中国作家协会主管

问：想想就觉得奇怪，人为什么要写诗？吕约，你最初是怎么写诗的？最初是为什么写诗的？

答：很多人以为我是在华东师大的校园里吹着小清新的风开始写诗的，其实我在校园里每天过得都很诗意，但并没有正式写什么诗歌。因为那时候的生活本身就是诗，就是一种大观园或伊甸园式的生活。发现一条新的小路，新认识一个有趣的人，每天都有惊奇。生活本身就是诗，所以不用再费神去写什么诗。

真正开始写诗，是我毕业去了广州之后。天真时代的乐园失去了，来到了一个火热的“现实世界”。广州当时正是一座赚钱赚到高潮的城市，每个人在路上移动都是在赚钱，一旦坐下来，就是在数钱。我当时在一所中学教书，一边是数钱声，一边是学校操场喇叭里传出的国歌和运动员进行曲，在两种声音的夹击下，我突然开始写诗了。这是一种失乐园之后，企图复乐园的冲动。

所以，我的诗并不是“诗意生活”下的蛋，而是出现在我难以接受那个所谓的现实生活之时。也许所有真正意义上的现代诗，都是在词语与“现实”的紧张关系之中诞生的，是天真与经验的冲突之歌。而现代之前的古典诗歌，也就是席勒所说的“素朴的诗”，是人尚未从自然的母体中分离出来的诗，是子宫里的抒情。离开自然的或文化的“子宫”后，置身于现代时间与空间中的现代诗，睁开眼睛，首先面对的是经验的碎片与词语的废墟：一面是现代经验的复杂性、不确定性和多义性，一面是现成的词语无法传递这种经验。

问：在当下这个世界，你认为诗歌是有力量的吗？

答：如果有警察要进入我们现在谈论诗歌的房间，诗歌肯定无法阻止。如果你走在大街上被穿制服的人盘问，诗歌也无法为你解围。面对各种足以碾碎个人的外在的“力量”，诗歌肯定是无能为力的。但是，面对这种“自知无力”，我们还在写诗，这是怎么回事？是不是恰好说明诗歌又有另一种力量？这种力量，并不是直接改变现实世界的“介入”，而是通过词语，建立平行于现实世界的另一个世界，来质询、修复词语与“这个世界”的关系。

在这个现实世界上，我没有真正的自由和权力，我无法自由地穿越空间前往各种我想前往的地方居住生活，我甚至无法自由地使用我自己的身体。但我在言词世界中的自由，从随意将两个完全无关的词语组合在一起开始，并以此为原点，创造出“另一个世界”，另一种词语逻辑。我使用这个自由世界的词语逻辑，来反抗那个完全不自由的世界的词语逻辑。

问：但语词的世界，也并不是乌托邦。即使梦中浮现的一个词，在激动时喊出的句子，也都是从全国统一的小学课本开始被教育训练得来的。生活在政治抒情诗年代的人，提到“太阳”，几乎不会想到那个真实挂在空中的太阳。因此，我认为，语言本身就是一处需要争夺和斗争的战场了。

答：越是儿童心有灵犀的地方，老同志们越是“看不懂”。

诗所依赖的每一个词语，都不是刚刚冒出来的，而是“历史性”和社会性的，也就是被各种“实用需要”所污染或囚禁的——被学校、宣传所代表的意识形态话语污染，被社会“实用语言”逻辑囚禁。使用每一个词语，都需要和它背后的幽灵搏斗。最简单的例子，当我们现在提到“母亲”时，无法指向你自己的那个妈妈，从课本到各种所谓主旋律歌曲中，这个词已经完全变成了空洞的能指。她是祖国、民族，是某个集体或组织，唯独不是一个真实的母亲。因此，当我们需要自由地去书写一个真实（如其所是）的母亲，比如我自己的母亲时，已经没有真实的词汇与之对称了。象征的“母亲”，谋杀了“实在界”的母亲。于是，诗歌的写作，就成了一种夺回原初的词语，夺回我们对于自我和世界进行自由言说的权力。

问：让你没有真实的语言，亦即让你生活在不真实之中，脱离真实的生活，便是权力得以存在的基础。因为，没有真实的语言和真实的生命，你也不能站在一个真正切实有效的基础上去反对什么。你的个体存在，也就被消耗在一种虚假的语言和观念泡沫之中，剩下的就是随着看似真实的集体潮流漂浮吧。之前是革命光荣，现在是努力致富，跻身成功人士的世界。

答：所有以集体形式出现的话语，不管是官方教科书，还是商业广告，它们的目的就是制造巨量的话语泡沫。真实的语言被淹没被贬值，而所有的个人丧失真实的语言之后，把自己献给那些泡沫，从中获得一种集体话语的安全感。因此，真正的诗歌，就是从个体的生命经验出发，从每一个词语出发，对于语言的质询和再次唤醒，让词语不断地回到真实之中来。尽管这种“个人的真实”不一定代表他人的“真实”，也不一定是“终极真实”，但这种对“个人内心真实”的捍卫和呈现，带来了对词与物的关系的审视，使得那些仿佛“自然而然”的东西，露出不自然的尾巴来。

问：但我个人认为，诗歌本身其实也是可能成为一种集体话语，甚至话语泡沫的。当大家都把一些无关的词语拼凑在一块，当做诗歌，当大家都使用一些比喻或者反向的比喻来抒情时，诗歌也背离了真正的真实语言。

答：如果你只是集体话语所制造的现成意义的经纪人，用现成的观念和修辞术来组装词语，那只是集体话语的“捧哏”而已，既不需要灵魂，也不需要什么智力。在古代，所有念过几年书的农民都会吟几句诗，1950年代“大跃进”时还有农民赛诗运动，营造出一个“全民皆诗” 的政治浪漫主义乌托邦。但事实上，即使在古代，显然并不是会造些诗句的读书人或乡绅，就能成为诗人。诗人的“原型”形象，被理解为：一种对于事物和世界的敏感，一种感受力和词语想象力，以及对于言辞世界的信仰、精神凝聚和肉体投入（“两句三年得，一吟泪双流”）。

现代诗人呢？正如亨利·米修所说的：“混蛋们，你们不知道我使用一个词，要流多少眼泪！” 我的朋友巫昂也提到了，她在2007年之前有一段时间没写诗，因为她当时写不出诗。根据她的描述，她“把自己的身体和精神的器官打开”，随时迎接诗的来临。这是一个现代诗人对“诗歌诞生”的准宗教式体验。在这种体验中，作者被要求向诗歌支付“灵魂”——对于当代人来说，这真是最大的成本。

问：现在，我想谈谈我对诗的看法了。因为，我认为你们的诗都显得太狭小，总在人类的圈子里。太多人的气味。但我认为人类之外的世界，比如我们现在脚下的地板的方格子本身就充满诗意。最富有诗意的，可能不是那些歌唱和语词，而是整个世界，整个宇宙，全部人类所由来并最终将归入其中，在时间之外永恒不动的那个原点。就如同所有的物质，必定有一个最初的起点，而在所有物质出现之前，如果有一个起点，那个点必定是彻底的虚空的。

这个什么都不是、哪儿都不存在、永远在时间之外的原点，决定了我们一切的存在。就如同种子决定了所有叶片和枝干一样，只是我们谈论的这个种子，是种子之前的种子，是最初的虚空。在这个没有地方的地方，用任何语词都会偏离我的这个目标，没有任何语言是真正恰当的。或许，彻底的沉默，才是正确的。而这恰恰是我认为最大的诗。

答：你在谈论一种非人的体验，一种天文学或物理学，一个不需要人在场、不需要人言说、驱逐了人的世界。人类经验之外的事物，当然可能是极具诗意的。我和巫昂从北京飞往上海时，机舱电视里在播放一个关于黑洞的科教片，那些科学家用公式和插图在向观众解说黑洞，我们当时就感叹，黑洞和科学家的解说都太有诗意了。包括那些画在黑板上的方程式。

如果你没有去搞天体物理学研究，不是用科学语言，而是用文学语言来表达这种“非人世界”的诗意，那也是在创造一个语言的“黑洞”。

问：但最初的诗歌，或许就是物理学。

答：讨论最原初的问题，肯定就是广义的“物理”。你所关注的那个时间外的不动点，可能与史蒂文斯的主题有些类似，但史蒂文斯在展开他的玄学时，事实上也使用了大量的隐喻，大量的转换性的形象，无法彻底“非人化”，这可能又不能让你满意。

“诗”（艺术）的语言，是从“人”的问题出发的，最终还是要回到人类世界的形象之中来。你认为离你最遥远的、那个时间之外不动的原点是最神秘、最有诗意的，而我认为形象本身恰恰是最神秘、最原初、也是最难以表达的。屁股底下的一块石头，头顶的一面红旗，是怎么回事?怎么描述它？描述之后就穷尽它了吗？就像我在《坐着》这首诗里所写的，我们每天都要坐着，一辈子要花这么多时间坐着，这是怎么回事？我坐着，你站着，这是怎么回事？事实上，无论你使用多少吨词语，你的语言和那个形象之间，永远隔着无法取消、无法缩短的距离。你无法完全地、一劳永逸地说出那个形象本身。

威廉·卡洛斯·威廉斯的《红色小推车》，很客观，这种客观恰恰是神秘的。各种各样的解释，都无法穷尽它。经验主义者要“还小推车为小推车”，神秘主义者却可以认为这个形象就是宇宙的原点：“这么多东西/依赖/一辆红色/小推车/在雨中/闪闪发亮/旁边走着/几只白鸡。” 这整个世界，就是以红色小推车这个形象发动、支撑和组织起来的。

威廉斯这种呈现具体形象的诗，之所以让那么多读者感到一种新奇的魅力，就在于一个具体形象带来的整个世界感。这种将具体形象作为世界根本的态度，是与当时美国流行的另外两种倾向相对抗的，一是用夸大的“自我”来涂抹一切事物的“新浪漫主义”，二是将“自我”和事物的实在性一起排除的“玄学诗”。

为了那个“原点”和“终极秘密”，你寻遍人与非人的世界，也许最终会发现，这个世界中的那些具体的形象本身，就在你眼皮底下的事物，恰恰是神秘的、无法穷尽的。比如，你的呼吸，鼻腔进进出出的气流，是怎么回事？这是不是也是一个“原点”和“终极秘密”？

问：这回，我又要抛出那个法宝了：《神曲》，事实上就是处理我关心的那个一切存在之神秘原点的主题。最后的天堂篇，所有的灵魂以玫瑰花瓣的形式互相连接，旋转，来接近围绕那个原点。在那个临界点上，人的世界正在消失，而一种人类之外的存在得到了显现。

答：但丁是那样想象的，同时他也是那样相信的。他写下的，不单是他自己的想象，也是一种他身处其中的信仰和他的世界。但在我们这个时代，还能不能将物理和诗歌想象合为一体，创造出一个终极的完满图景来，这是一个问题。

但当代诗歌的写作，就话语发生的起点而言，恰恰与《神曲》高度一致。因为我们都像《神曲》的开头那样，处于“人生的中途”，穿越于“晦暗的丛林”，听着各种“野兽”的咆哮。同样，我们也在“失去—寻找—获得—重新失去—重新寻找—重新获得”的情节模式中，漫游于精神的“炼狱”、“地狱”与“天堂”，在与陌生或熟悉事物、有形或无形之物的相遇或重逢之时，激发各种心理体验：喜悦、悲伤、爱慕、恶心、恐惧、迷狂、震惊……这些心理体验不分时代，在其发生之时，都与一个词密切相关：面对他者的“惊奇”，无论这个他者是贝阿特丽采，是一扇门上的字迹，还是一个罪人的叫喊。《神曲》的语言，不是从宗教语言开始的，而是从诗的语言开始的——看什么都像第一次看见，并为此耽搁于“迷失的中途”。诗的语言，永远诞生于“惊奇”的瞬间，从这个意义上来说，我们和但丁所置身的世界图景不同，但语言的“原点”却是一致的。

问：最后，让我们回到诗人这个形象。我注意到，这次参加诗歌音乐节，所有民谣歌手几乎一目了然，就是歌手，就是搞文艺的，但诗人却一人一个样，公务员、老板、水电工，各种样子都有。诗人这种身份，真是一种很有趣的身份呢。

答： 是啊，诗人作为一种幽灵，在当代始终都是潜伏在各种其他人种之中的。而小说家、学者、工人、农民，都是自己坐在自己位置里一对一的、被整个社会体制公开认可而且固定的身份。但诗人的身份往往是多重的，比如我在大部分人看来，主要是“媒体人”，在一部分朋友和读者眼里，才是“诗人”。

在现代社会的分工体系中，“诗人”已经不是一种职业身份，而是一种无法进入分工的“异质存在”，在现实世界和人群中，当然是找不到椅子的。这种边缘化，也恰恰是诗人观察和写作的一个恰当位置和距离。有意思的是，正如帕斯所说的，在这个“人”不再位于意义中心的当代世界中，其实所有人都是边缘人，每个人都感到自己处于边缘的这种经验，恰恰是这个时代的中心经验。也就是说，身处“边缘”的诗歌所书写的，恰恰是现时代的“中心经验”。在我看来，作为现代以来为诗辩护的诸多说法中的一种，这个“边缘位置/中心经验”的说法，并不是为了让诗歌重返想象的 “中心”，而是以悖论的形式，显示边缘/中心之间界线的虚幻性。

所有人——至少是在不同时刻——都拥有被从“中心”抛离出来的经验，无论这个“中心”是什么，是“权力”还是“意义”的逻各斯。这是一种随时在个体身上发生的危机体验。区别在于：有人用语言表达这种经验，有人不表达；有人用这种语言表达，有人用那种语言；有人阅读这种表达，有人把它推开。就社会分工论而言，这算不算一种“分工”？