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《影》显然是张艺谋的

来源:文艺报 | 张 斌  2018年10月10日08:30

10月1日,第55届台湾电影金马奖公布提名名单,刚上映的张艺谋电影新作《影》以12项提名领跑。在豆瓣上,该片评分也达到7.6,成为张艺谋古装武侠片评分的新高。然而,电影于国庆档上映后同样引发了舆论的两极化反应。也许,我们对张艺谋或者更广泛的第五代导演当下的电影有一种复杂的情感,既充满了对他们“下一部”作品重回巅峰的美好期待,又总是在看过之后陷入茫然无解的众说纷纭。

《影》显然是张艺谋的。这不是无意义的废话,而是从导演风格和美学追求上而言,《影》充分继承并进一步彰显了张艺谋式的美学想象。自《英雄》开始,张艺谋的电影体现出某种具有一致性的美学个性,尤其是在视觉图谱的建构上更体现得淋漓尽致。这种个性可以归纳为对影像色彩的极端化追求、对中国文化符号的刻意运用、对宏大场景的倾力刻画、对故事逻辑的弱势把握,以及对价值传达的模糊游移。以至于有时候我们看他的电影时,恍惚是在看奥运开幕式和“印象山水”系列的混杂体。《影》中间当然也有这些影子。

摄影师出身的张艺谋偏爱浓烈、饱和、具有大反差的明亮色彩,从早期的艺术片到现在的古装大片都有鲜明体现。《英雄》中黄叶漫天中的树林战舞,《十面埋伏》中苍翠竹林中的敌我追杀,《满城尽带黄金甲》中让人瞠目结舌的向日葵广场,乃至《长城》中奇特的五色守卫部队,都给人们留下了深刻的印象。《影》却反其道而行之,在影像色彩与视听空间的建构上选择了另一个方向进行艺术探索,并且更加极致化。全片以极富中国文化标识的水墨画风为主导影像色彩,构建了一种黑白与彩色相融混的独特美学空间,呈现出让人耳目一新的视觉体验。同时,配合“影者”主题的需要,张艺谋还创造了一个阴郁压抑故事的物理时空。沛国与世隔绝的皇宫、都督幽暗密闭的后庭、镜州难以跨越的天险,都在浓重的乌云变幻和淅淅沥沥的雨中更加潮湿,进而霉变,如同人心。

张艺谋一直醉心于中国传统文化,并孜孜不倦地在电影和各种大型演出中加以放大表现。《影》也将中国文化的符号运用到了极致。稍加回忆,电影包含了书法、绘画、建筑、太极八卦、琴瑟箫笛、雨伞弓弩、雕版印刷等诸多中国文化符号的运用。其中太极八卦图是核心意象和故事的主要隐喻。太极的阴阳互转与互生,演化出真身和影子、主公与臣下、阴柔与阳刚、幽闭与光亮、可见与不可见,乃至于结局的反转。至少在表面上,《影》离不开中国哲学形而上观念的引导。与《长城》试图融合中西而难以驾驭的野心相比,《影》是张艺谋更熟悉和纯正的中国文化及其故事。通过水墨影像与太极八卦、诗词歌赋、琴棋书画等中国文化符号的结合,张艺谋尽情展现了自己对于古典中国的文化想象,也在电影制作和故事的敷陈上用足了心思,因而呈现出来的效果也就更加自然顺畅。从这个意义上讲,《影》具有了某种程度的实验探索性质。对于正在探讨中的中国电影学派的美学追求而言,张艺谋所展现出来的美学想象力和一以贯之的追求,恐怕无论如何都是绕不过去的存在。

然而,在《影》的影像色彩与文化符号的极致化追求中,我们也能够清晰地感受到张艺谋这种开挂式的美学想象力正面临着不可遏制的耗散,因为这些表象无法掩盖其在内容叙事和价值传达这些更为核心的电影要素上的自由落地。我们都知道,电影形式的美学价值有其独立性,但形式本身如果和内容之间长期无法达成共识,则形式的美学价值就会持续贬值。第五代导演对于中国电影的历史性贡献,正在于推动了中国电影语言的现代化。但这种电影语言现代化的追求是内蕴于故事之中的。《黄土地》《孩子王》《红高粱》这些作品就是经典代表。但自《英雄》之后,这两者发生了明显的断裂,《影》中也同样明显。导演想要创造独特的故事世界,这无可厚非,但这至少要符合故事情景逻辑和历史现实逻辑,否则这世界与故事就会脱钩变成一种悬浮于空中的展览与观众欣赏时生硬的出戏“跳接”。《影》中为了创造所谓的具有中国特色的水墨画风,不但让人物的居住环境堆满了书法和绘画,连人物的衣饰上也是如此,这即使在被架空的三国时期的沛国,显然也是极为刻意的。又如小艾利用太极悟得以女身入舞方可破得杨家至阳至刚之刀法,这本无毛病。但一群死士也要这么扭捏着腰身破敌,即使故事逻辑上可以接受,也无法避免观众的尴尬与笑场。同时,一群死士乘着旋转的刀片飞伞还能发射弓弩毙敌,则罔顾了基本的故事可能性与观众的接受阈限。其他诸如沛国皇宫建在山坳里水池边,大臣上朝需要乘船,镜州高居山巅却不知城门何在等都是如此。电影中不可避免地出现为了“团体操”的效果而采集符号展示的强烈动机,无疑割裂了影片的形式与内容。

有人认为张艺谋的《影》受到了黑泽明《影武者》的影响,并借此片致敬黑泽明。如果我们对此稍做比较就能够发现,《影武者》和《影》虽然都在讲“影者”,但旨趣却全然不同。《影武者》故事发生在日本德川幕府时代的群雄争霸历史中,“影武者”是在武田信玄被刺,为了不让对手获知消息维持家族稳定的需要而不得已想出来的主意,也探讨了“影者”在这历史的选择与捉弄中自我认同与人性的变化。《影》虽有原著《三国·荆州》故事的加持,子虞和杨苍的角色显然也映射了周瑜和关羽,但张艺谋却并非要讲“大意失荆州”,而是将故事设定在一个类似架空的语境中来讲述,从而剥离了历史并逆转了整个故事的叙述基调。这样做固然是为了让自己的美学想象力不受时代的局限与约束肆意飞扬,但同时也埋下了随意安排人物和故事逻辑的引信。因而《影》的故事变成了单纯的人性自私和权力欲望导致的一场观众不知该同情谁、该认同谁的宫廷杀戮,在视觉感官冲击之外很难让人感动。电影中几乎所有人,无论阶层抑或身份,都在自私自利的算计中谋取权势利益,没有体现出人性的真善美好。“影”对于家乡、母亲与小艾的些许微薄情感,也在作为“棋子”的绝命反击中烟消云散。这不是绝对的命运之神所造就的不可避免的人生,而是污浊的世界宵小的恶在肆意生长,显然与莎士比亚式的悲剧意蕴南辕北辙。

张艺谋后期的电影,给人留有印象的往往不是人物,不是故事,不是意义,而是场景与色彩。当《英雄》中的林中舞蹈、漫天飞箭和秦王天下和平的顿悟在《影》中分别被替换成水墨太极、旋转刀伞和沛王《太平赋》的说辞时,我们不得不说,时光已然流逝,但张艺谋确实还是那个张艺谋,似乎也仅此而已。