中国作家协会主管

何平（学者）：上海—南京双城文学工作坊，其实不局限于文学，也非狭隘同人性质的沙龙，而是一个聚合上海和南京年轻的批评家力量研究中国乃至世界文学的开放性空间。

为什么是上海和南京两个城市的双城？上海和南京这两个城市在中国审美版图是传统的江南地区；再一个就是1980年代以来这两个城市文学的彼此创造和生发，无论是80年代的先锋文学，还是90年代的新生代，这两个城市的文学客观上存在着“一体”的现实。新世纪以来，同样，这两个城市聚集了中国当下汉语写作最活跃的一批作家和批评家。因此，我们的工作坊期待通过我们的工作延续上海和南京“文学双城”的传统。我们的工作坊还强调当代文学现场感和敏锐、前沿的问题意识。我想了三个词，强调我们工作坊大致的面向：青年性、跨越边境和拓殖可能性。

“被观看和展示的城市”，我记得笛安说，这个题目，按照一开始的狭隘指向是要“挨打”的。因为，邀请的作家和艺术家几乎都出生在大中小城市，强调他们的原生城市性，可能会有利于收缩边界，使得讨论的话题相对集中。但笛安提醒是对的，抱守原生城市这个边界，不但容易引起误解，也不利于深入讨论问题，显得极端、褊狭，甚至是充满敌意。从上海开埠算起，现代城市，这个文学和艺术“观看和展示”的对象在中国近现代已经有了一百多年的发展历史。在城市化的过程中，也不是说到最近，“城市”才成为一个话题。从五四新文学开始现代城市就成为作家、艺术家的目的地和栖居地，也自然成为他们观看和展示的对象。不同作家和艺术家，创造出他们所理解的城市文学和城市艺术。

我们今天在这个背景下再来讨论，更多的是关心——在座的小说家和艺术家都是青年人——青年人如何回应当下的城市？在近现代城市的被观看和展示的谱系上，什么是青年一代的“我城”？又如何书写每个人不同的，属于自己性别、代际、阶层的“我城”？

确实，不得不正视这个问题：什么是今天的新城市？又有着怎样的新文艺？而之所以关心青年人如何回应当下城市，是基于中国城市在21世纪开始的近二十年城与人的剧变，这种剧变既是新的城乡关系方式，也是城市自身外部和内部的变化。从城市自身观察：每个城市的传统和在当代中国政治影响下的城市布局和城市功能形成的当代新的城市传统和城市的“地方性”。这些有着不同传统和地方经验的中国当代城市进入新的世纪，外在的城市景观和空间结构，人和城市的关系，城市里的人和人之间的关系，人在城市的生存境遇，等等，都在发生空前的变化。其引动文学艺术的变化在上个世纪末就已经发生，以文学为例，《上海宝贝》的作者卫慧等一批“70后”作家，以及随后的“80后”作家的文学创作，为中国当代文学提供了新的写作经验。以“被观看和展示的城市”为切片，能够看到新一代中国作家和既有现代文学传统的差异性，而他们自身的文学艺术创造也是有差异的。我们这次邀请的作家和艺术家，出生地几乎都不是乡村，而是不同的城市，比如笛安的太原，周嘉宁和张怡微的上海，朱婧的扬州，王占黑的嘉兴，黄淞浩的郑州，陈楸帆的汕头，等等，他们从不同的城市出发，又在北京、上海、杭州、南京等接受了完整的大学教育，有的去过巴黎等世界大都市继续接受教育——新城市、新人类、新经验，合于逻辑的新文艺究竟是什么样子？我的一个基本判断，中国当代文学新变革理所当然地应该发生在这些人中间。这是我们本期工作坊的现实和现场，也是我们工作坊研讨的起点。

陈楸帆（作家）：我是写科幻小说的，出生在广东汕头，最不发达的经济特区，为人遗忘的经济特区，也算四线城市——虽然好像本地的领导定义为二线城市。我基本上18岁前都是在汕头，之后在北京，现在在上海。我写的东西里确实城市的背景，以及探讨城市里的人与科技关系多一些，包括长篇《荒潮》，有点像城乡接合部感觉，原型是老家附近的贵屿，全球最大的电子垃圾回收的中心。在那边集结了非常多外来劳工，受雇本地的家族或者说企业，以一种非常原始的状态，纯手工去回收电子垃圾，并从里面提取出一些稀有金属或者有价值的东西进行回收。其实在这里面有非常深的权力关系结构，以及人如何在全球化的资本主义、消费主义链条中被异化。我们所有的这种消费主义的电子产品，其实大部分来自于美国公司，虽然制造大部分来自中国，但产品的原型、概念大部分来自美国。我们想学习美国式的生活方式，通过日常使用的产品来定义我们自己的阶层、品位和身份，造成更新换代越来越频繁。最后你会发现这些产生的垃圾又会回来，美国人不会帮你处理这些垃圾，最后还是回到本土，污染我们的空气、土地。当然现在又发生新的变化，这些垃圾向更加偏远的第三世界发展中国家转移，比如说非洲，比如说东南亚一些地方，这个跟中国经济实力与国家地位上升也是有关系。

在《荒潮》里面我有非常大的篇幅来探讨城市中人的各种状态。我们生活在非当代的城市，或者说在这样一个混杂的快速的中国城市化进程中，我们很多城市人的思想或者意识形态其实是分非常多的层次，有一些可能还生活在晚清，有些可能已经到了后现代。这个在小说里有非常明确的展现，里面的当地人有非常强的一个传统宗族意识，同时有一些人已经被技术异化，成为人与机器结合的存在——赛博格。里面有一个情节，就是女主角小米，她意识进行一种跟机器结合之后，带领着她所有劳工同伴，以虚拟方式入侵城市网络，以一种非人的方式去观看整个城市。包括侵入所有的监控摄像头，包括进入所有的电脑，就是我们人类是看电脑屏幕，但她从电脑屏幕往外看，是一种超乎正常人的速度、尺度和角度去观看整个城市的一个面貌。她获得一种非人类或者后人类的对于城市整体的感官感受，所以这其实也是我今后会比较想要探讨的一个东西。

我们现在城市文学更多是在一个具象化、现象层面上的把握，但其实在现代城市，有非常多的层面，有数据上的层面（比如电子政务系统）；有非常多虚拟的平行空间（比如游戏）；还存在非常多被遮蔽、被屏蔽的边缘空间，就像《北京折叠》里所描绘的；甚至很多机器、算法、AI都在城市里和我们共存。从它们的角度我们怎么样重新观看这个城市，怎么样重新发现这个城市，我觉得是非常有意思的话题。所以这个是我下一部作品要着重讨论的，包括尺度问题，单个个体的行为是非常难以被预测的，但当群体到达一定的规模，这个集群的行为就变得极其可以预测，这在数学上早已被证明。但是从个体到大规模集群之间，有一个中间的灰度状态，其实是处于复杂性的理论。在这里面会发生非常多有意思的变量，我想探讨在这样一个尺度范围，城市它究竟对于人类意味着什么，我们每个人在这样不同尺度的城市里生活会有什么样的感受，我们会产生什么样的互动，然后对于未来我们会有什么新的问题和新的解答。这是我在创作中一直会去思考的问题。

笛安（作家）：我这十几年一直在写，好像也没有什么特别多的其他的事。其实昨天在学校跟同学们分享的时候我也讲过，我特别开心能受邀聊一聊关于城市的话题，因为我一直觉得现在无论是文学还是艺术，无论是纯文学，还是最面向大众的通俗文化，对于城市探讨其实是不够的，至少我想不起来一个我认为非常有代表性的关于城市精神的作品。优秀的表达城市精神的作品是比较少的，我指的是各种意义上，不一定是今天坐在这里的各位会欣赏的东西，哪怕就是市场向的商业性作品，整体上都有缺失。“城市”其实是一个富矿，我一直相信这件事。

作为我自己的纯个人的角度，我只是有时候会去思考，对于我而言城市到底意味着什么，这是挺基本的东西。我在太原长大，一个工业城市，而且80年代太原有工业区，重工业污染很严重。但是我想说的是，因为我的家庭关系，我父母都不是当地人，甚至我的爷爷奶奶、外公外婆都是迁移过来，我们家庭迁移史基本上吻合20世纪中国的前半世纪所有的动荡，大时代的每一段波折都没有错过，造成这个小小家庭在太原有了一席之地。我常说我其实就是太原的第二代移民。这对我造成什么样的影响？我觉得，严格意义上我没有故乡，我到很大才发现，不是因为太原话讲得不好——这只是最表层，最关键的是，对于任何一个地方都缺乏归属感，乃至对“归属感”这个东西有本能的疏离。到后来出国上学，在巴黎待了一段时间，有一个事情很神奇，我始终没有学会像欧洲的同行们一样想事情。我待了挺多年，有些事情就是没有学会。我在巴黎感觉非常舒服，那个城市里，全世界各地哪儿的人都有，比如说我们学校那边出来以后，很小的街边有一个乌兹别克斯坦餐馆，那个餐馆让我知道原来在这个城市还有这么多乌兹别克斯坦人，他们会在这个地方出没，走到地铁站就被打散，混入芸芸众生之中。正因为每个人的来历都不一样，所以个人的来历变得无关紧要，在大城市是一种常态。我个人觉得城市给我的馈赠，是这种淡漠的、珍贵的孤独。城市有的时候给了我们每个人选择社会关系的自由度，19世纪的文学里基本讲透了人和人之间的所有关系：亲情、友情、婆媳、夫妻……但是城市给了个体一种选择，有的关系可以要，有的关系可以不要，我认为城市越大，给人选择越多，你可以一个人生活，只要活下去，周围并不是说所有人都在强迫你必须拥有这个或那个关系，你孤身一人，没人关心你怎么生活——也许中国文化还是有一点特别的地方，但总体而言，大城市里面，无论是世界上哪个大城市，相对每一个个体来说，还是有比较孤独的一种自由度。

当然为了承担这个选择要负责任，就是成为个体的一种孤独，我个人觉得这就是一种城市的精神。我不是特别会有逻辑地去罗列我在想什么，然后第一条、第二条，然后推理和结论——我的思维模式跟这个有点距离，我写东西的时候只是凭借最本能的直觉，写到城市，有的时候写到一些年轻的个体。我刚刚写完的长篇小说背景发生在北京，而且是今天的北京。

有的人写城市的时候关心它的历史，大城市有自己的历史，小城市也有。这个城市从哪儿来，为什么是今天的风貌——我个人对这些确实不是特别关心，可能我这个人作为作家来说，有个非常致命的缺点，我对日常生活兴趣非常少，我已经意识到这样是不行的，对日常生活兴趣缺少到一定程度，对写作的热情或多或少也会受到影响，我现在已经发现这是一个问题。

再说回来，我自己在写作品的时候，尤其当我写到北京，我首先想到的是什么？就是都有自己的来历，而在这个城市里反而不去讨论自己来历的一群人，这就是城市最吸引我的地方，也是让我觉得最有意思的地方。这当然是一种假象，人无法摆脱自己的来历，你从哪儿来，起点怎么样，我不是从这个层面上讨论，只是说现在北京也好、上海也好，很容易见到的图景是：一个办公室可能什么人都有。我举生活中的例子，我有一个朋友在科技公司上班，这边是名牌大学毕业生，隔壁有一个程序员小哥起初是送外卖的，就是有这种非常混杂的状态。我不关心每个个体的“故乡”，我把他们每个人当成是城市的一部分去关心。这是城市的丰富性的意义所在。我们中国文化里总有一种倾向，尤其像中国的普通人，非常日常的约定俗成的语言里面，总会说月是故乡明，但我想说的是，月是故乡明吗？不一定的。再进一步说，也许是月是故乡明，可那又怎么样，生活里不能总看月亮，就是有一个地方会比故乡更重要。我认为至少我理解这是城市精神一部分。

黄平（学者）：我确实感到文学在变，反讽这种长期主导型的美学，可能要慢慢淡化。我觉得现在大家在处理一个非常重要的主题，人与空间的问题，这是一个世界性的问题，当然也是中国面临的非常尖锐的问题。前几年杰姆逊先生来我们华东师范大学做讲座，讲的最核心的问题就是空间问题。今天我们所讨论的城市问题，根本上是空间问题，我们看南京，包括上海、北京，一朵花、一棵树，都不是自然的，而是权力关系在空间中的运动。

我这几年看文学理论不多，都在看自动化，比如控制论。刚才陈楸帆谈到的赛博格，就是来自控制论。怎么分析与描述技术现代性指向的控制论社会，怎么有力地回应人的赛博格化，是摆在知识分子面前的大问题。这是理论问题，但不一定通过学术研究、通过思想、通过理论来展开，这个大的结构性的东西在今天还难以把握，还是一种巨大的历史机器浮出水面前的涟漪，一种微妙的时代情绪。通过文学写作与文学批评，可能更有力量——怎么把握这种新型的“控制论”意义上的权力关系，怎么精准地把时代情绪转化到文学当中，谁能做到谁就是先锋文学。我说一句得罪朋友们的话，今天的先锋，不是先锋文学那个写语言、审美、永恒不变的人性那个先锋，而是怎么书写与对抗人性的赛博格化。科幻文学这几年为什么这么热，就是以文学的方式触及这一点，而我们熟悉的先锋文学在今天无力把握我们的时代。

张定浩（学者）：控制论本来是一个工业领域的概念，慢慢进入社会学领域，但要进一步进入文艺领域，我觉得要注意一下这种理论迁移造成的可能被忽略的利弊。

控制论的一个基本思想，是目的先行，先考虑要达到什么明确特定的目的，然后再根据这个目的设计流程和功能模块。之前几位年轻艺术家所提到的诸如绿植、广场对于城市的功用，也都是感觉到这种控制论思想在城市建设方面的渗透，而诸位的艺术作品也是感觉到这种控制对人的压迫。但是，要小心在反对控制论的同时，自己成为这种控制论的同谋，也就是说，通过目的过于明确的隐喻来控制观众和读者的情绪、想法，让自己的作品仅仅成为一种粗糙和粗暴的观念性的存在。这种情况，在文学理论中就被称为主题先行，即便在当代中国小说领域也是一个早就被抛弃的写作策略，但在当代艺术和小剧场领域，它化身为所谓观念艺术，大行其道，同时还放弃了过去无论古典艺术和现代艺术都致力追求的精益求精的技艺之道，只是依赖一些聪明观念和现成科技，以求速成。这是控制论思想带来的弊端。

其次，控制论中的另一个核心思想是对常量和变量的统计，只有尽可能多地考虑各种变量的存在，整个系统才能够做到精密和有效地执行。落实到反映城市生活的小说中也是这样，当我们都看到某几个巨大变量时，能否考虑到同时存在的无数细小的变量，并且考虑到这些变量本身蕴含的阈值宽度。我觉得这是控制论思想能带给文艺的一个很好的启示。

最后，说到城市，“被观看和展示”这个定语似乎有一个预设，就是城市是一个固化的物理存在，我们只需要努力地看，努力地展示这种看到。但对我而言，文艺作品中的城市永远是一种精神上的创造，巴尔扎克的巴黎和狄更斯的伦敦，既是现实的巴黎和伦敦，又不是；它们最终构成卡尔维诺意义上的“看不见的城市”。我很喜欢《看不见的城市》最后的几句话：“生者的地狱是不会出现的；如果真有，那就是这里已经有的，是我们天天生活在其中的，是我们在一起集结而形成的。存在着两种免遭痛苦的法子，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在。第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人与物，学会辨别它们，使它们持续下去，赋予它们空间。”这第二种，才是属于艺术家的创造。

方岩（学者）：在我看来，城市问题恰恰就是当代中国的问题，换句话说，讨论城市其实就是在讨论当代中国的种种症候。因为时间有限，我想结合自身的经验和阅读体会粗略地谈论几个问题。

首先，作为知识和秩序的城市。这既是我个人的体会也是我观察城市的一个角度。我是一个小镇青年，在17岁之前，我一直生活在县城里。所以在进入城市读大学时，我是看不懂公交站台上的交通路线图的。所以，尽管从影视剧中我知道城市里有公交车和公交站台，但是我确实没法弄清楚站台上密密麻麻的路线图。对于当时的县城而言，公交车和路线图肯定是陌生事物。所以，对我来说，搞清楚不熟悉的事物就是学习新的知识。坦率地说，在这样一个过程中，我并没有感觉到那些在诸多文本、影像里所刻意强化的、所谓的城市的排斥、压抑和歧视。其中的原因，可能是一个勤奋的小镇青年的求知欲和好奇心掩盖了一些东西，当然也有可能是因为我求学的城市和前两份工作所在的城市并不是那么发达，以至于能够让我在不知不觉中跨越一些什么。直到现在我经常还在想类似的问题，是否真的存在一些所谓的沟壑和差异。答案无疑是肯定的。但是在谈论具体问题之前，我必须尊重自己的基本体验和感受，即了解一座城市从一幅公交路线图开始，了解城市、融入城市其实就是学习一种知识和秩序。

这样的基本感受会影响我看待城市的历史或者历史中的城市所涉及的一些问题。因为时间有限，不能及时补充一些例证和说明，一些看法作为一种看待城市的角度提供给大家讨论。简单说来，有这样几点：一、如果把现代性作为历史刻度，那么在绝对的时差中，晚清以来的“西学东渐”可以粗略地被描述为学习、模仿、移植作为他者的“国家/城市”的过程。简单说来，作为对象来学习、借鉴、转化的大部分思想资源、制度、技术，是以资本主义城市经验作为出发点的。换而言之，这些知识、秩序及其背后的意识形态是与资本主义城市历史发展进程密切相关的。二、1949年之后，出现一个新的观察维度。这个国家曾经提出过消灭三大差别，其中一个差别便是“城乡差别”。消灭“城乡差别”，固然是要消灭贫穷，却也同时伴随着消灭“城市”。用当时的政治术语来讲，即“改造城市”。这种表述其实就是要驱除一种知识和秩序及其背后的资本主义意识形态。所以在相当长的时间内，文化、经济、空间意义上的城市是不存在的，乡村亦如此，所谓城乡差别是制度内的政治等级的差别。围绕着户籍制度所建构的一系列政策、法规是了解这种政治等级制的窗口之一。三、1980年代以后，特别是新世纪以来的城市化进程又提出了新的问题。全球化进程中，这个国家重新恢复“国家/城市”的行为和进程，乡村乃至三线、四线城市成为一线、二线城市或者说中心城市的附庸。反过来说，乡村、三线、四线城市成为中心城市的拙劣翻版。在这里，我们暂时搁置经济问题，同时也请诸位从中性的意义上来理解“拙劣”这个词。如果从中心城市的视角去观察，我们会发现存在着一个文化想象和消费在向三线、四线城市和乡村逐步降维、降级、变形的传播过程，甚至可以说廉价、劣质的文化商品从中心城市输出、倾销到这个国家的各个角落。这个过程其实呈现了当代中国的种种问题和面相。在这样的大背景之下，很多具体问题才可能得以讨论。比如，返乡书写是如何成为城市病的？失去阶层流动的可能的三线、四线的城市青年、小镇青年们如何成为国产影视剧的票房主力和网综流量、收视率的主要贡献群体的？类似于杀马特这样的亚文化为何只能在城乡接合部成为时尚主流，而同样为亚文化的街舞、嘻哈为何只能在中心城市风行而无法被次级的城市消费？还有中心城市的“城中村”所引发的种种问题，等等。很多时候，除了个别中心城市，整个中国更像是共享同一种城市文化诉求和想象的巨大的城乡接合部，其中的差别可能在价值等级上，而非本质区别。如何具体地描述他们确实是个问题。

其次，“城市被观看和展示”如何成为可能？各位艺术家、作家的讨论都展示了关于城市具体的、局部的、清晰的经验。但我相信，大家在谈论这些经验时从未放弃“总体性”的诉求。在我看来，这种诉求虽然不可能实现，却是必要的。当我们在谈论城市时，其实是在讨论个体对城市的想象和诉求，与城市对个人的塑造、回馈，这两者之间的互动。从这个意义上看，城市是我们肉身经验的构成部分，而我们同样是庞大的城市躯体的微小的构成部分，既可以是被视为维持肌体正常运转的功能性细胞，当然也可能是需要被切割的毒瘤或者坏死的细胞。这样一来，我们就很难再把城市当作一个客体或他者来谈论，更无法观看或展示作为整体的城市。但是当越来越多的具体经验、感受、描述汇聚在一起时，我们可以在某种复杂的张力关系或结构关系中去接近总体性，并试图干预、规划城市的未来。

其实我还想讨论第三个问题，即科幻文学与城市的关系。在现实中，科技总是在城市中被发明、应用，而科幻想象同样离不开关于“国家/城市”进程的设计。

焦窈瑶（作家）：刚才黄平老师讲到“人与空间”是一个世界性的主题，这也是我准备讲到的一点。因为我是学比较文学的，所以我会联想到中国古典文学和现当代文学，东西方文学对“空间”的表达和处理。我觉得中国古典小说的故事、情节很多是在封闭的空间里面发生，比如像《红楼梦》，贾府也好，大观园也好，都很像作者创造出的实验性“空间”，这个空间里其实容纳了很广阔的心理（情感）空间和宇宙（历史）空间，但并没有出现“城市”的概念。只要我们提及欧美18世纪、19世纪的文学，我们脑海中就会浮现出一幅幅“伦敦文学地图”“巴黎文学地图”“圣彼得堡文学地图”“纽约文学地图”等（哈罗德 布鲁姆著有一套“布鲁姆文学地图”）。这些城市与欧美文学的发展息息相关，城市里的建筑、地标、人文景观等，可能是现实中作家们的流连之地，见证一段段文学思潮、文艺风尚的涌现，文学运动的发生；也可能是作家笔下的人物们经历悲欢离合的场所，真实与虚幻，就这样在城市中交织流转，赋予了城市深厚的文学气韵。当我们想到伦敦，就会想到狄更斯，当我们想到陀思妥耶夫斯基，就会想到圣彼得堡……在华语文学中，香港作家刘以鬯先生、西西女士等，也对“城市”投以了相当大的关注，但在内地，似乎相较于乡土文学，城市文学并没有得到很大的关注和发展。刚才林书传老师讲得很好，“不是科技进步或者所谓的房子越来越高，生活节奏越来越快，工种越来越复杂就是当代社会……想法和居住的城市根本不是同步的，时空是错乱的，所以在非当代城市怎么谈当代文学和文学艺术”，我觉得城市文学要得到发展，可能更重要的是有思想上的“现代化”作为支撑。

城市凝聚了历史和时代的变迁，岁月的起落沉浮，“拆迁”对我们这一代人来说，是个很迫近的主题，因为拆迁而引起的各种人事变动，为创作提供了很多有意义的素材。我本人居住在南京的郊县地区，在我的“芦镇系列”文学版图（以我居住的城镇作为原型）中，很重要的一个主题就是反映时代变迁对芦镇人工作、生活的影响。这里我想提一下城市“界限”的问题，我自己的话是将芦镇作为一个微缩的城市来写的，那我觉得也可以将一个大城市当作一个小镇来写，城市的大小、界限是可以在创作中进行调试的，因为作家最终是写“我城”，这个“城”甚至可以脱离地球而存在（在科幻作品中）。

再回头说“芦镇系列”，我居住的化工城镇是老牌国企的聚集地，在我小时候，这个镇上几乎所有的学校、医院、影剧院、澡堂等都是被收纳在“公司”“职工子女”“工厂”的体系中的，但是后来经历改制，化工厂又面临转型和搬迁（因为环境污染严重），越来越多年轻人走出小镇进入大城市，留在小镇的老年人却还固守着以前的生活方式，这就构成了一种景观现象，我也比较喜欢挖掘两代人甚至几代人之间的故事，所以在小说里就有许多“几辈人，多个家庭之间的恩怨情仇”。我也很喜欢关注边缘群体，关注个体生存的孤独感。人塑造了城市，城市反过来也会塑造人、影响人，这是一种双向的互动关系，所以我想“我城”最后还是要落在“你我他”之上。

唐睿（作家）：城市在我的创作里面一直是重要的主题，不光是我的创作，在香港文学里，城市这个主题其实就像刚才焦窈瑶提到的一些作品那样，是十分关注城市的，“我城”这词现在变成一个文学流通概念，多少也跟香港文学有关。

香港有个荷里活广场，荷里活也就是内地说的好莱坞，两地译名有点差别。为什么这里有个好莱坞？这得回溯到香港的60年代、70年代。当时香港最主要的电影公司都把电影厂设在这里。70年代很多粤语片，现在年轻一代可能已不太知道，但当时一些经典电影，都在这里拍，小时候在街上玩，偶尔会遇到电影队拍摄外景，有时候需要用到群众演员，就邀请我们小孩参与其中。当时我和朋友在路旁玩，有个男人抢一个女人的包，一边抢一边说，你这个很坏的妇人，你又去赌。我们小孩在旁边看到，以为又在拍戏，不但没想到帮忙，还在讨论这回摄像机放在哪里。

说这些其实是想谈城市的一些特征，首先是城市的发展很快。而对于一些生活上的小事情，一些尽管是生活里面我们很熟悉的事物，我们也会忘得很快，这是城市一个特征。这些被忘掉的东西，有时却是某代人的重要记忆。历史和一些大叙事作品，往往都会将焦点放在大时代对人的影响，但有一些东西可能在我们生活日常里很重要，却难以被记录到历史书和大叙事的作品。我的创作所追寻的，就是这些在人的生命里很有分量，却容易遭到忽略的东西。

这种追寻意识，在现在的城市人之中，似乎愈来愈不被重视。原因，可能是由于现代城市的发展充满了“设计”。

比如说我们在小区里每天走的路、车站都是被设定好的。我们从车站到住的地方、工作的地方都被固定。结果，我们对生活的许多细节、很多东西都不会注意，而甚至理论上应该对生活比较敏感的艺术家也难逃此劫，一样被推进了这种意识的怠懒之中。香港文学馆早几年办了一个活动叫“岛叙可能”，活动找了作家和视觉艺术合作，探索香港一些小岛的故事。香港地方不大但是岛很多，有两百多个岛。有一些岛没有办法上去，所以我们都不大关心它们。然而在参与这个活动之后，我发现原来有很多岛都很有意思。例如有一个岛专门放放射性废料，而一般人是不能上那个岛的。香港文学馆将作家和艺术家配对好，然后再分配一个岛给每一组让我们去探索，然后就该岛创作文字和艺术作品。我获分配到的是所谓“香港南极”的蒲台岛。获分配之后，我们查了一下岛的历史，发现很惊人。原来，在蒲台岛旁边的螺洲岛曾发生过人吃人事件，这对于现在的香港人来说，实在是匪夷所思的事情。为什么有这个事情呢？原来在抗战期间，不少内地难民拥向香港，这情况即使在香港沦陷到日本人手里之后，仍然持续。难民为香港带来了粮食负担，结果，日本就把他们送到螺洲岛上让他们自生自灭。螺洲岛是个很荒芜的岛，而且周边的水流急，水亦很深——那是后来香港特区政府专门用来凿沉废弃船只的地方。因此，尽管螺洲岛跟蒲台岛相隔不远，但难民都很难逃过去。再者，即使难民能游过去，也难以在蒲台岛上存活。因为只要被日本人发现，他们就性命堪虞。而在日本人的威胁之下，蒲台岛的居民即使同情难民，也因为担心受到连累而不敢营救。这些事情现在已逐渐遭到遗忘了，因此，我当时就以之为题写了篇小说，而跟我配对的艺术家就按相同的主题，做了一个艺术品，最后和其他组别的艺术家、作家的作品，在香港的“牛棚艺术村”展出，希望把这些事情，这些快将遭到遗忘的城市记忆告诉普罗大众。 这是艺术家在岛上拍的照片，这个岛现在仍然不太能收到网络，一天只有一班船过去，常驻居民大概就只有五到十个老人，水和电的供应都不稳定。

后来我们思考到一个问题，那就是尽管我们做了城市故事，却仍然很难将故事与一般市民互动。我们发现，尽管我们以一般的普罗大众为书写对象，写他们的故事，但我们写出来的作品，似乎跟他们没有关系。于是，有个艺术团体构思出一个项目。项目在一个公共房的小区进行，那地方环境还蛮好的。小区的外围建了一些矮墙作为小区的界线，这些墙一般用作宣传，例如呼吁大家保护环境、注意清洁，等等。艺术团体的负责人观察到，居民虽然住在社区，这些墙又属于小区的一部分，但墙上要刷什么，却从来不是由居民决定的，而刷的内容，亦不一定跟他们的生活有关。于是艺团跟这个区的区议员联系，问他们能不能借其中一堵墙来做个项目。项目邀请了小区的居民在墙上画画，而画的内容，就是我小说里，一个描述了很多小区居民生活的场景。他们为参与者提供颜料，还有志愿者学生教他们的小朋友一起画。这就是画出来后拍的照片。壁墙发布那天，艺团带了几台拍立得，专门邀请路过的居民拍些现拍现拿的照片。有些老妈或者一些小家庭，其实住在这个社区已很长时间，但从来没有想过要跟自己生活的社区拍照。这个小区对他们来说就是日常，日常到甚至忘了要留下记忆。因此项目的目的，就是希望让他们认识一个以他们的生活为题材的作品，然后为他们跟作品拍一张照带走，这亦象征着，我们将这些源自他们的记忆与想象还给他们。

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【未完待续，刊载于《花城》2019年第1期[思无止境]】