔伯格.我们时代的精神状况[M].孙柏，等，译.上海人民出版社，2018.

[7][阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.另一个，同一个[M].王永年，译.上海译文出版社，2016.