中国作家协会主管

李洱以漫长的写作时间、巨大的故事篇幅、复杂的人物群像以及几十年来的艺术准备，尝试解决中国当代文学70年的核心矛盾：一种既是现实主义的又有反讽性的文学是否可能？如何穿越反讽这一历史阶段推进现实主义文学？

1984年的李洱，春天是大学一年级，秋天是大学二年级。在春秋的转换中，华东师范大学文史楼一楼西头南边的大教室，窗外的夹竹桃开得茂盛，一到晚上暗香浮动。这间大教室通宵开放，在深夜中李洱会有一些恍惚的瞬间，停下笔，望向黑夜中似乎包含着太多言语而沉默的丽娃河。上世纪80年代的华东师大中文系，写诗的、写小说的、写剧本的，都沉浸在夹竹桃有毒的气息中写作。

这间教室里的同学不可能预见到，1984年在今天的文学史叙述中，被视为重要的断裂。1949年到1984年的当代文学，占据主流的是现实主义文学；1984年之后的当代文学，则呈现出明显的反讽性。回望中国当代文学70年，1984年恰好是中间点，切割出前35年和后35年。前35年的文学长于表现时代风云变迁，但有时不免流于机械；后35年的文学长于技巧与内心的探索，但有时似乎过于纯粹。

如何以否定之否定的方式，辩证超越两个35年？《应物兄》正是出现在这一文学史时刻，李洱以漫长的写作时间、巨大的故事篇幅、复杂的人物群像以及几十年来的艺术准备，尝试解决中国当代文学70年的核心矛盾：一种既是现实主义的又有反讽性的文学是否可能？如何穿越反讽这一历史阶段推进现实主义文学？

《应物兄》的参照

理解《应物兄》需要我们在文学史的大视野中予以参照定位，在中国文学传统中，《儒林外史》构成了理解《应物兄》一个有意味的参照。哥伦比亚大学的商伟教授注意到，《儒林外史》并没有沿用英雄历险和历史演义的宏大叙事，而是采取了插曲式或段落式的结构，展现一个陷入反讽的日常经验世界。《儒林外史》在叙述上解构了之前的章回小说对于说书人的模拟，商伟精准地指出这是因为稳定的社会共同价值在吴敬梓写作的时代已然不复存在，权威叙述者的缺席契合于吴敬梓对于儒林言行背离的讥讽。

和《儒林外史》相似的是，《应物兄》也以段落式的结构呈现一个陷入反讽的日常世界，叙述者也全无权威。小说叙述在表面上是第三人称全知叙述，一个全知叙述人以“他”来指代应物兄展开叙述。然而，在具体的情节展开中，全知叙述人的叙述限定在应物兄的视点，全知叙述人并不高于“他”（应物兄），而是就以“他”的视点展开。比如这个例子，“那姑娘用手背捂着嘴，似乎哭了。哦，不，她没哭，而是在笑。竟然是朗月？”从“似乎”到“哦不”，这是应物兄的目光在移动，“竟然”是应物兄的反应——作为全知叙述人本应早于应物兄知道那个姑娘是朗月。而在一些较为私密的时刻，比如涉及到身体隐私或内心抒情，叙述还会转成“我”，比如这句话：“我悲哀地望着一代人。这代人，经过化妆，经过整容，看上去更年轻了，但目光黯淡，不知羞耻，对善恶无动于衷。”

《应物兄》在此显示出第一重困境：共同体话语的困境。全知叙述人对应的是稳定的价值体系，而在《应物兄》的世界里，这种价值体系分崩离析。全书充满大量儒学话语，但包括大儒程济世在内，围绕儒学研究院的政商学各界虚伪贪婪，以话语的幌子攫取现实的利益。不多的有可能承担起价值重心的人物，或者离世如文德能和双林院士，或者身患重病如芸娘，或者归于沉默如乔木、隐于大杂院如张子房。

在西方文学传统中，参照狄更斯小说这种带有反讽性的19世纪现实主义小说，《应物兄》显示出第二重困境：主人公不占有历史性。狄更斯的世界同样是充满日常细节的讽刺性的世界。但是狄更斯小说中的青年是正在成长的资产阶级主体，主人公生活的历史性也即世界的历史性。而这和《应物兄》中的人物很不一样，作为主人公应物兄不是小说世界中任何一片领地的主人，他是一个“中介性”的人物，陷落在一个去历史的空间里，面对着一个利益固化的结构性的世界。

这双重困境的根源是虚无主义，这不仅是《应物兄》必须直面的挑战，也是李洱多年来的写作所处理的核心主题。吴敬梓面对着处于道德危机之中的帝国，幻想以真儒家扫荡假儒家；狄更斯面对着资本主义上升期的泥沙俱下，依然相信温情的人道主义的力量。而李洱的写作，叠加着这双重的历史前提。如果不想被这样的写作难度所压垮，作家必须要调动可以调动的所有文学能量，超越两个35年的断裂，汲取反讽性的文学资源以推动现实主义的发展，为当代文学辟出一条道路。

局内人写作的“第三自我”

《应物兄》在诸多方面具有鲜明的创造性，限于篇幅，笔者在此讨论最重要的一点：李洱尝试以创造性的叙述，为新的自我的出现创制空间。如果细读《应物兄》的话，会发现小说中有三重自我：

第一重自我：现实中的自我。以小说中的济州大学校长葛道宏为代表。程德培、王鸿生等评论家都指出了《应物兄》和《花腔》的互文性，比如葛道宏是《花腔》主人公葛任的孙子。作为“个人”象征的葛任在《花腔》里写自传，但其自传《行走的影子》一直处于延宕之中；葛道宏在小说中倒是出版了厚厚一卷自传，但空无一字，这种自传对应的“个人”只是一个空白的形式。应物兄在无意识层面特别反感葛道宏的自传，最终在偷情时撕了这本书擦拭。《花腔》里的个人，一路发展到《应物兄》这里，已然非常不堪。

第二重自我：局外人自我。这是先锋文学的常见结构，以反讽的方式将自我从时代中抛出，将“我”叙述为第三人称的另一个人。笔者曾经在一篇分析王小波《革命时期的爱情》论文中，引述过克尔凯郭尔这方面的论述。《应物兄》和笔者的引证有所对话，在该书第745页，作家通过芸娘这个人物重复了克尔凯郭尔这段话：“总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己。不过，这不是因为她在世上的作为像凯撒的一生，具有世界历史性的意义，以致她的生命不属于她自己，而是属于整个世界，不，这是因为这个过去的生活过于沉重，以至她忍受不了它的重压。”

显然，李洱清楚地意识到反讽和局外人自我的关系。而《应物兄》的叙述人是谁？是否是应物兄本人将自己的故事讲成另一个“应物兄”的故事？李洱走得比当代文学已有的框架更远，理解《应物兄》自我的复杂性，绕不过小说谜一样的结尾：

他的脑子曾经出现过短暂的迷糊，并渐渐感到脑袋发胀。他意识到那是血在涌向头部。他听见一个人说：“我还活着”。

那声音非常遥远，好像是从天上飘过来的，只是勉强抵达了他的耳膜。

他再次问道：“你是应物兄吗？”

这次，他清晰地听到了回答：“他是应物兄。”

最后一句的“他”既不是庸俗现实中的“你”也不是超然于外的“我”，是“应物兄”，拆解了以往的二元对立，将当代文学中的自我向前再推一步，塑造出第三重自我：局内人自我。笔者这一概括化用自李洱写于1999年12月的《局内人的写作》一文，《应物兄》的外文译本，据闻作家即建议以《局内人》为题。作为《应物兄》的题眼，“第三自我”出现在应物兄这一代知识分子中杰出代表文德能临终前：文德能临死前生造的一个单词：“文德能将‘第三’（Third）和‘自我’(self)两个词组合了起来，形成一个新的单词：‘Thirdself’，第三自我。”

这种“第三自我”是怎样的新人？小说开辟出探索性的空间，但最终没有答案。小说对此也有所暗示：“文德能说完这个单词之后，又清晰地说出了最后两个字：逗号。按芸娘的理解，他是说，那篇文章他没有写完呢。”这没有写完的“第三自我”，邀请我们来到当代文学的边界：穿越作为历史阶段的反讽，发现作为现实主义灵魂的“新人”。《应物兄》是难得的一部有人物的小说，但小说中的人物包括应物兄在内都不是这样的“新人”，应物兄停留在无常以应物为功，做不到有常以执道为本。执道之士，比如在真正的程家大院里为穷人写一部《国富论》的张子房，不是活在我们的未来，而是活在我们的过去。“一代人正在撤离现场”，而程济世的孙子辈，虚伪的大儒的后代与疯狂的利己主义的结合，是浑沌一样的怪胎。

讨论李洱，经常用来比较的作家是加缪；在加缪之外，李洱也受到托马斯·曼的影响，如其早期代表作《导师死了》有浓郁的《魔山》背景。笔者的同事黄金城分析过托马斯·曼的反讽的诗学——哲学内涵，指出托马斯·曼的浪漫派反讽图式，在对立命题之间引入一个更高的“第三者”作为合题。浪漫派反讽的这一框架暗合于《应物兄》的叙述逻辑，小说在光怪陆离的讥讽下，对于“第三自我”的追寻，带有浪漫派反讽的抒情，悖谬而感伤。应物兄念叨着80年代的朋友们，像是怀旧，又像是召唤：

“这两个字从刚才的废墟中升起，同时升起的还有废墟本身……而所有的朋友突然间又风华正茂”。