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电影《江湖儿女》《地久天长》剧照

《地久天长》上映以来，比电影本身更具话题的是导演王小帅的朋友圈营销文案风波。这和去年在《江湖儿女》上映之时贾樟柯所进行的土味营销结合在一起，成为第六代导演尴尬处境的一种表征。

第六代代表性导演贾樟柯、王小帅在2018年到2019年都相继推出了自己的最新电影作品。这两部电影有着一样的传播轨迹，首先是征战欧洲顶级电影节，然后杀回国内电影市场。这代表着这些第六代导演对于自己电影作品的双重期待：既要叫好又要叫座。

但目前看起来，双重期待似乎变成了他们的双重失望。一是从征战欧洲电影节的战绩来看，只有王小帅的《地久天长》有所斩获，但也没能拿到更能够代表影片艺术水准的影片奖和导演奖。而贾樟柯这位欧洲电影节的得奖老手，其新片没能再次获得欧洲顶级电影节青睐。二是从转战国内市场的成果而言，不仅票房并没有达到预期，更是闹出朋友圈文案风波等营销笑话。

第六代导演群体究竟碰到了什么样的瓶颈？如果说起步于文化转型年代的第六代导演，表征了当时所有的文化复杂性，那么当中国电影市场发展到如今的格局，他们仍然是一面镜子。他们的问题并不完全属于他们。

他们迷失在一种错误的观念中，即艺术电影必须走入大众市场获得高票房来证明自己

对第六代导演群体来说，叫好又叫座的执念首先来自于他们一直的尴尬处境。

欧洲电影节取向一直左右着他们的拍片题材和手法，而作为好莱坞发行系统之外的另一个选择，欧洲电影节所赏识的艺术电影维持着自己的形式与风格惯例，其中的核心就是以好莱坞商业电影为靶心的较量。以电影节获奖为目标的艺术电影至少必须不“好莱坞”，即在一定程度上挑战甚至对抗观众的观影快感体验。所以，第六代导演的电影与被好莱坞商业片培养的普通观众的观影口味并不那么匹配。

另一方面，经过整个1990年代的沉淀阶段之后，2000年浮出海面的第六代导演又被国内各界寄予市场厚望。当年有学者曾经充满希望地预言：“在这一代人当中应当出现恐怖，灾难，武侠，科幻，惊险，间谍，言情及各种类型影片的巨匠；应当诞生一代谙熟电影艺术规律，通晓市场运作的行家里手。”可惜的是，这些导演并没有实现这个美好的愿望，完成从艺术片导演向商业片导演的转变，拍出市场良好、观众买账的商业电影。他们反而被甩在了中国商业电影发展的潮流之外。这种尴尬的处境在2013年中国本土的商业类型电影开始井喷之后更加明显，学界和观众都开始接受一些更年轻也更懂商业电影的新导演。与这些不断加入到亿元俱乐部中的新导演相比，第六代导演的新片票房则总是不尽如人意，这让他们十分焦虑。为拉动《地久天长》的票房，王小帅一手炮制的朋友圈营销文案，还有去年在《江湖儿女》上映之时，贾樟柯所进行的土味营销，可能都是这种票房焦虑的表征。

实际上，无论是中国电影市场还是他们自己，都迷失在一种错误的观念中，即艺术电影必须走入大众市场获得高票房来证明自己。但这真的必要吗？以去年在国内上映的日本电影《小偷家族》为例，作为戛纳国际电影节大奖影片，这绝对是一部艺术与思想性相当高的电影。但据上映后的统计数据显示，《小偷家族》在中国的主力观众覆盖面并不广。可以说，艺术电影从来就不是大众向，而是小众向的，它对观众有相对苛刻的要求。对艺术电影来说，投资与票房都是有一定限度的，不必自己为难自己。而当自认为票房不理想之时，如果采取极不专业的营销手段，不仅不能帮助获得更大的观众群，反而可能丧失掉自己核心的观影群，即那些有艺术电影常识和观影经验的观众。而且一个成熟的电影市场也是应该允许有不同形态的电影出现。一定数量的艺术电影导演和艺术电影的存在对一个国家整体的电影水平提升也有着不可低估的作用。好莱坞就十分倚重一些优秀艺术电影导演的创作来输入新鲜血液。非要要求艺术电影和艺术电影导演走向大众市场，以高票房来评判其优劣就是缘木求鱼之举了。

今天的中国电影市场，完全有可能给第六代导演的艺术电影探索以空间和耐心

抛开错误营销带来的负面影响和差强人意的票房成绩，这些电影的艺术水准其实都不低，贾樟柯和王小帅都将自己多年的艺术片探索在进行归纳、总结和寻求突破。

首先，他们都在试图朝中国当代史诗性电影的方向努力。在起步之初，第六代导演的电影作品就有着强烈的在场感。经过近30年的观察积淀与反复实验，1990年代的在场感就可能成为丰富的历史感。所以，他们的新片都选择回溯自己亲历的历史，这并不是偶然的巧合，而是第六代导演社会记忆与艺术追求结合下的必然产物。

其次，他们的探索又各具个性。第六代导演有一个重要的集体标签，就是强调个体。郑洞天先生曾指出：“如果写中国电影百年史，那么到了第六代，真正的导演，作为个人艺术家的特征显示出来了。”从他们的新片来看，虽然都试图进入和表达中国当代史，但却视角各异。贾樟柯努力表现的是一部分个体在精神上孤立无依的状态，王小帅则执著于观察并表现社会剧变中的人际关系，尤其是家庭关系。这恰恰与贾樟柯的视野形成互补，而孤独的个体与复杂的人际关系变化都有可能成为我们这个复杂时代的形象表达。

第三，他们都在试图将类型元素杂糅进自己的艺术电影之中，这可能也是第六代导演面对市场要求的妥协。但他们在嫁接类型时仍然没有放弃自己的作者立场，这恰恰是他们身上最宝贵的东西。电影史上很多优秀的导演都是能够在类型片和艺术电影两方面驰骋，而具有作者意识和能力的导演即使拍类型片，也仍然能够保持自己的作者标记。国内这样的导演极其稀缺，第六代导演是这种作者型商业电影最合适的人选之一。

以《地久天长》来看，这部电影表面上看起来选择了最通俗的中国传统苦情戏，不断受难的主人公与大团圆结局。但影片不是通过剧情来描述苦难，而是创造性地使用剪辑。影片的高潮段落，三个儿子的失去被叠加剪辑在一起，最后以丽云的自杀作为沉默的结尾。这之后夫妻俩是如何度过的，影片却完全省略了，直接跳到了海燕去世后的和解与happy ending。但省略恰恰是一种作者表达，在最悲伤和无助的时候，耀军和丽云的时间真的停止了，接下来就是慢慢变老，即使最后的大团圆结局也无法掩盖这种时间停止的感觉对夫妻俩的折磨与煎熬。丽云在飞机遇到气流颠簸时，轻描淡写地说：真可笑，我们居然还怕死。就是对这段慢慢变老的岁月最好的注解。影片中其实还有很多这样隐含作者态度的技巧操作，有些像1950年代好莱坞家庭情节剧导演道格拉斯·瑟克所干的事情，让影像表达与故事表达之间产生距离，从而使作品充满复杂的意味。

总之，从第六代导演自身而言，与其为了适应商业市场和高票房而盲目妥协，在艺术电影上的探索与完善更应该是他们努力的方向。还是以是枝裕和为例，在《小偷家族》捧得金棕榈大奖之前，他其实已多次征战国际顶级电影节并尝试过败绩，但持续的艺术探索最终让他捧到了大奖。而从中国电影市场而言，发展到现在，已经初步形成大众院线之外的艺术院线发行体系，完全有可能给与第六代导演的艺术电影探索以空间和耐心。假以时日，他们不仅有可能拍出令人惊叹的作者型类型片，也可能成为最合适的人选，创作出中国当代真正的史诗性电影作品。但如果继续在艺术与市场之间这样徘徊与纠结，不仅他们电影的艺术水准很难保证，大众市场也不一定接纳他们，那就真的太可惜了。

（作者为中国社会科学院大学人文学院副教授）