新世纪先锋何为——十二青年作家问卷
来源：《收获》微信公众号 | 木叶 2018年10月16日08:31
评论家木叶
木叶，生于北京，毕业于复旦历史系，现为《上海文化》杂志编辑。中国现代文学馆第七届客座研究员。著有随笔集《一星如月看多时》、文论集《水底的火焰：当代作家的叙事之夜》，编有《少时读书：废名讲中国诗文》。《先锋之刃》系最新文学主题访谈集。2006年获《中国时报》文学奖之诗歌评审奖。诗歌见于《诗刊》《人民文学》等，部分作品收入《诗歌的纽带：中俄诗选》等。
问者：木叶
答者：弋舟 6+90 赵松 盛可以 赵志明 霍香结
王威廉 陈崇正 陈志炜
王苏辛 周恺 索耳 李唐
01
木叶
“先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为九十年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”对于狭义上的先锋小说家，批评家陈晓明的这个说法有代表性，不过在不同人眼里还是会有出入，譬如刘索拉、徐星、莫言等的位置。如果就广义而言，还要加上1990年代中后期至今的先锋或异质性写作，这将是一个长长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经堪称经典。
赵松：
首先我们不得不清楚的是，至少到目前为止，中国的“先锋文学”，跟世界的“先锋文学”，其实还并不能说就在同一个语境里，甚至不能把它们看作是同一个概念。在中国的近三十多年的文学语境里，“先锋文学”是成立的。但若是放到世界文学的语境里，因为时间差的关系，迟到的“中国先锋文学”甚至还不能算是真正意义上的“先锋文学”。面对过去的二十世纪西方“先锋文学”，面对乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、穆齐尔、罗伯特·瓦尔泽、布洛赫、纳博科夫、福克纳、贝克特、格诺、佩索阿、博尔赫斯、卡尔维诺、埃科、佩雷克，以及西蒙和罗伯-格里耶等法国“新小说”作家，哪怕只是面对作为西方先锋文学某种程度上的分支的拉美爆炸文学，无论是文学观念、文体意识还是在写作技法上，“中国先锋文学”基本上没有展现出多少开拓性的成果。当然中国先锋作家也有其反叛精神，只是这个反叛在很大程度上仍旧是带有启蒙意味和人本主义色彩的，更多的还是为了回归最基本意义上的人性。西方先锋作家的先锋性之所以成立，是因为他们的文学观念、文体意识和创作方式在很大程度上都是反传统或不走传统路线的，他们以各自的方式从不同的途径更新了人们的阅读、思维和想象的方式。
其次，在这个世界先锋文学的背景下，我们在谈论“中国先锋文学”时不难发现，其观念和方法论基本上属于对二十世纪世界先锋文学的迟到响应或者说反应。他们确实受到了一些观念与形式上的启发，也借鉴了一些方法，迅速而又潦草地构建起了自己的先锋姿态和含糊的先锋形象。而且尤其令人意想不到的是，本来就是非常迟到的“中国先锋文学”并不是作为地下化或边缘化的异端处境以及倍受意识形态打压而丧失了生命力的，恰恰相反，它是在过于轻易实现的成功中迅速滑向了终结。随着时间的推移，这些当年的先锋作家们越是步入老年状态，他们骨子里的那种保守性和非常世俗化的价值观就显露得越是明显，或许这也反过来证明了当年他们的先锋行为更多的还是一种姿态，而不是真正意义上的发自内心深处的先锋立场。
即便我们不用世界先锋文学来说事儿，回到国内语境里来说中国先锋文学及其成果，其实也不大可能会有一个长名单的。要我提一位中国的先锋作家，会有康赫，以及他的那部厚厚的《人类学》；还会有吴亮，以及他的那部大器晚成的《朝霞》。
赵志明：
格非老师有一次回顾当年，提到他们这一代先锋作家在开始写作的时候，“我们当年没有准备，也不知道外面的行情，读了一些书，靠的就是天不怕地不怕的勇气，也不是说特别勇敢，就是一种青春的东西。”我的理解是，这批作家当年都正当年，当打之年。处于青春而勇于突围，共襄盛举而形成规模并被津津乐道，不仅是同时代也是跨时代的幸事。然而，在我最初接触到这些名字的时候，我的文学素养几乎没有，批评常识更是一片空白。但构成我的幸事的，自然是当我处在青春的时候读到了“青春的东西”，也就是“读了一些书”。这种青春和青春的遇见，对我的触动和影响也就可想而知。基于此，当然未必正确，我觉得在“阅读的正当年”我所接触和喜欢的作家几乎都可以目为先锋派，或具有先锋的特质。在我的私人名单上，除了上述作家，我一定会添上王朔、杨争光、刘索拉、徐星、东西、金海曙、韩东、顾前、鲁羊、朱文等。这是就小说家而言。其实若加入先锋派诗歌，名单将会大大拉长，例如于坚、杨黎、西川、于小韦等诗人。
陈崇正：
先锋是流动的。这种流动不仅指时代，同时也指向每一个具体作家的创作路径。苏童、余华、格非等人当时的写作探索，会随着时间的推移而逐渐显示它的重要性。虽然后来他们都逐渐回归故事，但在矫枉过正之间，小说家和他的读者都经历了一次叙述的升级，从1.0自动升级到2.0版本，所以后面的小说创作，就再也无法容忍老土的叙事。这些探索绝对不会从苏童、余华、格非这一波1980年代先锋派小说家就停止，而是一直延续到1990年代的王小波、王朔等作家，先锋的探索从文学形式一直到文学语言。以及到2000年后的刘震云、毕飞宇、薛忆沩等作家，都在不同维度探索文学的边界。这些作家在面对历史题材、现实题材的时候，一直在试图越界。如果要说把他们归为先锋作家，很多人会不同意；但如果说他们身上具备了文学生产所稀缺的先锋精神，大概我们都不会有意见。
盛可以：
可能从来没有把先锋特别看待，阅读时也不会带着那样的心理标签。所以喜欢的作家无所谓他先锋或传统。昨天晚上养重感冒，躺床上重读了一遍《活着》——比初次阅读时还让人折服——一口气看完，惊诧于这期间居然连咳嗽都停止了。不好意思说一直读一直哭，因为我也反感用眼泪来衡量一部作品的好坏。但这的确是一部值得像马尔克斯阅读《佩德罗·巴拉莫》那样来倒背如流的作品。而且我打算这么做。
弋舟：
我想凭着直觉迅速说出这份“先锋”名单，那样可能更符合自己内心对“先锋”的真实理解。那么，他们是：余华、格非、孙甘露、苏童、吕新……但是你看，如今我想要凭直觉脱口而出一串名字，说出几位后，还是会突然迟疑下来。为什么呢？“洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题”——如你所说，若这个理由可以成立，那么我就会在马原、北村这样的名字前停顿一下，继而，我会对已经脱口而出的名字产生犹疑。这也许说明，这代“先锋”于我，更接近于一种尽可不必细究的整体力量，在学理上，并不能够做到条分缕析。但我觉得这就够了，也许更接近文学的本意。
霍香结：
1980年代以来的几个重要长篇文本：张承志《心灵史》；韩少功《马桥词典》；陈忠实《白鹿原》；阿来《尘埃落定》。他们都不在上述先锋之列，但是我认为他们构成了最近一个三十年的新文学实验和总结。
王威廉：
我心目中的中国先锋作家有不少，如果以文本而论，我觉得余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《相遇》、韩少功的《马桥词典》、潘军的《独白与手势·白》、李洱的《花腔》、朱文的《我爱美元》等堪称经典。当然，还有许多堪称经典的先锋文本，我或是没有读过，或是一时没有记起。
索耳：
我对国内作家的阅读并不多，在这有限的阅读之内，先锋派的作品算是读得最多的了。我不太认同这种贴标签的归类方式，实际上是在抹杀作者的个体性。作家不是一篮子扣死，作家也不应该成为一个群体；再者，先锋派作为一个老派的学术批评提法，在现时代也有点过时了。在1980年代，那个旧文坛暮气沉沉的年代，先锋派在国外学了现代主义的技巧，当时确实可以算得上是耳目一新，但现在的话，对国外作品的译介跟以前比已不是一个层次，整个文学的创作界和接受界的审美也提高了（当然，还有很长的路要走），回看以前的先锋派作品，也觉得不是那么“先锋”，只算是一种“先锋性”的启蒙吧；还有就是，先锋派这个提法，是中国特色，国外是没有这种提法的，原因就是在一个限定的时期之内，国外文学的发展走向比较单纯，从经典文学到现代主义乃至后现代主义，是一个“经典——颠覆——再颠覆”的过程，换句话说，“先锋”这个性质是贯彻文学发展始终的，因此，在国外，没有这么强烈地把“先锋”标签化的意识，他们处在时代和艺术变革的奔流之中，这种变革给他们带来的区别只有“好”和“坏”，没有“先锋”和“一般”。
国内的先锋派里面，我读过的只有苏童、余华、格非和莫言。苏童是我的文学启蒙之一，读过他的第一本书是短篇集《骑兵》，一口气就读完了，心想原来小说可以这么写，第二天花了两个小时写了一篇六千多字的小说。刚开始写作的时候，很多技法都是从他那里学的，他可算得上是江南化的科塔萨尔吧，细腻、灵动，基本功很好。余华的话，印象深刻的是《活着》和《许三观卖血记》，这个跟他早期的先锋探索差别就比较大了，但我觉得比他那些早期的短篇写得好。莫言属于天才宣泄型的作家，印象比较深是他的《酒国》，他能写，铺张，一个文本制造机器，能读出他的好，也能看出细节的不考究。
周恺：
写过先锋小说就应该称之为先锋小说家，还是坚持一贯的实验色彩才能叫作先锋小说家？如果是后者，上面的名单可能只该留下孙甘露和残雪，但他们恰恰是我不太喜欢的作家。如果是前者，那就只说作品吧。我个人是把马原的《冈底斯的诱惑》和《虚构》当成是中国先锋文学的范本。
陈志炜：
很少把中国的“先锋小说”当成先锋小说来读。这不是什么贬低的说法。作为一个85后“作者”，我首先是先锋小说的“读者”。最开始是初中读到了苏童的《我的帝王生涯》，余华的《活着》、《许三观卖血记》还有他的一些短篇。当时并没有觉得这些小说有多难读（除了余华的极少一部分短篇）。刚接触语文书本之外的文学作品，就读到了这些，让当时的我以为纯文学小说就是这样的。后来知道了“先锋”的说法，也并不觉得这些“先锋小说”有多先锋。这也不是贬义，这可能正说明了曾经的某些“先锋”特质（或“被理解为‘先锋’的特质”），已经被经典化了，在我这样一个晚辈作者看来，已经非常容易理解了。后来，读外国小说比较多。可能因为文化差异，在读外国小说的时候，我更能把他们理解为“先锋小说”（现代主义小说）。我是抱着学习技巧和形式的目的去读的。多数时候读的是技巧和形式，重读时才关心文学。但读中国先锋作家的作品时，我会首先把它们理解为是文学。都是因为文化差异。
要说我心目中的中国先锋作家，可能还是那么几位。苏童、余华等等。我中学时肯定更喜欢苏童，原因就不说了，大家都喜欢苏童。觉得余华的文字很粗糙。但时隔十几年，现在重读，发现余华句子与句子之间的呼应关系太精致了。很舒服。这个发现让我觉得余华也非常棒，某种程度上可能比苏童更好。一种不易发现的好。我现在关心的“好”已经和“先锋性”无关了，或者一开始我就不把“先锋性”当作评判作者作品的标准。
另外，有人说我的某些作品像孙甘露，但我读得少，只读过几个短篇。大致觉得我和他的某些文学追求是近似的，但是落到纸面又各有不同了。我避免去读他，得绕开一个与自己太过相似的作者，可能会把自己读窄。还有一些，都是记忆中的作家作品了，比如徐星《剩下的都属于你》，是当时《长篇小说选刊》试刊号上读到的。洪峰《去明天的路上》倒是当成“先锋小说”来读的，从中学习过一些东西。总之，在我脑海中已渐渐不太有“先锋小说”的概念了，或者在我们这一代作者这里，这个概念一直都是模糊的。因为我们当时不在场。
在我看来，施蛰存是很棒的先锋小说家，我太喜欢《鸠摩罗什》了，但大家一谈起“先锋文学”，就谈得很窄。不该这么窄。或者，就不该提这个概念。
李唐：
从我个人的写作经验来说，中国的先锋文学可以说是我的启蒙。高中的时候痴迷过余华、孙甘露、苏童、残雪等等作家。目前，残雪是我最喜欢的先锋作家，当然她自己可能并不太认可这个称呼。残雪的实验写作至今从未间断，也没有任何转向的迹象，而且确实也越写越好了。苏童的短篇小说非常微妙，浑然天成，让我第一次感受到天赋的含义。孙甘露全然诗意化的小说在当时对我的冲击力也非常大。
02
木叶
每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从1990年代的《活着》《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，到新世纪的《兄弟》和《第七天》，他每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己（同时别人看他的目光也在改变）。从三部曲到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》和《纠缠》等则与当初那个名叫马原的汉人的冲击力相去已远。求变的结果不尽相同，但可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？
王苏辛：
我觉得这是一个作家很自然的变化。坚持先锋不是唯一的正确，但失去了这层特殊性的庇佑，确实是对作家和作品独特性的考验。我甚至觉得，这些年的写作状况，已经在要求作家必须做一次整合，做一次熔炼。先锋的，现实的，这些东西早已经没有那么泾渭分明。问题在于，如何更好地把自己得到的各种不同经验进行熔炼。先锋性一直存在，它只是很难再保持一种单纯的青年姿态，所以会显得先锋性的锐气在下降，但实际上这可能也是检验读者对于更复杂，更包罗万象的东西认识程度。而这种复杂的东西，更需要新的作家和新的作品去确立。
陈崇正：
格非曾在一次讲座里谈到，某天马原到他家里去，聊天时就感慨说不能再装神弄鬼，格非回应说，你装神弄鬼，我可没有。这个有趣的对话也反映了一个情况，就是八十年代的先锋派小说家之所以回归故事，也是因为他们已经意识到形式的实验探索永远不可能代替内容本身。后来格非的转型应该说还是非常成功的，这是他不断在回归传统，也在打探这个全新的世界。先锋的难度在这个全新的世界面前，已经不是文本上的实验，而是如何去处理这个世界上时刻在发生的纷纭题材。其实余华的触觉是最敏锐的，他很早就明白这个道理，所以不断通过研究社会新闻的方式在试图深入这个世界的内核。即使《兄弟》和《第七天》并不能让许多人满意，但这样一种探索的精神，在方向上应该是正确的。对先锋最简单的理解就是走在前面的人，一个人跑到前面去了，就难免要付出更多的成本，包括失败和被嘲笑的可能。
弋舟：
将这三位前辈的文学表现放在一起打量，真的挺有意思。还是谈个人感受吧。在我的意识里，余华似乎永远“悬置”在“先锋”的王位上了，无论如何，即便战败，他也不会跌落了；格非似乎“贯穿”于这块王国，即便他如今的创作已然不同于往日，但在我的感受中，却依旧葆有“先锋”的魅力；很遗憾，如果我们将“先锋”收窄，今天马原的作品已经不大能令我与之发生勾连。如果我们将他们的变化视为面对诸般难度的努力，我愿意认同格非这份努力的“有效性”。我感觉余华一定也在憋着劲儿，于是等待，这可能都是大家对余华普遍的心情了，也说明，余华总是有魅力让人抱有期待。“先锋性”其实是很难定义的，就像让我脱口而出先锋作家一样，常常有着即时的不确定感。我相信，这里面一定有恒常的准则，但恒常往往可能藉由流转而发生。譬如，为什么我会觉得格非依旧呢？事实上，他如今的文本与昔日相较，有着一目了然的不同，可见，他的创作在流转的外衣下，有某种恒常的东西始终说服着我。
赵松：
其实余华、马原跟格非这三位曾经的先锋作家倒是有个共同点，就是成名后都以各自的方式一路后退，名气还在，才华却已耗近。他们想变，是真的，但可以说是有心无力了。其实，先锋文学的式微不只是在中国如此，在世界范围内也是如此，甚至发生得更早一些。说到先锋性，我觉得既有超越时代的先锋性，也有应时而生的先锋性。比如在我看来，索福克勒斯、像斯特恩、拉伯雷、福楼拜、卡夫卡等就属于前者。而像乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫、福克纳、博尔赫斯、贝克特、佩索阿、卡尔维诺、罗伯-格里耶、西蒙等就属于后者。有些先锋性，是需要过后，甚至很久以后才会被渐渐发现的。而有些先锋性，则是立竿见影地显现在其所处时代的。但归根到底，并没有哪个时代是真正需要先锋文学的，因为先锋文学本质总是令人感到陌生、难以命名、充满不确定性、令人不安的，说白了，先锋文学总是跟多数人背道而驰的。
盛可以：
每一个作家都会面临影响的焦虑，创新的焦虑。如果一定要谈先锋的话，我认为的先锋是一种文本探索创新精神，而不是一种标新立异的恣态。从这个意义上说，一切失去先锋精神的写作，必将堕入平庸。这就是为什么有的人走着走着就消失在视野中。
周恺：
没有什么启示。延续前面的话，我觉得批评应该是精准的，既然“先锋”接近一个元术语，那它就应当有一个严肃的定义。余华写了《十八岁出门远行》，又写了《活着》，《十八岁出门远行》是先锋文本，《活着》不是，再要谈，就跟“先锋”这个词语无关了，《十八岁出门远行》写的全然是个体的经验，《活着》更倾向民族经验，其他几位前辈也同理。所以，假如批评家说，“先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？”这可能预示着，他将要偷懒。
陈志炜：
世界是先于作者的。我理解的“先锋文学”，应该是一个时代最现场、最真实的文学。但我的意思不是录音机，不是摄影机，不是那种现场和真实。我说的是广义的。这种现场和真实，可以被文学观念折射到几乎认不出来，但它最本质的部分还是现场和真实的。“先锋”既然是先锋，应该是对这种现场与真实最尖锐的“击中”。在前辈作家身上，尤其是前辈先锋作家，有一种悲哀，就是他们在失去这种现场和真实。每个人都会逐渐失去现场与真实，活成一个异乡人。这也是一种难度。他们想要再一次“击中”，肯定会有所改变。“先锋性”本身不该只是一种形式实验，而是这种“击中”的勇气。形式只是晚于世界的一种容器，会随着书写的事物而变化，当然也是作家之前书写风格的演变。这个并不重要，只要他对形式的态度是诚恳的。所以我关心的不是作家是否会因时代变化而改变，我关心的是如何保持一种勇气，如何能最诚恳地“击中”。
赵志明：
提到先锋文学，我总是会望文生义地联想到急先锋。顾名思义，先锋就是开路先锋，逢山开路遇水搭桥那种，因此不仅要备变，还要求变。所谓的“以不变应万变”，更多是战略而非战术。先锋作家的变应该是常态，不变反而糟糕，要坏事。余华的变、格非的变，马原的变，不尽相同，过程和战果也各有异。具体的来龙去脉，可能作家本人最有发言权。但是，我几乎可以局限地肯定地当然是不负责任地下这样的结论：当年他们那种极富青春特质的创作被冠名了，不仅名正言顺，而且影响深远。此后，年岁增长，时代变迁，种种因素，纷杂侵袭文学，个人创作必受影响。那么，他们的作品的具体评价，是流于主观片面，还是囿于客观局限，就变得难以定论，是不是这种责任更在于解读者，而不在于创作者。或许，他们的求变应变之作，假以时日，会获得其他的冠名，并更切中时代脉搏和社会肯綮。经典由后来者定义，诚哉斯言。这个后来者，自然包括后来的创作者和评论家，当然更包括一直处于创作中的创作者本人。
霍香结：
小说界有先锋，艺术界也有先锋。这个和时代背景的关联更大一些，所以时间上也趋于一致。我喜欢将其分为解放前三十年，建国后三十年和一九七八年之后的三十年。时代，环境，营养成分之不同，造就了不同的先锋。其实，我们谈的先锋主要是最近的一个三十年，在苏俄、拉美、欧美三个“第二传统”影响下的创作活动。先锋也是相对的。变是肯定的。但时代给予的营养是最主要的。真正的写作随着时代走。所谓先锋仅是一个方便的说法——异端的番号。
王威廉：
中国这几十年的发展和变化太快了，就像一辆疾驰的列车，我们作为乘客望向窗外，不免看到的风景是大不一样的。那些先锋作家们打开了现代小说可以“怎么写”的可能性，而“写什么”实际上在计划经济解体之后，更加考验着作家对于时代的把握能力。先锋性当然是随着时代变化的，甚至可以说，先锋性是必须与时代紧密联系的，是对时代本质与倾向的预见、洞察与向导。
李唐：
不可否认的是，余华、格非等作家的小说，还是在“先锋文学”的阶段更具有生命力和摄人心魄的力量。他们转向以后，很多个人的特质被埋没了。但是我很理解这些前辈作家们寻求改变的尝试，毕竟先锋文学更加倾向于极端个人化的表达，而作家们在经过这一阶段后，接触到了更加坚硬的现实问题，表达的欲望也就随之改变了。不过，文学归根结底仍然是个人的表达，如果失去了这一点，无论题材多么宏大，都是无效的。
就我个人的观点来说，先锋性本身是不会随着时代的流转而改变的。卡夫卡、普鲁斯特、穆齐尔、贝克特等等作家的作品即使再过几个时代，我相信仍然具有先锋性。只是在形式上可能有所变化，但内核是不会改变的。因为他们的文字牢牢地扎根在人性的层面。
索耳：
先锋这个说法本来就不能涵括一个作家的特质。作家首先是一个人，然后才是其他。他不是一个形式机器。形式固然重要，但单单是形式也成就不了文学。先锋的思想里蕴含着自由，不仅仅是形式上的自由，更应该是思想或者说观念上的自由。不是为了变而变，而是有目的、有引导地去变，有变的注脚。一个具有先锋精神的作家，应该是敏锐的、负责的、不断思考的，能敏锐地捕捉时代黄昏放出的蜻蜓，然后把它做成标本。这一点跟大部分的艺术创作都差不多，就是“行动—反应”。其次是选择艺术的表现型。我始终认为一个好的作家，就应该创造和实现艺术的表现力，这点跟先不先锋无关。没有能力创造艺术表现力的作家，干脆就不要写了。因为文学首先是艺术，然后才是其他的。
余华的早期和中期的探索是很有效的，他本来也非常有天分，但是后来的步伐就缓下来了。也许他没多少创作热情了吧，因为各种原因，在文学上他变得困顿了。这就是我刚才说的，作家首先是一个人，是一个人，就会被很多东西所困顿。
03
木叶
“我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到远足之地”（张清华语）。而恰恰在思想高度、艺术探险、精神难度以及传统的焕发与生长性上，人们对中国先锋文学有不少议论，甚至苛责。作为一个有抱负的作家是否思考过类似的问题？
周恺：
我思考过，但不是从一个有抱负的作家的身份去思考的。思想高度、艺术探险、精神难度指的是谁？谁的哪部作品？苛责的又是谁？谁的哪部作品？苛责它什么？有批评家是写得非常细的，这种苛责常常是以“文学”审美目光去苛责，就是说承认“先锋文学”是属于“文学”的，不是另开一桌。那他们为什么那么写？残雪老师是典型的一个例子，按理，小说家不应当太多地跳出作品来发言，但她写了很多评论他人作品的文章，这是非常诚实的，也使她的一部分浮到了水面上，她写过博尔赫斯，还写过关于卡夫卡的《灵魂的城堡》，因为对这二人的兴趣，我详细地读过，里头有许多误读（里头有些部分是很夸张的），由于她的作品有非常鲜明的卡夫卡的烙印，能否这么说？她的写作某种意义上是建立在误读的基础上，这跟舒尔茨与卡夫卡的关系是有本质区别的，这种严重的错位，使得她的模仿仅停留在语境上，她不是踩在卡夫卡的肩膀上，而是踩在卡夫卡的脸上，然后生发出了一些新的东西。同样的，马原与博尔赫斯的关系，同丹尼洛·契斯与博尔赫斯的关系，也是有着本质区别的。我注意到一个细节，好几位先锋作家，在最初接触到震撼他们的作品时，发出的感慨是“原来小说还可以这么写”，而不是“小说原来还可以写这个”。那些有意义的评论苛责的可能是这个，姑且不说苛责是否合理，我是想说，所谓的“精神难度”、“艺术探险”与“议论”、“苛责”不是因果关系。
霍香结：
能够先锋的时候，说明已经进入能够敢为天下先的范畴。这个时候的创作其实本身还是自由的，只是他面对的是历史上所有的作者，或者跳脱某些范畴，在某些狭窄的区域做一些努力。高度啊，冒险啊，都是说给外行人听的。先锋成就的某种文体的转换，好比塞尚的绘画，他可以颠覆掉透视法，这是整个西方绘画的基础，颠覆之后还合法，成立，给予了重新看世界的方式。这个是整体性的。小说中比如乔伊斯，也是如此。将小说叙述方式颠覆，或者构成文本的元素进行了变构。
弋舟：
我认同张清华的论断。事实上，将这所有的“度”融为一炉，从来都是文学的根本性追求。如果这是文学正当的“世界观”，我相信先锋文学至少是在寻找正确抵达这个“世界观”的正确的“方法论”。粗略地说，他们从“形式”着手了，而往往是这个着手，引发了议论与苛责，但我宁可相信他们的手“着”对了位置，相信文学之事只有从这个位置下手，才有可能触摸到那所有的“度”。然而遗憾的是，正确的道路并不能确保我们必然抵达终点，而且，这个正确的起点又天然地稍显“轻浮”，于是我们看到了，依然有太多的后辈站在正确的位置，跳着轻浮的假舞，更加抹黑了这个宝贵的位置。
赵松：
先锋文学在任何时代都是备受苛责的，这是其精神属性决定的，也是其天生的颠覆力和出人意料的创造力决定的。还有就是，先锋作家是不需要跟其所处的时代谈判妥协的，也并不渴求时代的宽容与谅解，因为它一定是走在了时代前面的。其所作所为是难以被其身后的时代所定义和解释的。先锋文学并不代表什么“我们时代文学的精神难度、思想的高度”，因为它代表着不可预知的充满可能性的未来，而不是现在。真正意义上的先锋作家是不会没事琢磨自己是不是先锋的，或怎么样才能更先锋些，他需要琢磨的只是他要做的事，就是他的观察、体验、思考、想象与写作只能以他的方式完成，别无他途。
盛可以：
赞同张师的艺术探险说。伟大的画家马克·罗斯科在《艺术何为》一书中谈到，“艺术想象是一个不受任何拘束，绝对自由的世界，且激烈反抗常识。”艺术就是一场闯入未知世界的冒险，只有那些渴望冒险的人，才能探究未知世界的秘密。纵观艺术史中的流派更迭交替发展，几乎可以说，每一个伟大的艺术家都是先锋的。如果没有人类思想上的冒险、探索、发现，文学艺术就不可能有发展延续。我不知道人们对过去既有的中国先锋文学的定义是什么，以及证明它的局限是什么，我想，先锋本身是广袤无边的，有局限的是个人的思想才能。
赵志明：
先锋文学遭致非议，是因为在那个风云际会的时代它确实被寄予厚望，似乎是，从第一眼见到它有多震撼有多喜欢，在接下来的时间里，人们就会条件反射般地把目光投过去，疑惑需要充分解答，创伤需要迫切抚慰，狂欢需要无条件地共鸣。还因为，先锋文学虽然应运而生，但它随后面对的时代变化体量之巨大，程度之激烈，难免有心无力。如果一味地把这种文学在位却缺席的过失一股脑加在先锋派身上，太有失公允，也可能在某种程度上违背了文学的初衷。所谓思想高度、艺术探险、精神难度和传统的焕发生机，是社会共生态，没有其他思想界、艺术届包括民众层面的滋养，文学哪怕是先锋文学难免会营养不良，这肯定不是一个格非、苏童、马原、余华所能扭转局面的。
陈崇正：
文学走到今天，已经不是单纯的文学艺术，很多时候还要考虑商业环境和其他不便描述的复杂因素。作家们其实也都是聪明人，都明白文学生产中有一条非常讨巧的现实主义大道，在这条道路上出现了很多既叫好又叫座的作家和作品，这是人民群众喜闻乐见的部分。所以，青年作家也很容易就变成熟手，很快就明白读者和评论家都需要些什么菜式，轻车熟路就能做出拿手好菜，皆大欢喜。但文学显然不是这样的，也不应该只甘心如此。总必须有一些人坚持剑走偏锋，坚持不妥协，坚持小众，坚持不讨评论家的喜欢。我依然相信，这个时代所召唤的大师，一定会在思考应该如何用更好的方式去表达这个时代，而不仅仅是描摹现实。
王威廉：
我们难免会苛责同时代的人，又难免会高看同时代的人，因此无论是作家还是批评家，大家都是艰难的。换句话说，都面对着一种艺术和思想上的难度。当然，只有好的作家和批评家知道难度在哪里，如何才能与真正的难度作斗争。先锋文学对于中国当代文学的意义怎么评估都不过分，它们已经成为一个精神传统，或隐或显地流淌在今天这些年轻作家的文本中。
04
木叶
接着上一个问题，具体而言，不讲故事或讲不好故事，缺乏饱满的人物，文本的独特性究竟有多少……对于1980年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？
弋舟：
我不愿意以高估或者忽略来衡量那场文学运动。这不符合我的文学心情。在我而言，它近乎文学的开蒙，那么，我们能苛责开蒙吗？我们能夸大开蒙吗？《三字经》是开蒙读物，它既浅薄又伟大。我并不是想找到一个中间感受，而且如果一定要让我的情感发生倾斜，我更愿意倒向褒扬先锋文学的那一面，愿意想象它的价值迄今依然没有被正确地穷尽。“不讲故事或讲不好故事，缺乏饱满的人物，文本的独特性究竟有多少”，这些诘问真的只能针对先锋文学吗？那么好了，现在“不先锋”了，这些问题解决了吗？
赵志明：
如果没有先锋文学的横空出世，文学花圃肯定失色良多，并且有可能长时间维持其单调乏味的一面。这可能是先锋文学留给读者最大的馈赠。至于文学后来者，他们可以从先锋文学继承到一种可贵的文学品质，那就是充分意识和挖掘并尽量保持一种先锋性，勇于尝试，不断冒险，积极求变，精益求精。事实上，文学史上所有那些划时代作品的出现，都可以归结为先锋性使然，从质疑、争议、批评到否定，角色循环，当初的执行人又沦落为被审视者，这是在规律之中，呈现了螺旋形上升态势。
周恺：
应该捋清一个问题，它首先是“先锋文学”还是首先是“文学”？如果它首先是“先锋文学”，那从语言层面到技巧层面，现在的评价已经足够，不需要再重估。如果是后者，那我觉得被忽略的可能是作品与环境的关系或者与时代的关系，这是非常遗憾的，也可能是过度阐释技巧产生的恶果，在“先锋文学”里头，其实可以发现一些具有“心理小说”的特质，一些具有“荒诞小说”的特质，一些具有“迷惘一代”的特质，这个可能有人谈到了，但我觉得不够。
霍香结：
不讲故事是不成的。但又不那么简单。但小说之所以是小说，最终还是一个故事。为什么会这样呢？故事是小说的核。小说作为一种文体，它就要讲故事，如果不讲故事，小说就变成了任何一种文体。也就是说讲故事是小说的主要项，但不是唯一的项。更准确地说：作者运用符号完成一个称之为小说的织体。因此小说只有两种：一种是运用线性时间编织由时间、环境、人物、事件构成即故事的织体；一种是运用非线性时间编织由时间、环境、人物、事件构成即故事的织体。后者是二十世纪以来对第一种织体的反叛。是一切先锋的源头。思想源头在于我们对世界的认识发生了变化，也就是对时间和存在不再是经典力学时代的世界观了。
我们已经认识到，作者是文本的制造者，是叙述学上的他者。符号是广义的，不再仅仅是语言。小说不等于故事。只有在一般读者那里，小说才等于故事。当我们把叙述学上的小说界定为故事之后，作者和叙述者的身份就不再重要。因此，真正的写作或者说小说，一定不是讲一个故事那么简单。这种简单也不等于文本的简洁与复杂。
最近的一个三十年的先锋实验，更多的还是在叙事方式上。其实，不仅仅是叙事方式，实验还包括文本空间，空白部分的探索，等等。最主要的除了这些，还有教养、思想、跨界的能力，等等。最近的一个三十年先锋文学应时代而起，他们是我们文学的良心部分。如果说有文学艺术上的成就，主要归功于他们。但是时代的局限性同样也是明显的，三十年太短，我们无法看到作为漫长的文学原型成长的那种喜悦。
赵松：
讲不讲故事，说实话都只能算是初阶的文学问题，而不是高阶的。因为经历过二十世纪一百年的现代文学洗礼之后，我们应该明白，在文本实践中，讲不讲故事，甚至都不成其为问题，真正的问题，其实是叙事空间的生成与建构的问题。1980年代的先锋文学在当年所引发的争议在今天仍然具有现实意义，这是个颇为诡异的现象。因为显然，这意味着网络化社会的成熟也并没有能从根本上改变大众思维普遍单一僵化的状态。那个时代先锋文学的最大贡献，其实就是对于个体意义上的人的强调与唤醒意图。但在文本创造上，以今天的眼光来看，那个时代的先锋文学作品还是太过表面化和简单化了，缺乏的是内在的先锋逻辑。
陈志炜：
不喜欢这类说辞，这类说辞陷入了一种不易觉察的误区，即，A、B、C三个人，A、B身上有缺点一，B、C身上有缺点二，A、C身上有缺点三，所以我可以说A、B、C共同的缺点就是缺点一二三吗？我仔细阅读了十九世纪的一些外国名著，发现也不是人人都塑造了饱满的人物，很多小说情节逻辑性也有问题，很多人物也是纸片。不举例怕被人说空口无凭。就拿欧•亨利《最后一片常春藤叶》来说，老画家听说女主角的病症，为何执意去看她？去看她的时候，为何又设置了一个“她睡着了”的情境，让老画家“无功而返”？这些都是为老画家绘制最后一片常春藤叶做铺垫，但是写得很生硬，不论从情节逻辑性来说，还是人物塑造来说，都非常粗糙。这里的情节和人物并不是生长出来的，而是作者设计的。如果有人觉得欧•亨利算不上什么优秀作家，那好，莫泊桑的《珠宝》是我很喜欢的一篇小说，但小说前半段几乎感觉不到叙事动力，郎丹夫人的突然去世也非常突兀，让人觉得突然踏空了，甚至有些滑稽。我当然知道郎丹夫人的去世对小说主题的意义，正是她的去世让整个小说有了多重的解读空间。但文本处理上，莫泊桑是粗糙的。当代人给当代人挑毛病，然后做一个所谓的“归纳”，太容易了。但这些毛病，有些不是毛病（比如“讲故事”，这显然是文体观念太过局限），有些是普通的感冒，任何时代的作家身上都有的，并不是中国先锋作家这一批人身上才有的。甚至，有了一定的文学自觉性后，部分先锋作家已经做得比前辈作家好了。而读者读当代作品，总能读出毛病。至少读出了毛病以后，人人都敢说出口。
至于贡献，我猜想（因为不在现场），最珍贵的便是争议。不足就是，争议之后，一部分人仍抱着“先锋文学”这个词不放。并不是我们不需要先锋文学，而是不该让这个词成为一种既成的视角。应该让大家忘掉“先锋性”，以免它成为一种，不管是写作上或者阅读上的托辞。丢掉这个词吧，会更好。
陈崇正：
最大的贡献应该是在西方文学的坐标中修正和升级了我们的文学叙述方式。中国新文学一百年，在1980年代经历了一次跑步前进，这批作家也突然成为了全新的立法者，与当年胡适、鲁迅所面对的时代机遇是相类似的，都是和过去的时代说再见。他们一波人凑在一起，就能很快宣布一个全新的文学时代的到来。
王威廉：
在我看来，那场“先锋文学运动”最大的一笔遗产，就是让后来的中国作家们非常清醒地区分了小说和故事的异同。小说为了和读者妥协，一直在回归故事，但作家们都力求在讲好故事的同时传达出更多的蕴意。这种蕴意，自然也区别了个人的生命体验与某种宏大的意识形态。
李唐：
对于中国先锋文学的苛责，首先还是文本问题，当时作家们刚刚开始起步，今天看来，很多文本还是稚嫩的，也有故作姿态之嫌。
但是先锋文学最大的意义，是对中国写作者的某种解放，包括题材、形式和自由度。个人的表达不再是隐藏在“文以载道”的传统后面，它来到了前台，写作成为了写作自身的目的，每个作家都能尽情地去书写属于自己的世界与观念，而不必去追求所谓的“意义”。因为，个人即是意义所在。
索耳：
像上面提到的，1980年代的先锋文学最可贵的地方就是“先锋性”的启蒙。就是在旧的文学形态死水里注入新的池水。所谓“先锋性”的启蒙，其实也就是现代主义和后现代主义的启蒙。因为一些原因，我们滞后了世界几十年。所以他们相当于是从新世界给我们带来了宇宙飞船。可是就像历史上那些改革运动一样，所谓的新东西也只是生搬硬套，或者是比较机械的模仿，那时候的先锋文学，差不多就是这个意思。很多作品，模仿的痕迹都比较重，还没有文本的独立意识，这跟先锋的本质又是违背的。这些作品可以说是“模具”，也可以说是半成品。作家们其实也意识到这个问题，这才有了1990年代后的转型。
05
木叶
1980年代的几个先锋作家，二十郎当岁便名动江湖，早早确立了自身。新世纪以来或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？
赵志明：
就我所了解的，像曹寇、阿乙、李宏伟、石一枫、王威廉、孙频、双雪涛，他们的作品文本极富特色，当在此列。至于他们缘何有此呈现，肯定和他们自身深有关联，我未能细察也就无从置喙。不过，倒是有些不是那么“有名”的青年小说家，也许更值得关注。像《说部之乱》的作者朱岳，《南方》《句群》的作者孙智正，《一定要给你个惊喜》的作者谈波，《大裂》和《牛蛙》的作者胡迁，以及张敦、魏思孝、郑在欢、孙一圣等。还必须加上几个青年诗人。例如严彬、竖、乌青、张羞等。
陈志炜：现在文学的地位与以前不同了，这也让“击中”更难。我感到一种乏力，甚至失去勇气。所以，要谈有先锋特质的青年作家，按60分算，能报出一大堆名字；把分数提到80，我就很难想起谁了。作为一个作者，我当然会说我自己。这样吧，“五到十年后的陈志炜”。但我都不确定自己能否活到那时候。所以我的处境便是“暧昧”，试图“击中”，又逐渐失去勇气。文学可以自救，甚至可以救人，我相信文学，同时又反对文学；我相信自己，同时又反对自己；正如我相信世界，同时又反对世界一样。困境一种。
王苏辛：
我暂时举不出我的同龄人的例子——因为包括我在内大家还很难说是成熟作家。在有限的阅读视野中，近几年我看到的真正有先锋特质的作家有康赫、李宏伟等，但他们似乎也都是在一个接近中年的年纪才逐渐被注意到。1980年代成名的先锋作家们，在相当于现在的九零后作家们的年纪，就已经名动江湖，看起来，现在的青年作家们显得有些“不济”。站在整个文学史的角度，许多瞩目的作家们在二十几岁都写出了文学经典。这背后的因素甚至不能单单从文学的角度去分析，但我觉得成名晚，成熟晚，也都不是什么问题。更为重要的问题是——二十世纪现代文学至今仍在深深影响着中国作家们，甚至可以说，近些年的中国文学，谁能脱离先锋，脱离现代文学去谈论？现在还真的有所谓真正的纯粹的传统现实主义文学吗？我觉得是没有的。很多作家在先锋小说，在现代派文学那里获得了最初的叙事经验，转身就说自己是纯粹的现实主义作家了，这有可能吗？
现代主义最初是在美术领域先出现，接着渐渐影响其他文艺领域，文学甚至是相对靠后被影响到的那个艺术领域。所以，不光是文学，我们整个社会的文艺领域，不论是美术、电影、音乐，几乎所有的这些精神生活领域，都是经过现代主义，经过先锋意识影响以及重新选择后的东西。如今的青年作家，面对艺术形式创新的瓶颈，更面对阅读以及接受的事物的同质性，他们很难再像更早的前辈们获得一些特别的经验，在同样的经验甚至同样的阅读谱系下，确立属于自己的写作图景，是非常非常难的——这可能是整个艺术领域中的年轻创作者都需要面对的。
弋舟：
就我有限的接触和认知，我的心目中是有几位人选的，但很抱歉，我不能给你一一指认，因为稍加定义，都有可能是对一个优秀作家的误解。我能够承认的是，我自己愿意身在其中。但是你也看到了，新世纪以来的作家们创作又有着多么大的不同。以创作处境论，今日先锋的难度一定大于昔日，这几乎是毋庸说明的，而且，今日之世事本就更为复杂而幽微，它本身就构成所有写作者面临的共同处境，但这一点，还是让我们无从谈起吧。
陈崇正：
新世纪之后的文学，已经只能仰望当时那个立法的时代了。当下的青年作家，不再具备“装神弄鬼”的资格，更多的还是在不断从事新的探索。所以，我预感文学在未来的一段时间应该会出现转型，走向多元，走向专业资源的公约数。如果这一代青年作家，无法走出上一代作家巨大的阴影覆盖，那也就可以宣布为没有希望的一代。所以，不屈服的人应该正在进行各自的努力，虽然目前还没有什么特别耀眼的作品。
霍香结：
1980年代的先锋也即我说的最近的一个三十年的先锋文学，现在是主流。他们是他们的时代给予的果实，如果1980年前后的思潮，没有孵化他们，也会孵化一些别的年轻人，哪怕是谫陋的，粗野的，只要有文学营养的长势不错的都加入了那个行列，所以收获了一批。新世纪以来的作者成长条件、视野和他们都不同了，回到了启蒙的实际中心、全球化的大背景下，我想有更好的写作基础了，但是作为文本的成长可能更难了。
赵松：
我觉得还是康赫，他的先锋特质最为明显。从他的人生经历、思想状态和写作方式来看，他似乎丝毫都没有被这个时代的种种潮流所俘获过。这个世界已有太多的禁忌，太多简单粗暴泛滥的政治正确式思维，这就是这个时代先锋作家要面对的处境，无论他们开口或沉默，都需要有足够的勇气。
王威廉：
我想1970年代出生的这一批作家，在这方面有着更明显的继承。比如李浩、弋舟、陈集益、朱山坡、卢一萍、李宏伟，包括阿乙等作家。出生于1980年代的作家，似乎探索的欲望没那么强烈，目力所及，郑小驴、陈崇正等朋友是写过先锋文本的，我自己当然也写过。当然，在这里要强调一下，有没有先锋探索与有没有好作品是两码事。而且，越是先锋意识强的作品，往往在综合的艺术评判尺度下，会显得问题丛生。因而，今天写先锋气质的小说更加不易，不能有太过明显的短板。至于生于1990年代的作家，我更不熟悉，但我觉得李唐和修新羽还是有这种先锋特质。
周恺：
索耳，他的创作处境我不太清楚。
索耳：
我不知道应该怎么界定先锋这个特质。我们80末90后这代人，每个人的作品风格都有差别，有超现实的、有柘植义春暗黑系的、有美国布考斯基粗犷派的，每个人探索的方向都不一样，我觉得这是一个好现象，至少表现着年轻一代比上一代人丰富的地方，有活力、有潜劲，一方面有着发展的空间，一方面又会带来担忧：现在的情况是如此，以后会不会走到同质化的境地？谁也说不准。目前似乎已经有一些苗头了。“先锋性”或者说“异质性”是不是有一个青春的保质期？也许是有的。先立一个flag：我希望十年后的自己不会因为各种原因消磨掉锋芒。成熟的、稳定的、非同质化的流动晶体，不会为他者而困顿。
李唐：文学的先锋性已经发生了改变。此前的先锋文学，更多表现在文本的形式上，有点“新瓶装旧酒”的感觉。而现在，随着中国与世界的接轨，文化的开放与包容，先锋性渐渐融入到了很多作家的写作思维里，他们可能不再有当年先锋文学这么强烈的外在形式感，不过，从内容的角度，明显当今的很多写作者要更加趋近真实的先锋性。
06
木叶
有的作家写下了探索性先锋性很强的文本，如陈村（《一天》），如史铁生（《一个谜语的几种简单的猜法》），但未被归入先锋序列；有的作家起初被目为先锋作家，后来变得不那么鲜明，如叶兆言；有的作家较晚才显露出先锋的特色，如李洱、毕飞宇、薛忆沩、朱文等，王小波较早但在大陆产生影响略晚。可能每个作家都有一个自己的先锋谱系，你觉得自己是一个先锋小说家吗？或者说，在今天你又是如何创作先锋小说的？
陈崇正：
被列为先锋作家也不一定是一件特别光荣的事。当年的先锋文学应该被理解为一种文学思潮，轰轰烈烈涨潮又退潮。这个时代不一定需要先锋作家，但更需要的是先锋精神。在一个价值多元的时代，文学不断被肢解和细分，也没必要授命哪几个人就去充当先锋。因为先锋是流动的，并非一个固定的概念。但是每个作家都应该多少具备点先锋精神，至少我是这样要求自己的。我也曾说过，在众相纷纭的庞大世界面前，当作家穷尽想象希望介入现实的时候，他将别无选择地滑向先锋。这个世界已经足够荒诞，作家如果要置身其中，就不可能是十分老实巴交地照搬照描。他总要想点办法呀。正因为如此，我会去写《半步村叙事》《黑镜分身术》和《香蕉林密室》。
弋舟：
你问的问题真的很难让人回答。但你列举的事实很有意思，譬如陈村和史铁生的文学表现，我们为什么就不能将其归入先锋序列呢？那么是不是至少可以说明，仅就形式而言，“探索性很强的文本”并不是我们辨认“先锋”时必要和唯一的参考？如实说，我在写作中，几乎从来没有给过自己“先锋”的暗示；但我愿意自己葆有先锋的气质。这可能就是我常常反而会提醒自己要克服“先锋病”的原因，它导致了我愿意是一位先锋，但时刻又警惕着成为“那样一种的一个先锋”的心理局面。今天，我每写下的一笔，断不会预先怀着“创作先锋小说”的妄念，如果“先锋”即意味着过度的排斥读者，那么如今我可能是在向相反的方向努力。你提到了王小波，你瞧，他是能说明问题的。王小波不排斥人，以至于门下走狗都蔚为大观。
赵志明：
在文本实验上我觉得我尚不配谈先锋文学，但在语言和情绪氛围的渲染上我希望我在接近并能够显现一种先锋性。如果撇开先锋小说不谈，就小说创作而言，我坚持一种“异于常人”进而“异于自己”的写作，和他人有极大区别（这是必须的），也不断地漂离自己所呈现的写作（这是渴望的）。
赵松：
首先，我没觉得自己算是先锋作家，因为“先锋”这个概念在任何一个领域都是极少数人才够格的。其次，退一步讲，有先锋意识的小说作者其实也是少数。这种人对于小说的文体和技巧，或者说对于小说的艺术的兴趣，超乎寻常的强烈。三是，是不是先锋文学，得放在世界文学的语境里衡量，而不是放在某个国家地区自己比较。从这个意义上说，最近这三十几年国内其实并没有真正意义上的先锋文学创作成果，而多是对早已发生过的不同时期世界先锋文学的经典作品的某种响应。那么谁能创作先锋文学？他的世界观，感受和想象的方式，必定是与众不同的，他的写作角度和主要文本特征必定是前所未有的。对于我自己来说，我希望我的先锋意识能越来越强，至于能否有朝一日成为真正的先锋作家，我也没法预料。
盛可以：
我觉得自己具有先锋精神。正如我前面所说的，每个艺术家都需要先锋精神。先锋就是那个离开拥挤的康庄大道钻入小径探索的人。比如大家都在像西方现代小说那样写作时，一个人猛回头跳到中国古典小说形式中；大家都在讴歌太阳时，一个人却注视着那小小幽暗的阴影……我认为这都是先锋。
陈志炜：
我觉得自己不是。但别人都说我是。我写我看到的、想到的、想写的，不去思考自己是不是。有时候会写形式感非常强的，有时候会写现实题材，我不想局限自己。“每一篇都不一样，但每一篇读起来都是陈志炜。”如果能做到这样，就很好了。
王威廉：
我希望自己是一个有先锋精神的小说家。“先锋文学”作为一个流派已经进入文学史了，他们对我的创作肯定有影响，但我写下的作品，其实血脉传承上并不明晰，甚至说，有很多不一样的东西。在他们那里，叙事成为了高于主体的行为，但我觉得，叙事还是得为主体服务。我对于主体的思辨性的重视，要大于叙事的形式热情。从形式到形式的实验，在我看来已经终结，如果还能有什么成功的文学形式，肯定源于主体的独特的运思方式。
周恺：
因为您对“先锋”的定义在摇摆不定，后面的问题，我只能根据您的提示来揣摩“先锋”所指。我抄袭过“拼贴式小说”，抄的谁我就不说了，当然首先我是有想要表达的东西，再去选择这种形式，也没必要在这里细说，我拿去参加了一个比赛，余华老师的评语是：作者似乎想在这部小说里表达尽可能多的现实或者情感，他结构的能力绰绰有余，但是小说的宽广应该是在细小之处写出宽广，不是由描写事物的多少来显示的。我觉得这个评语很有意思。
霍香结：
有的人的写作谱系很明显，有的不明显。根据我个人的感受，应该有一个自己的谱系。这个谱系的建立属于写作者自己的范畴，这是不断扬弃的过程，最后只剩下几个可以称之为对手的作者或历史文本，华山论剑。我曾经觉得自己是先锋写作者。现在可能不这么想。因为先锋已经变成容易的说辞。我更看重一个写作者思想上的渐趋成熟，这个比是不是先锋更本质。所谓思想上的渐趋成熟，是他想象帝国的建立是否已经完成，是否将自己的写作纳入了“花园是一座整体史”。
王苏辛：
我不知道自己是不是“先锋”的，但我年少时对中国当代文学最初的印象来自先锋文学。如果有人说我是先锋小说家，我不会去拒绝。但也正像前面说的，现在这些年的作家们，很难有谁说自己没有受过先锋文学的影响，许多作家，尤其是更年轻的作家，他们的作品都在某些层面上具备先锋感——我们不得不跟先锋生活在一起，就如同我们和经典生活在一起。
索耳：
我觉得自己是。与其说是一个先锋小说家，我更愿意自己是一个“异质”的小说家。虽然说异质这个词也没什么新意。追求新意确实算是我写作的一个方向。这个方向很困难，很危险，一不小心就会抹掉个人的特质。年轻人总是喜欢尝试得多一点，不断从模仿和置换中生成自我。我觉得多一点不确定性不是坏事。欧洲一些作家，比如赫塔·米勒、伊姆雷、班维尔、伯恩哈德等人，从一开始写作就确定了自己的风格，数十年如一日地经营，独特的个性让他们的创作跟其他人区分开来，然而对我来说，自己的创作似乎还没有到那个程度。我不知道自己什么时候能达成那个程度。它在逐渐形成，我能意识得到，但是相当缓慢，以一种肉眼可辨的自然速度在推进着，距离完成式不知还有多久。也许那个时刻要到了，也许还没到。我并不着急。当然我一直都在试图达到那种境地——作为一种目的的境地，但同时在写作方式和手段上，我又会尽量尝试去触碰更加多元的东西。正是这种与他者交汇、这种斯芬克斯迷思式的过程使我变得充盈。这是一个生产的过程，更是一个练习的过程，需要保持着一个练习者的耐心，把不同题材、观念、思想、介质、方式熔炼成自我表达的坯子。需要积累，需要功夫。就像对自己的语言形态（这是困扰我的一个重要元素）也要保持耐心一样，想要一下子达成理想中的语言形态是不大可能的，只有在反复练习中，寻求质变。
李唐：
其实先锋文学的定义是有些模糊的，但我乐于将自己的文字称为先锋文学。我心目中的先锋是个人化表达，独立、神秘的，偏重于精神领域的探索。它可能暧昧、晦涩，没有明确的主题，但它可以表达出个人的精神困境与思想蜕变。
当今已经没有一个明确的“先锋文学”的概念了。很多作者都在从不同的方向进行着摸索，之间差异巨大，甚至已经不局限于小说。但是，他们的精神力量是相通的。至于接受程度，每个人的际遇都不同，这其实是文学之外另一个层面的事了。
7
木叶
你的写作和1980年代先锋文学以及后来的先锋叙事，有没有什么渊源？割裂吗？隔膜吗？或者说，你是否越过本土文学资源直接汲取世界性文学资源？
周恺：
真正让我萌发创作冲动的正是他们的作品，但是我的经历跟他们相反，他们的写作是因为另一人替他们打开了一扇窗户，我的写作是因为不满。
陈志炜：
我的写作所汲取的资源，已经跃出了“文学”。但我不认为这是一种什么特别的姿态，在这个时代，这应该是一种常态。我写作的朋友，许多都有“阅读障碍症”，我也有。全世界1/5的人都有阅读障碍症。我还曾做过编辑，我还写小说。天哪，怎么做到的？尤其是这个时代，这可以说是一种时代障碍症了。所以我觉得，在这样一个阅读障碍的时代，就不要谈晚辈作者如何汲取1980年代先锋文学的资源了，他们有可能根本就不阅读，更别提“读什么”。而获取信息的途径，又是那么多样。像我这样买了五六千本书的阅读障碍症作者，已经算是非常难得的“阅读者”了。真的。除我之外，我猜想，别的作者会比我跃得更远。
赵志明：
我早期阅读过很多先锋派作家的作品，但那时尚不能理解何谓先锋派。真正形成对先锋文学的认知，可能是从“断裂”开始。我是从这里真正了解先锋文学和先锋叙事的。重新回头看了很多人的作品，尤其是江浙地区的余华、苏童他们，受益良多。与此同时，我也逐渐形成了模糊的文学主张，当然，这指的是“他们”“橡皮”一些具体而微的影响。打个比方，曾经的先锋作家大多是炫技派，让人目眩神迷，但到底在老老实实写上打了点折扣，初学者效仿他们，很容易画虎类犬，落得消化不良的下场。对此我深以为惧为戒。至于世界性文学资源，我个人的理解，有赖于译者作为中介，我在它们身上接触并反观到了一些中国本土的鳞爪，影响当然也是巨大的，和先锋文学相比不遑多让。
盛可以：
炫技、玩过头、故弄悬虚，装神弄鬼，都是文学创作中令人讨厌的因素。有的东西本身不坏，只是被人玩坏了。不太可能忽略本土文学资源，因为文学的灵魂与人的灵魂是在同一个地方形成的，像胚胎。除非文学是一个生下来就会说话写字的神童。
弋舟：
我说了，那场文学运动堪称我的文学开蒙。世界性的文学资源当然也在广泛汲取，但谈不上“越过本土文学资源”，我想，可能没有一个中国作家存在这样的“越过”吧。毋宁说，是先锋文学架起了我与世界文学之间的桥梁，对于两者的体认、令两者互为作用，才使得我更为理解它们双方的价值。
赵松：
没有任何渊源。所以也谈不上割裂，因为所谓割裂就意味着原来是连着的。主要还是因为在我开始尝试写作的时候，获取世界文学的资源已经相对变得容易多了，尤其是现代、当代的实验性的文学。而对它们的广泛阅读又导致了后来也就是近年来我对中国古代传统泛文学的重新认识。
霍香结：我出生在1970年代后期，经历了苏俄文学和红色文学影响的尾巴，拉美文学的高潮，欧美文学的进场，在这三十年全部进来了，再加上本土作家热情的对接－－基本上每个作家或作品背后站着某某，我们看到的是这些。1980年代先锋文学一般都批处理了，他们当中有一些异常优秀的杂交作品，有些作者的写作则十分勉强。年轻一代不能说是跟随这些作家的道路来的，只能说我们在全球范围内写着自己理解的作品。
我们现在谈两个传统，中国传统和中国以外的文学资源构成的传统。两个传统现在都是写作者的传统。所以，不特别强调1980年代先锋文学这个小时段的东西。当然，他们肯定占据了很大的时代的覆盖面，但相对于历史和全球性的经典而言，有多少可说的？有没有成为传统的一部分？有的作者达到了。因为不是因为先锋而存在，而是因为是否构成了稳定的文本为前提，是否完成了他的想象为前提，一旦完成，这种文本就能超越时代的局限跨时空地生长、存在下去。
王苏辛：
就我自己来说，是先阅读《都柏林人》，阅读《城堡》，阅读《佩德罗·巴拉莫》这些作品之后，再阅读了《现实一种》、《在细雨中呼喊》等中国先锋文学。但我自己在写作上也并不要求去追随先锋的脚步，但可以说，现代文学，先锋文学，是文学在我心中最初的印象。在最初写作的那段时间，它们让我知道写作如何打通不同的经验，打破各种界限的束缚，我更坦然面对自己内心的向往，更坦然接受那个天马行空的自己。但从本能写作转向自觉写作之后，我所必须面对的，是对自己往日的感受经过一遍检验，在这个过程中，我对先锋文学有了新的认识，某种基于特殊性要求的技术革新我不再感兴趣，但对于如何跟随独特经验去写一个新的小说，是现代文学和先锋文学提醒我去不间断思考的。
陈崇正：
当然会有关系。我想我的同代人都无法回避这个问题，都必须承认自己深受余华、苏童这一批前辈作家的影响。到目前为止，我们还只能仰望，确实惭愧得很，没有出现能完全超越他们的文本。但是，突围的号角不断吹响，包括70后作家，也非常努力。只要聪明人在努力，就不怕结不出好果子。年轻一代的写作资源一定是世界性的，不可能都是通过上一代人的哺育。甚至我们会看很多欧美的电影和电视剧。在万物互联的时代，所有人面对的资源相对平等，没有什么文学的藏经阁，也不存在武功秘笈，大家都清楚这个世界的资源不是太少而是太多了，需要研究的是将时间和精力花费在什么上面。
王威廉：
肯定有继承性的一面，但随着对世界文学的深入了解，以及对传统文学的重新阅读，写作也在发生变化。这不仅是一种“影响的焦虑”，而（且）是个人与时代的关系发生了变化使然。
索耳：
肯定有所渊源，因为其中有一些作家作品是我的启蒙嘛。但是很难说他们对我有多大的影响，因为很快我就越过他们，直接读国外的文学作品了。一开始读他们的大本家马尔克斯、富恩特斯等，后来陆陆续续读了世界各国各语种的文学，眼界就更开阔了。目前来说，最喜欢的是法语谱系的文学和德奥谱系的文学，一个讲求精确、还原、晶体化、激情和冲突，一个则肃穆、内生、绵延而广淼，都很棒，是我喜欢的特质。
李唐：
当今的写作者的文学资源要更加广阔。不争的事实是，很多作家（包括我）可能写作初期受到中国先锋文学的触动，但后面就开始大量吸收世界性的文学资源。起码对于我而言，世界性的文学资源要比本土文学影响更大。
可能目前只有残雪还对我有所影响，而其他的先锋作家，对我的影响已经微乎其微。
8
木叶
人们不断谈及先锋和传统的关系，同样，先锋离不开想象力和创造性，但始终纠缠不休的是先锋和现实的关系。某种意义上，卡夫卡可视为一种现实主义，马尔克斯也是现实主义……你怎么看先锋文学与现实、以及现实主义的关系？
赵志明：
差不多是一种“似是而非，似非而是”的关系吧。比如清晰和模糊。现实若是指向清晰的，那先锋可能致力于模糊，唯一的区别不过是，追求一目了然的现实最终导向了混乱，而先锋却在一团乱麻中拨云见日。
索耳：
没有什么是能离开现实的。人又不是活在真空里。再脱离现实的文学形式，也脱离不了现实的影子。词句即现实。谈论超现实其实是个伪命题。都是相对主义。我们谈论的先锋也好，反叛也好，都是基于一个可颠覆的对象的前提之上。这个对象，说是“现实”（古板的现实）也好，“现实主义”也罢，都是一个宣泄口。先锋从一个跳板到另一个跳板，脱离束缚到达自由，完成它的意义。从这个层面上讲，“现实”其实是先锋的一个组成部分，是词语织体，也是先锋的“集体无意识”。
赵松：
真正的先锋文学，本身就是一种现实，一种存在。它跟传统的关系，说得简明些，就是它要让传统中那些僵化的模式化的东西早点完蛋，而让仍然有活力的基因焕发新的生机和活力，生长出新的枝叶，开出新的花朵。现实主义，其实是无边的。所以我们可以称所有的先锋作家是“现实主义作家”，但其实大家都清楚，这里所说的“现实主义”并不就是传统意义上的“现实主义”。先锋文学总是在拓展着现实主义的边界，总是能让人意识到要重新以新的角度和方式审视所谓的现实。
王威廉：
真正富有先锋精神的创作，写下的必定是一种深度现实主义的文学。
弋舟：在我看来，文学从来不该被拆成这样的一堆零碎，因此，先锋从来就是回应现实的，也从来就是现实主义的，就好比，现实主义可以不要想象力与创造性吗？
霍香结：
上一个问题谈了两个传统，这其实是写作者的基础训练，但不是文学的本质，文学的本质还在“想象的完成”。想象你可以将其当作虚构，也可以当作体验的知识，看以什么为标准，客观还是主观。当意识流写作完成的时候，我们还来谈现实主义？当想象完成的时候，现实、魔幻等等任何主义都有，也都无关，因为想象体完成的是一种更大范畴的隐喻和象征。任何事件和人物，都完成了算法转换。
小说中也有一种贴近时代的现实主义，这种作品或许可以归到非虚构范畴，如果一部作品，她的想象没有升起来，最终可能是不能起飞的，不能超越时空运转的，就是一个失败的作品。毫无疑问，卡夫卡和马尔克斯洞悉想象的生成和算法的转换。但在我看来他们是好作家，却不是最好的作家。最好的作家要像但丁那样，《西游记》的作者那样，或者屈原那样，荷马那样，完成一个宇宙性的想象体。东西方正典均须如此。
李唐：
我一直有一个观点，就是将个人化书写到极致，才有可能真正反映出我们所处的时代。卡夫卡、马尔克斯之所以过去这么多年仍被读者感同身受，仍具有生命力，就是因为他们呈现了人性的深度，而人性是共通的，超越地域与文化，这也是文学的魅力所在。
仅仅强调现实，强调为时代写作，当然没有问题，但是很容易就本末倒置。人性才是永恒的主题，要从人性中去反映时代，而不是相反。
陈崇正：
先锋意味着勇往直前的探索，也意味着相对性。卡夫卡和马尔克斯都可以被作为具有先锋精神的现实主义，这个互相的扩展并不矛盾。也就是说，先锋的对立面是保守，是不先锋，而不是站着现实。现实的对面站着的，甚至可能不是虚构，而是你是否相信。量子力学都发展到今天这个神神叨叨的地步，你说，有什么东西是真实存在的吗？什么又叫做真实呢？
周恺：
这个前面已经谈到了，必然是有关系的，哪怕是反现实、超现实的。
陈志炜：
我不喜欢“想象力”“创造性”这些说法，我也讨厌那些宣扬自己“想象力”“创造性”的作者，因为这样和直接大喊“我是天才”没有什么区别。不喜欢这些说法，是因为这些说法非常偷懒，是一种很表层的描述。先锋小说，嗯，有想象力；卡夫卡、马尔克斯，嗯，有创造性。描述完了，其实什么都没得出。我也经常被说有“想象力”有“创造性”，我很烦这些。因为作为作者，我已经听了太多这样的描述了。描述无意义。对作者没有意义，只有推荐给别的读者时有一点作用。另外就是，我深知这些描述背后更有意义的东西是什么，我觉得是“整合力”。一个作者最核心的能力就是整合能力。卡夫卡和马尔克斯当然是现实主义，我也是现实主义，前面已经说了，“最现场”“最真实”，但是“整合”是一种折射。经过不同人的折射，出来的作品大不相同。这是因为作者本来就各不相同。但作者对待事物的态度足够诚恳，那他就是一个现实主义作家。先锋是一种新的传统。先锋文学就是现实主义文学——如果现实主义的门别关得那么紧的话（我倒是建议把那些最狭义的现实主义作品剔除到现实主义文学之外）。
9
木叶
韩东说中国先锋小说的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，还应有别的东西。“先锋小说做得还不够，远远不够。说白了，就像一个人练拳一样，功夫在身，有几套花架式，有几套拳脚，但是不能用于实战。你练拳的目的还是得打人，得打架嘛。”“你一打人就暴露出各种问题，打不到人，或者没功夫。”这个说法包含了一种非常“及物”的命题或者说文学诉求，对此的解读也可能非常不一样，我们可以就个人的经验来谈谈自己的看法。
霍香结：
韩东说的别的东西是什么？练拳是为了打人这个说法很实际。但没有看出问题所在。先锋小说的革命性在形式方法上，这个看是针对西方的“先锋”，还是中国眼下的“先锋”。叙事方式的颠覆如果从两个传统来看，从乔伊斯就可以算起，到普鲁斯特、福克纳、卡尔维诺等，都可以算。中国的先锋写作也有所反应。之所以被颠覆，是因为我们已经进入到牛顿之后的爱因斯坦时代，这种对时间－空间的理解已经到了新时代，波及的面十分广泛。但是文学的成就方式仍然还是在完成那个神一般的想象体。无论采用传统叙述方式，还是先锋叙事方式，完成不了想象体，都不能成为好的作品。可见，先锋和传统，如果只是说手法的话，都不成立。及物不及物，要从大的方面看，不要死盯着语言，庄子及物吗？肯定及物。因此，要看你及多大的物。庄子不但及物，还要齐物。
弋舟：
谈到这里似乎可以谈了。韩东毕竟是一个在场的操练者和实战者，他的体会切中肯綮，至少是在一个可以讨论的范畴里。这也是我前面所说的那种心情，他所指的那个形式和方法，就是我所说的“着手”处。你也看到了，“对此的解读也可能非常不一样”，这就是不在一个语境里谈论文学的风险所在。我愿意只就字面意思来理解韩东的见解，并且支持他的意见。这是一个非常重要的“纠偏”。遗憾的是，今天学了花拳绣腿的照样大行其道。有些人以小说家自居，却全无实战的实绩，倒是非常热衷打不到人的花架式，他们也许才是文学先锋性真正的敌人，以先锋之名败坏着先锋。
赵松：
韩东的说法，恰恰暴露出他那一代作家对先锋小说认识的表面化。先锋小说的革命性其实最先体现在观察世界、体验世界和思维世界的方式上的革新，然后才会生发出形式和方法。看过武侠小说的人都知道，高手比的首先是内力，然后才是招法，而低手只会比招法。就我个人的角度来说，我不认为存在脱离了具体文本仍然可以放之四海皆准的招法，真正的杰作，它的生成方式和具体招法都有其唯一性。后来的高手自会认识到这一点，看到本质的东西，找到自己的方式和招法。
陈崇正：
同意韩东这样的观点，当然不存在凌空虚蹈的先锋。那样的装神弄鬼也是没有意义的。更重要的是这个作家，面对这个世界，他会去撬动这个世界的哪一个部分，他选择什么姿态，要讲述什么故事。这是一个老问题，几乎没有终极答案。
赵志明：
韩东老师所说的“及物”，我曾在他微博上看到并复制保存了下来。我一直在琢磨这件事，但很难。非常难。譬如说小说技巧，使用起来很可能会过犹不及，很可能会沦为中看不中用的花招，那怎么去化解这些具体的技巧？就像张三丰传张无忌太极拳，难道一定要全忘了才能真正做到融会贯通吗？还有语言。我个人觉得，韩东的及物或许是语言的及物。难道是要先做到言之有物，然后再避免言之无文，进而达到行而远吗？扯远了。
王威廉：
用比喻去说明一种事物本身就是模糊的，如果再就这个比喻去深究，我想可能会更加变形。因此，坦率说，我不知道“打人”的意思是什么，如果说的是“击中人心”的艺术力量，那我想，许多先锋小说还是做到了。
索耳：
“及物”就是“行动-反应”。就像当棒球一样，球向你飞来，你要想方法击回去。摆花架子、乱搞形式方法，就是乱挥棒，没办法打到球，没有用。先锋不仅仅是形式，更重要的是精神。这才是本质。把先锋理解为形式实验是完全错误的。我看先锋作品，首先是看它表达了什么，有些话，有些想法，看你敢不敢讲、能不能讲。德国作家马丁•瓦尔泽有部小说叫《批评家之死》，里面的语句先锋吗？也挺先锋的。但是更先锋的是他想表达的观点。他想反抗文学教皇拉尼茨基，因此他在小说里把他写死了。他想反对德国无理性地一味地对犹太人忏悔，因此他在小说里也这么表达了。哪怕被舆论攻击为“精神纵火犯”也无所谓。这才是先锋的本质，很多人都忽略了这一点。形式只是先锋表现的一个方面而已。
陈志炜：
一个被固化的“先锋文学”概念，是可以找到其不足之处的；但如果这种“不足”的提出，能反过来成为流动的、广义的“先锋文学”的一部分，那么这种不足便自动消弭了。我想韩东说的和我说的很接近，“现场”“真实”，和他的“实战”，都是类似。能打人，当然更接近“先锋文学”。所以他批评的是一种被固化的“先锋文学”概念。在这种批评上起跳，可以更接近真正的“先锋文学”。“先锋文学”的迷人之处在于，它一直在生长，它可以永远生长。
周恺：
韩东的说法是看似有理，但他根本没把“先锋小说”当成文学作品，在这句话里头，“先锋小说”是武术，“文学”是拳击。前面我说，残雪的创作初衷可能源自一种错位，但总归是有新的东西生发出来的，比方您提到的女性身份的思考，而先锋小说家的偶像略萨创作初衷可能直接源自秘鲁的现实，我可以对残雪的方式有不满，这是我个人的选择，但方式本身是没有孰高孰低的差别，那么马原也好，孙甘露也好，他们在过去数十年间，被反复地阅读，不止是在批评界，还包括在大众当中，他们的作品就一定与某些读者（尤其是普通读者）产生了共鸣，至于这种共鸣是否是他们的初衷还有那么重要吗？占领华尔街的青年们以巴特尔比为榜样，他们考虑过麦尔维尔的感受吗？他们需要考虑麦尔维尔的感受吗？我们是否可以说，某些先锋小说现下的不及物，很有可能成为将来的及物，一部十八世纪的作品，在今天还能被阅读，它一定回应了当下的一些问题，要么它思考的是人类永恒的困惑，要么这里头产生了偏差，二十二世纪的人也是这样，很有可能他们手里头捧着的不是陈忠实的《白鹿原》，而是孙甘露的《访问梦境》，而是余华的《十八岁出门远行》，愈是在文本解读上有分歧，就愈是有可能与不同的环境产生关联。
王苏辛：
我自己最初就是看到有朋友模仿福克纳，而知道现代文学其实不可模仿。我的意思是——现代小说的写作方法不可学，因为不同的现代经典作家就有一套他的独特写作方法，这个不可能去学习的。一个人老盯着脚下怎么能走得直呢？要不走弯路，只能看着前方。如果要学习，应该学的是古典小说，古典作品是如何写作的。但这不是说现代小说不能被学习了，它们能被学，应该被学习的是作品背后的内核，是小说背后的内核，简而言之，是需要知道作家是怎么思考的。许多先锋文学仍然是技术优先，背后的东西并不那么复杂，或许我们应该考虑更复杂的东西才对。
10
木叶
“所谓先锋派，就是自由”，尤奈斯库这句话广为传布。先锋指向文学的本质、文学的传统、反叛的精神，也指向人的未来。因了切身的阅读与创作经验，如何看待先锋文学，最可珍视或不可或缺的是什么？
王苏辛：我觉得是一个人忠于自己的程度。忠于自己程度越高，越意味着随时可以突破自己，不会被自己过去或者文学史上的文学经验所束缚，否则，自由可能是灾难。
索耳：
观念、魄力、眼界。
盛可以：
自由书写的心灵空间。
弋舟：
言说总是如此危险。如果我说“所谓先锋派，就是拘囿”呢？——他们身在某种伟大的恒常里，他们时刻捍卫准则，时刻纠偏，时刻与各个时代背离文学本意的迹象搏斗——能成立吗？如果一定要让我做出抉择，我愿意在这个意义的“自由”与“拘囿”中，珍视先锋文学的保守。
霍香结：
我更关心自由的边界和范畴。先锋更多的还是它的反动，对固有的过去的文学程式的反动。这其实是文学本身的要求，不一定冠上先锋二字。早先将自己说成是先锋，是求异类，点赞。一个成熟的作家无所谓先锋与不先锋，而在于他稳定地持续地沧海横流般的想象的生成。
赵松：
先锋文学最可珍视的东西，就是破墙而去的那种义无反顾的劲头和始终特立独行的精神。
赵志明：
先锋文学，离不开人，或者借用格非老师的话，化用一下，是离不开人的青春期。正视人，正视人的青春期，不拘一格，肆意为文，我手我口，免受拘牵。这可能是先锋文学神像的基座。哪怕意外竟然引起它的轰然倒塌。
陈崇正：
我最早是在谢有顺的论述中读到这句话，当时觉得这样的表述太牛了。这句话提示我们，每一个作家都必须有一个立足点。如果你选择先锋，则意味着你站在自由这边。自由也就意味着一个作家必须具备能力，或者说，你要走在前面，你不能赤手空拳，你必须有所凭借，你必须有点自己的看法，不能失去自我。珍视每一个个体，包括作者自己，也包括故事中的人物，只有如此，才能“站在鸡蛋的这边”。
李唐：
文学的先锋性，永远是个人精神的自由。如果缺少了这一点，也就称不上先锋文学。现实主义文学的一个弊端就是，人物在里面成为了时代的道具，导致缺少生命力和真实的表达。或者太在意民族、文化、地域的局限。这些都或多或少抑制了个人的自由表达。
陈志炜：
是自由，也是一种“斩首之邀”。不可或缺的是“将被斩首”的觉悟。会有一种失败感，有时是作品写完后，自己对自己的不满。有时是别的。会突然觉得世界很小，就那么薄薄一层，但就是抵达不了；突然又觉得世界很大，太大了，大得离谱。
王威廉：
先锋的自由，让我想起诗人策兰的话：“艺术就是要进入你深层的困境，让你彻底自由。”因此，自由虽然好听，但一定是艰难的。我还是想强调，先锋精神是从个人生命体验出发，对于时代的一种深刻理解，以及对于未来的一种预见，但同时，又具备全部时代的启发性。
11
木叶
鲁迅的作品如《故事新编》《野草》等具有先锋性，有人认为沈从文也有先锋性，先锋或先锋性书写可能已经成为一百余年以来华语文学的一种基因，不断与庸平和俗常相搏斗或对峙，不断影响甚至纠正着文学的发展。不过，若自现代华语文学诞生之初开始追溯，就难免要将中国先锋文本置于现代性以及世界文学版图之中去考量，这可能涉及模仿与创新，传统与个人，时间与空间，等等。不知你有什么发现或感触？
弋舟：
中国文学的“现代化”过程，的确就是这样的一条轨迹。模仿，创新，基于模仿的创新，基于创新的寻根，然后，基于寻根的模仿……我们的文化太浩瀚，一个来回走完，你会发现，身为一个汉语作家，最终依旧要汇入浩大的中国精神中去。这时候，你会感到传统与个人、时间与空间，某些曾经对立的价值与观念，渐渐在弥合乃至翻转。这已经不仅仅是文学的心情，是人的心情，然而，不是早就说好了吗——文学即是人学。
霍香结：
天才也不是天上掉下来的，确实有一个模仿，脱套，自我完成的过程。鲁迅和沈从文处于中国现代文学的启蒙时期，站在白话文的最开始，与传统文学构成了分水岭这样一个印象。在他们的时代，他们已经做到了最先锋，他们是我说的第一个三十年里的先锋，还包括钱锺书等等；而我们现在谈的是最近的一个三十年的先锋。这个三十年的先锋其实是贫血的一代。学养，苦难（成长），时代特征均有所不同了。我们使用的白话文写作正是在第一代先锋的筚路蓝缕之下继承的结果。第一代更艰难。而第三代先锋，使用了现成的语言革命的果实，而在形式上所做的探索推动了第一代没有完全涉足或没来得及涉足的地方。而第三代先锋在世界范围内，他们的形式先锋仍然显得很落后。我们只要看看一百年前的乔伊斯、普鲁斯特，和第三代差不多平行交叉的博尔赫斯、卡尔维诺、米洛拉德·帕维奇，以及乌力波成员的作品等等。第三代先锋只不过用欧美或拉美来反叛了一些苏俄文学遗产，或用苏俄和拉美文学的结合来反动了一下传统文学。继承的不多，反动的也不多。这可能是第三代先锋的尴尬。但是文学自身的成长，总有一些稳定的东西被继承了，这些都不是表面的。然而，我们是将中国的写作去衡量全球的写作，一百年来，全球范围之内所谓的经典也是不多的，因此，中国的小说有没有成为经典，有几本就可以了。先锋是不是全球性的先锋，具有引领意义的先锋？在小说这个体裁之内，都是可以比较的。一个国家一个时代只有几个好作家，这个标准本身足够残酷。中国的写作要完成一种主义，即中国文明引领的全球化浪潮下的叙事。这个就是“时代”。过去一百年的白话文写作最终要结出的硕果可能也在这里。
陈志炜：
鲁迅的《故事新编》是从《呐喊》中生发出来的。《呐喊》初版时收入一篇小说《不周山》，几年后重印，这篇小说被抽掉，改名《补天》，编入《故事新编》。鲁迅的《野草》是我初中时特别喜欢的一部作品集，很多段落当时都会背，书中的版画插图也非常好（非常惊悚）。后来我在《野草》的启发下（“我梦见自己在做梦”），写了一篇自己都不知道是什么的作品，得了一个作文奖。我想说的是，文学，尤其是小说，可能并不是什么“意义”，而首先是一种空间。很少有人进入到一个建筑里面，问“这个房子是什么意思”，也很少有人在玩一个游戏的时候，问“这个游戏是什么意思”。因为一种空间感就把人给征服了。空间，不坍塌成某种“意义”，它才成立。我前面说“现场”“真实”，而文学是将“现场”“真实”做一种投射，让它们变成一个文本，“形成一个空间”。而这种投射，未必是刻意的，未必是有计划的，多数时候都是无意间生发出来的。不管是鲁迅的《故事新编》也好，还是我当时胡乱写的梦呓也好。但越是无意，便越可能真正“击中”。因为很多东西，大脑在潜意识里已经帮你完成了。直接让空间成为空间吧，怎么舒服怎么来。这就是我的感触。
陈崇正：
更应该琢磨的是先锋性有多少维度，比如语言维度，王朔的语言探索和王小波、刘震云的语言探索就完全不同。不断扩大先锋的外延意义并不大，更应该从细分的地方切入，弄清楚先锋给我们带来的是哪些细部的全新经验。
赵松：
鲁迅无疑是现代中国文学最有先锋性的作家。其实人们只是认识到了他的思想观念上反传统的革命性，而没有充分认识到他在文学创作本身上的革命性。对世界文学的认识的理想结果，其实应该是意识到，跟西方的文学系统我们是永远不可能对接上的，中国文学只能回归到自己的传统深处，去发掘仍然有价值有激活可能的基因和元素，才有可能创造出真正意义上的中国先锋文学。
王威廉：
我觉得应该从一个大时段、一个大视野去考量汉语写作中的“先锋精神”，这涉及的就不仅仅是对文学的理解，更是对中国这百年来历史本质的一种理解。
周恺：
汪曾祺在《与友人谈沈从文》里提到了一个很有意思的角度，他说，沈从文的某些作品是为了教学的需要，为了给学生示范，教他们学会“用不同方法处理不同问题”，如果不依靠其他材料，仅仅依靠文本本身，有人能把这些“习作”全部挑出来吗？这跟1980年代先锋小说家模仿的初衷是一个道理，跟后来的小说家想要通过改变叙述技法构建阅读难度也是一个道理。沈从文作品晦涩的外衣在逐渐褪去，代之以丰富的解读，幸运的话，如今的一些先锋小说将来也会这样。
赵志明：先锋性因地因时制宜。具体时空变化，先锋性必然相应而变。在当时的语境中，先锋性与庸平和俗常相搏斗或对峙，这是显而易见并足以成立的。但到了现在，庸平和俗常可能已经具有了新形式，甚者这种定义的内延和外延还能不能成立，随着时间的推移和科技的迭代更新，我都产生了动摇。那么，先锋性，既然它是直面当下指向未来的，它的很多经过历史检验的真知灼见，是不是能和当下发生对接并深具关联，我还是很怀疑的。
12
木叶
先锋的对面是潜在着一个“大他者”的，它不仅仅是传统，还是时代，甚至是自身，当然也包括无边的意识形态，对于一个创作者而言，其间最值得警醒的是什么？
霍香结：
去拥抱这个大他者。在太阳那里，任何岩石，墙壁，泥土，金属，狗屎，都是一道光。
弋舟：
至少，你得记得那个潜在着的“大他者”。如何不忘呢？我想，还是需要保持一定程度的痛苦。
赵松：
先锋意味着极少数，其对手就是大多数。最值得警醒的，是对成功的渴望，以及对失败的恐惧。
周恺：
我反反复复提到“将来”，不知道是不是矛盾，我觉得在写作中最应该警醒的也是这个词。应该这样说，我之前提到的“将来”的人会如何看待今天的先锋小说，全然是从一个读者角度分析，作为创作者，我渴望做到，不对历史负责，不对时代负责，不对读者负责，从而不对将来负责，不对不朽负责，也就是说，我为什么写这个，是因为我想写这个，我为什么这样写，是因为我想这样写。
赵志明：
个人的写作经验很宝贵，但不是无往不利无往不胜的，必须时刻保持警醒，例如陷入重复中而不自知，自知而浑不在意，甚至洋洋自得的。我看先锋文学，最喜欢那种把自己扔到虚空中的感觉。若是有一丝得意洋洋的气息，几乎就全毁了。
陈崇正：
最重要的还是要明白自己要干什么，不要为先锋而先锋，也不要为不先锋而不先锋。
陈志炜：
不要“努力成为一个先锋作者”，才能更接近“先锋”。
李唐：
对我个人来说，最值得警惕的是惯性写作和思想的懈怠。一名作家如果不再有突破、探索的欲望，那他的创作力也就停止了。思想的懈怠很容易发生，比如生活的压力，身体原因，以及意识的转变，可能有人不再相信文学的力量，他对文学的信仰在世俗生活中被摧毁了，那又怎么能创作出好作品呢？
思想的不断探索，同时伴随的一定是痛苦、纠结，甚至是绝望。写作接近信仰或修行，永远在路上。一名作家不敢面对这些思想的痛楚，只是追求舒适，也就谈不上先锋性。
王威廉：
最值得警醒的，也是最值得铭记的，便是陈寅恪先生的话：“独立之精神，自由之思想。”
13
木叶
科幻文学、推理文学、奇幻文学、武侠小说等一般被归入通俗或类型文学，其实，这些作家不乏先锋性，刘慈欣和金庸一样都展现了自我的颖利与雄强，而好的作品总是一往无前、打破边界、融会贯通甚至无法归类的，对此有什么感受或见解？自己在创作上是否有所借鉴或实验？
霍香结：
现代小说的写作资源空前的雄厚，因此转换算法成为关键。纯粹文学对于其他类型文学而言，它的纯粹在于其涉及文本本身的方法论问题，所以对于小说这一体裁、文体而言它走得更远。其他文学还在讲故事的时候，纯粹文学则在讨论算法了。纯粹文学和类型文学都在谈论命运，人性，爱情，成长，生死等主题，唯一的区别是严肃文学的面目还是清晰的，一，语言，相对成熟；其次，算法。或者说写法。具有引领或超越类型文学，类型文学某种意义上是套路。第三，具有实验性质，它是文学中的文学。类型文学分枝中均有典型性文本，类型经典文本。严肃文学也需要学习类型文学在某些题材范围的专业性，尤其是其背后所拥有的专业知识，学识。严肃文学其前提是一个诗人和思想者。一个作家能够开创一个新的文学类型，他也足够伟大。写的人多了，就成了类型。纯粹文学或严肃文学其实也是一个类型。
但是中国的写作简单的将纯文学当作了乡土文学或者对左翼文学的遗产在当下的抱残守缺，在今天看来当下的中国纯文学反而是最反动和不切实际的。它过于狭隘了。与其如此，反不如类型文学。
盛可以：
任何有利于拓宽作品空间和维度的形式都值得借鉴学习。
周恺：
我尝试的实验以及想要尝试的实验是超出文本的。我参加过一个展览，找了五位自己很欣赏的同时代的人，然后以一百年后的视角给他们写生平传记，最后连并对他们的访谈一并印刷出来，拿到美术馆展出，我本来还想了很多环节，但是最终只展出了文本，这里头有展览的限制，算是比较失败，作品本身是关于未来的，但是它让我思考了另一些东西，因为你写的是实实在在的人，而且是朋友，有很多困难，包括他们的忌讳等等这些，我比较下作，基本没考虑他们的意见，那我想的是创作的过程有没有可能也成为作品的一部分？当时我还想了一个作品，我有一个短篇小说叫《刺青》，是虚构了一个疯狂的诗人伪装成刺青师，将作品的不同片段，纹到不同的人身上，受刺者身上的那行诗像咒语一样影响着他的命运，只有将所有的诗句以及所有的命运组合起来，才能见到这部作品的全貌。我想的是，伪造一些假的文献放到展柜，再请一个刺青师到美术馆现场刺青，通过这种方式来呈现这部小说，当然最终没有通过。
赵志明：
先锋性自有其传承，不仅继往开来，还集大成。但是类型文学，它更像是无中生有。而催生了不起的类型文学的，自然是先锋性。像玛丽·雪莱、爱伦·坡、威尔斯等，必须对他们心生敬意。同时，这些人的存在，也强调和证明了类型文学自带的强大的文学基因。
赵松：
不同的小说类型本身，并不决定先锋性存在与否，因为说到底类型只是表面的形式划分而已。先锋性有一个特征，就是反大众趣味、时尚趣味。如果我们一定要说那些以不同的文学类型获得巨大成功的作家也有先锋性，其实是混淆了概念。不先锋的作家也可能写得很好，比如艾·巴·辛格这类作家，因此我们其实完全没有必要非得把好作家往先锋的概念里靠。先锋作家是必然有超前性的，是越出了现时边界的，否则他又何来其先锋性呢？就我个人的创作来说，平心而论，还远没有到真正的实验性阶段。
弋舟：
是的，再重复一遍：文学从来不该被拆成这样的一堆零碎。它的整全与恒常，往往被我们的小机灵给破坏。
王威廉：
是的，通俗文学和类型文学在叙事技巧方面有太多值得我们学习的东西。另外，它们所创造的大众文化话语，也值得重视，因为那已经成为我们现实的一部分。比如，说起“降龙十八掌”，华人都会会心一笑。我的长篇小说《获救者》就有着探险小说的模式，我的短篇小说《后生命》则是一篇有着科幻外壳的哲思小说。
索耳：
好的文学不应该有各种归类。文学确实有雅俗之分，但这里面没有好坏的区别。哪里都有好作品和坏作品。恰恰认为，一个好作家，或者说一个有“先锋精神”的作家，应该有包容的心态去看待所有文学。一些大众文学，因为没有一些台面上的窠臼，反而形式上更灵活、想法上也更新奇。像菲利普·迪克的小说，它本身有科幻的外衣，但是恰恰因为这层外衣，它所能展现的层面更加丰富了。它有精神、有灵魂，科幻主义相当于给它加上了想象的翅膀，这样的小说，没有人是不喜欢的。
陈志炜：
我十几年前就是刘慈欣的读者，十几年前就读《科幻世界》、《今古传奇•武侠版》，推理文学近期正在集中阅读，因为准备写一个“非传统意义的”推理中篇。这些类型文学，是一种“现实”；或者说，“先锋性”就是一种现实。十几年前我就觉得刘慈欣比很多纯文学作家更接近现实，他后来的成就，都是别人对他的“追认”。他早就接近了他想要接近、该接近的现实。我当然会借鉴这些，或者说，并不是借鉴，而是“我就活在这些之中”。还包括动漫、民谣、电影，甚至手机游戏。有个动画片叫《玲音》，描绘的赛博朋克世界最深得我心。那个世界并不是纯粹的赛博朋克的虚拟世界，也非完全“现实”的世界，而是可以通过无处不在的电波，直接从空气中“召唤”出物品的世界。混合了现实和虚拟的赛博朋克世界。看看微软的Hololens，这样的世界离我们不远了。而哪一天快递员全部消失，LBS服务到了极致，便真的是《玲音》的世界了。文学也是这样，谁也不会真的永远保持一个样子不变，一定会互相融合。《黑镜》从第三季开始就变得不那么好看了，因为片中讲的很多技术都成为了现实，片子变得越来越不“酷”了。科幻文学最大的问题也在这里，我们的记忆中已经遍布科技。“当科技成为一种记忆后，科幻文学怎么办？”相比较而言，在这个问题之下，“先锋文学”真的是好办多了。毕竟“先锋文学”时刻都在思考“怎么办”。
李唐：
其实所有的文学，在一定程度上都是殊途同归的。雷蒙德·钱德勒的小说归类在侦探文学，可没人会否认他的文学性。文学的类型都是表象，最终抵达的还是思想与人性的深度。此前我写过一篇科幻小说。我对科幻题材有一定的迷恋，主要是从自由度的层面，它更适合发挥想象力。
陈崇正：
所有的文学分类都必然是权宜之计。类型文学中难道就无法产生经典？显然不是的，不要忘记《红楼梦》当年也不是什么正经书。所有的分类和标签都是临时的，也是流动的，重要的是要在这种流动中看到方向，看到未来的可能，究竟什么样的产品更能代表这个时代的精神内质。
王苏辛：
我觉得写作就是打破界限的过程。如果决定进行写作这项兴奋又艰苦的工作，需要面对的更是对不同人性的认识，对不同艺术门类的认识，以及内心的格局需要不断在这个过程中有所变化。这变化不只是写作时的变化，更是对人自身的要求。刘慈欣和金庸作品的格局以及所抵达对道德与规则的认识，以及对人的变化的深刻理解，早已经漫出单纯写作的范畴，对于这样的作家，他怎么写，已经不那么重要了，重要的是他为我们提供了怎样视角，怎样更好地切入外部世界的深处，怎样打开自己——只有明白了这个，做到了这个，一个人的写作才可能有重要的可能。
14
木叶
“小说已死”，“先锋已终结”，“先锋就是历史上的一座座墓碑（或坟墓）”，以上的说法都带有譬喻性质，或包含本体性的焦虑，或带有莫大的期许。在影视如此夺目，在新媒体全媒体甚至人工智能的时代，不妄谈先锋文学的重振或复兴，我们从宝贵的可能性谈起，说说先锋何为？文学何为？
陈崇正：
在一起文学讨论中我干了一件傻事。我坚持的观点是人工智能必将在文学创作领域干掉人类，只是个时间问题。结果招致了其他讨论者的一致反对。后来想想，我活该，因为若人工智能没成功消灭作家，我是傻逼；成功了，我和其他这些作家同样也傻逼。唉，预言家太不好当了，还是今天天气哈哈哈比较好。话说回来，我只是不喜欢这种沾沾自喜的论调，他们认为人工智能能干掉类型文学，但无法代替人类最细微的文学表达，带着生命温度的文学表达。但问题是，人工智能干掉人类的文学生产的方式，可能不是代替你进行文学表达，而是直接绕过文字这个环节，直接呈现为影像和梦境。如果哪一天能花钱购买一个美梦，我相信大家都是乐意的。
弋舟：
都是好句子，给自己一些隐喻，有那么一点焦虑，也是好的，文学需要这些。但旨在唱衰就令人厌倦，同样，旨在“何为”的唱荣也令人疲惫。我相信，那些恒常的，几近人的属性，人在它在，人不在了，我们也就没必要谈论它了。那么，你对人悲观还是乐观？
陈志炜：
先锋无为，文学无为。写吧，继续带着信任或怀疑，搬运“空间”；或者放弃。
霍香结：
小说就是小说。这是电影出现之后，小说重新面对的一个问题。在此之前的小说叙事也很迁就视觉（尤其是古典作品，古典作品之所以显得陈旧也是因为它们过多地迁就了视觉铺陈），因为描述的东西被看到十分重要。但是电影出现之后，小说面临独立主体的问题。电影是视觉艺术，小说是通过文字传递影像的思维艺术。小说不能等同于一个影视作品－－或者说镜头语言作品。这个是当代写作者自觉要去探索的。影视，绘画等视觉语言在我们的时代会相对主要，但是作为文字写作艺术，因文字表达的自由度和深度视觉无法承担而变得不可替代。之前，小说只是反对小说以内的传统，现在实验先锋小说也要在反对镜头语言的过程中重新成长（新小说中有描述照片的作法，仅仅也是一种作法而已，这种算法会被当作不甚高级的作法）。这是小的方面，最庄重的，是大数据和人工智能时代的书写已经到来，人类面临整体升级。我们所谈的过去，可能倾刻间就会灰飞烟灭，文学也即将面对这即将到来的种种剧变，过去所有的一切归零。阿尔法狗就是一个极好的典型事例。人工智能时代会完成巨大的人类无法承受的文本，而人类只能在我们有限的时空内读取我们各自所需的那部分。
盛可以：
假设真有先锋写作这回事，那么先锋其实从未离场，只不过它可能换了皮肤，或者形象。一代一代的作家，都在努力挣脱前辈伟大作品的阴影，挣脱就是先锋，因为挣脱需要你独辟蹊径，需要寻找新的方法，注入新的血液。重振或复兴都没有必要，“先锋故居”作为一个历史景点存在着，也未尝不可。文学不像搞建设，人多力量大，很快就达标。文学总是在更新她的面目，衰极一时，否极泰来，突然盛况空前，一切都不在预设当中。因此说，文学也有它的自然规律。对我来说，先锋文学终未终结，跟它存不存在一样可疑。
王威廉：
我曾经思考过影视与小说的异同，尤其是写作中无法为影视所吸纳的硬核，我愿意在这里再次引述一遍：“一、修辞之美。世上所有的真理都藉语言说出，修辞是我们借助语言的美学组合去触摸真理的口型。文学的修辞之美，是所有美的母体。没有修辞的世界是分崩离析的，是不可想象的。二、思辨之美。现代学科，分门别类，各立门户，只有写作，能融汇各家思想，天文地理生物无所不包，并接入生命存在的鲜活经验，这种直接的、精微的、生机勃勃的存在勘探术，是影视没办法抵达的。毕竟，影视的思想更多来自于象征与暗示，是间接的。影视的深度常常取决于观看主体自身的精神深度。三、叙事之美。现在很多作家学习电影叙事，但实际上，现代小说叙事才代表了叙事的最高水准。想想《百年孤独》开篇那一句话有三种时态的叙事，我们就会深感自豪。叙事的可能性，只可能在语言领域中得到最充分的探索，这种探索在语言中依然还有无穷的可能。而影视的叙事其实充满了裂缝，因为它依仗的是格式塔心理学，让人脑的惯性自行去填补那些片段与片段之间的缝隙。因此，影视叙事的限度，在本质上要远远小于文学叙事。此外，电影属于集体创作，而一流的想象力只偏爱个人。”我想这就暗含了我心目中先锋小说乃至整个文学应当努力的方向。
索耳：
其实每个年代都有类似的焦虑。但文学最终没有死。像很多艺术一样，从大众变成小众，但终究是没有死。文学是有门槛的，我们也需要它有门槛，我倒不觉得“先锋”和“文学”变小众了有什么不好，这其实反映着时代的进步，审美变得更精英化了，一个东西，在数量上变得稀少的同时，也意味着它变得更有价值。
李唐：
时代发展到如今，艺术变得多种多样，并且彼此之间互相融合。电影、音乐、绘画等等艺术形式也在某种程度上进行了文学表达。我喜爱的电影导演大卫·林奇、金基德、波兰斯基、戈达尔、洪尚秀等等，他们的电影是非常文学性的，给了我很多启发，甚至直接影响了我的写作。此外，达利、培根、马格利特等人的绘画，也可以给人充分的想象力和勇气。说到底，所有的艺术都殊途同归。他们可能是音乐家、画家或者作家和电影导演，但当艺术达到了一定的高度，它们所表达出来的思想内涵是相同的——这也是我想要努力达到的状态。一幅画，一首音乐，一部电影，一篇小说，他们虽然形式不同，但精神气质是一样的。而这一切的基础，依然是文学。文学更接近于理念，它蕴含在一切文化形式之中，滋养着文化。因此我从不担心文学会死掉，只要它仍然能够表达出人类的最深层次的思想。
赵志明：
小说家丁天出版过一部长篇小说，叫《我的绝版青春》，用的是“恶魔丁天”的笔名。锋刃开两面。若以先锋自视，则他人以为天使的我可能视为魔鬼而他人以为魔鬼的我可能视为天使，此间细微的差异值得深思。“先锋已终结”的说法，对应的可能是一代先锋作家们的“青春不再”，但我们还是能在他们的作品中看到他们的“绝版青春”。这是值得为之起立鼓掌并伤感不已的。但是，只有死者才能安然享有墓碑的点缀，活人永远在路上，先锋就像“Doctor WHO”，一任继一任。活着，总要干点什么，文学就是要砥砺前行。
赵松：
说到底，先锋不是说出来的，不是讨论出来的，也不是制造出来的，而是自己长出来的。先锋何为？文学何为？我觉得这样的问题其实都不成立。如果先锋文学仍然是可能的，那就意味着它注定是不可规制规划的，它一定是发生在各种习惯性思维之外的新现象。先锋对于真正的先锋作家是个毫无意义的概念。至于文学，它要么存在，要么不存在，仅此而已。它的本质是无为的，就像一树花盛开了，但它其实恰恰是无为的。
（原刊于《长城文论丛刊》2018年第3期。收入《先锋之刃：一份新世纪文学备忘》）
