中国作家协会主管

历次的社会变革和文学革命，几乎都产生在一种社会的大转型或大变动时期，它看起有点混乱，但其内部反而形成了一种对话的局面，就是多种思想在对话，多种文化在对话，连每个人自己身上所存在的多种思想之间的复杂斗争，也是一种对话。

by-谢有顺

"一些契机可以改变思维的定式"

贾平凹：一般情况下，让我拿笔，我就有思路，思路就来了，不拿笔就不来。有人曾给我说，可以口述，别人给你记录成一篇文章。这个办法好是好，但我没那个本事，如果让我躺在沙发上说，一会儿我就瞌睡了。必须手里拿个笔，思路才能集中到笔尖上。这就像小和尚敲木鱼。按佛家的说法，木鱼声一敲，佛呀菩萨呀都来了。在我理解，他敲木鱼的目的，是集中精力，在一种节奏中，不受外界干扰，就能心注一处。咱现在坐在这，手里没啥东西，那就必须你来逗，你思路清晰，说话逻辑性强，你逗，就像咱俩说相声……

谢有顺：这其实是一个思维问题。写作也罢，生活也罢，都在解决这个思维问题。那些也已形成的思维定式，思维模式，有时候要突破出来，非常困难，文学思维如此，人生感悟也是如此。但是，有的时候，一些契机也可以改变思维的定式。比如，古人原来是用毛笔写字的，他的思维肯定会比较简练的，因为毛笔这种工具本身，决定他很难做长篇大论，写信也好，写文章也好，都必须尽可能简单，否则就太吃力了，也太耗费写作材料（竹简或纸张等）。后来，钢笔、圆珠笔发明以后，写字变得简单多了，快捷多了，我觉得，这一个多世纪来，长篇小说如此兴盛，应该是和这个工具的进步有一些关系的。

贾平凹：中国古时候写作手段简陋，用毛笔写，他只能写文言文这类东西。这让我想到一个问题，有人评论说我的毛笔书法好，我说不好，只是还可以，你把古人搬来，任何一个古代文人的字，若在现在都可以是好的书法，都可以称得上书法家，而现在我们的著名书法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用电脑，再过一百年，五六十年吧，只要能把汉字用笔写出来，都可以成书法家。

谢有顺：这个完全可能，因为电脑发明之后，改变了很多人对字的思维方式。以前我们写字，写之前对这个字肯定有一个整体的看法，也希望写出来的字有一种整体的美感。现在很多人都用电脑打字了，尤其是打五笔字型的，字仅仅是一些笔画，好像零件组合在一起，它完全脱离了原先那种整体的美感——而书法恰恰是对文字的形式美的敬畏，如果这样的敬畏已经不再，书写就不会受到足够的尊重。

贾平凹：中国人的思维，当然从哲学呀，医学呀，绘画书法呀，戏曲呀，啥都体现出来，单说文字，中国文字是象形的，它最基本地代表着中国人的思维，如果文字变成一种符号，和英文，和阿拉伯数字变成一样了，中国民族那种审美观，东方人的思维就慢慢发生改变了。昨天晚上我看电视，意大利有五十万人在游行反全球化，反全球化有它的道理，当然对一个像咱们这样经济上不怎么发达的国家在目前这一段时间极力想把经济搞上去，要求全球一体化，可以理解。但从长远看，对文化吧，会带来很多不利的东西。都是电脑化了，美国化了，就没有东方人的思维，东西方就一样了，咱这个民族的文化恐怕就会被忽视……

谢有顺：这恐怕也是全球化趋势的一个很大的矛盾。从人类的交流，以及经济建设上来讲，全球化是一个总体趋势，谁都无法阻止这样一个趋势。比如说中国的西部，如果一直躲在那个地方，一直处于那种贫困状态，因担心环境或传统受破坏而不实行西部开发，这可能也不是西部人真正希望得到的生活。但从另一方面讲，经济全球化不等于文化和思想的全球化。文化、思想跟经济是完全不一样的，经济是一个非常硬的指标，比如说增长率，收入多少，消费水平，等等，基本上是物质概念，是铁的、硬的指标，是可以数字化的；可文化和思想很难量化，也不讲究进步和增长问题，它最大的价值是在于它的独立性和原创性，在于它和其他文化之间的差异性。如果全球化在文化上抹杀这个差异性是非常可怕的，它意味着生活和发展模式的单调，缺乏想象力。我知道已经有很多学者对此表示出了彻夜难眠的担忧，不过，我倒并没有那么悲观，我觉得中国文化所固有的强大生命力，要远远超过很多人的想象，这不单是指中国人的文字思维和西方人的字母思维之间有着根本的区别，更重要的是，任何一种文化的发展，都跟这种文化自身的传统密切相联的，而中国文化的传统，就是四五千年文明，那确实是名不虚传的。一个中国人，在年轻的时候，可能会很迷恋西方的青年文化，很迷恋麦当劳、可乐、酒吧，但当他成长到一定年龄的时候，它可能又会回到中国文化的维度上来，至少在他内心产生比较多认同感的东西，可能还是存在于中国社会和中国历史中的那部分价值。中国文化对一个人的影响是在血液里流淌的，并非一些外在的生活和价值元素就能轻易改变的。这也说出中国文化本身的强大。

贾平凹：这一点我很有同感。

（贾平凹）

"文化是人的生存方式，是一种过日子哲学"

谢有顺：我前一段时间有机会去了一趟柬埔寨，我非常吃惊地发现，这个国家的市场卖的几乎都是外国的产品，很多还是二手货，连介绍柬埔寨的书籍也是国外出版的，英语在他们中间可以通用，而货币，他们使用的也多是美金……我在想，究竟还有多少东西是真正属于这个国家自己所独有的？难道东方的国家在现代化的过程中，无一例外都是被西方化？毕竟，柬埔寨也曾有过强盛时期，他们在九世纪至十四世纪之间的吴哥王朝，不也创造了举世闻名的吴哥文明？当时我就想，或许只有他们的国家博物馆还珍藏着属于自己的东西了——可等我真去参观之后，就发现也少得可怜，除了一些石雕的佛像之外，你甚至找不到什么有价值的文物。从国家博物馆走一圈出来，你还是不知道这个国家的人是怎么从历史里走过来的。或者说，这个国家没有被记录的历史。是被掠夺了，还是被自己的子孙遗忘了？我不得而知。但中国完全不一样，哪怕你走进一个县博物馆，里面肯定都珍藏着一些有价值的文物，哪怕是你老贾家里，都会有一些宝贝，一些能从它那里找出中华文明痕迹的东西。这是特别值得骄傲的。中国的文明虽然也遭受过打击和挫折，但她在根上还是延续了自身的文明遗产，这个文明遗产至今还在焕发着她的生命力，这一点，我想，无论是全球化，还是美国化，它们在面对中国的几千年文明时，恐怕都将束手无策。

贾平凹：有一年我去新疆，曾问哈萨克族人为什么大都居住在高山上，以放牧为主？当地人告诉说，历史上多个民族的人数和势力不一样，汉人大多居住在平坦地方，从事农耕，维吾尔人就多在山下，哈萨克人便只有到山上。山上的人只有放牧，将牛羊卖给山下人，山下人宰杀了肉再卖给平坦地上的人，多个人群居住的地方不同，气侯不同，物产不同，生活方式不同，这就形成了各自的文化。文化是人的生存方式，是一种过日子哲学。文化在表面上是先导，实际上是基础，是一切的基础。

谢有顺：文化的形成需要时间的积累，像中国文化有这么几千年的传统，谁都不敢轻视。美国可以创造非常辉煌的经济奇迹，但是一谈到文化上，恐怕很多人就会蔑视，因为美国在非常短的历史时间里所留下的文化遗产，肯定是非常有限的。她的文化形态比较单一，就是现代文明，诸如工业化，全球化，商业化，他们是这种文化形态比较发达，但在中国，情形要复杂得多，尤其是当代社会，往往是由很多看起来互不相容的事物交织在一起的。我不知道你有没有这种奇怪的感觉，那就是在当代中国，最先进的和最落后的，最传统的和最现代的，最文明的和最野蛮的，几乎都交织在我们的生活当中。比如，你看到街头一个染着红头发的时尚少女站在麦当劳的广告前面时，很可能就会发现旁边有一个老汉正赶着马车，或者另一个农民正用自行车驮着鸡鸭往市场里去；又比如，一个有钱人穿着国际顶级名牌走在路上，给他让路的垃圾工很可能穿的是全身补丁的衣服。这些看起来大相径庭的文化符号重叠在一起时，会给人一种奇怪的幻觉，一切好像很不真实，可它又确实大量出现在中国当代的生活中。我想，这就是我们的时代，它复杂而令人费解，但它也迷人，并充满活力。对于一个作家来说，这样一个时代，各样的思想、文化在这里交汇、冲突、碰撞，这就很可能孕育出新的文化和精神。

贾平凹：有时候我就想，为什么中国文化有强大的生命力，一个是历史久，历史久的原因是人口多，举个不恰当的例子，世上许多动物都灭绝了，苍蝇蚊子那么弱小却不灭绝，就是繁殖得多。再者，各种民族也多，汇到一块，像滚雪球一样，慢慢就大而化之。中国现在，刚才讲的，最先进的和最落后的交织在一起，最传统的和最现代的交织在一起，多类人交织在一起，城乡交织在一起，多种流派多种思潮吧都在一起，这样的社会转型期是很重要的，对要干事情的人确实有好处，有施展能量的空间。平庸的年代，不容易出大人物的。古希腊人看到重物落地，认为物体内部有一种“寻找自己位置的愿望”。我好像记得外国一个哲人说过，有出息的民族都是在寻找着“超人”。

（谢有顺）

"作家与社会产生的紧张感，是作家的职业决定的”

谢有顺：历次的社会变革和文学革命，几乎都产生在一种社会的大转型或大变动时期，它看起有点混乱，但其内部反而形成了一种对话的局面，就是多种思想在对话，多种文化在对话，连每个人自己身上所存在的多种思想之间的复杂斗争，也是一种对话。这种对话局面非常有利于文学写作，因为文学有一个很重要的特点，就是要表达复杂而多维的价值。真正优秀的文学，它表达的东西一定是复杂的，丰富的，甚至是暧昧的，不可解释的，这才符合文学多义的特征。在一个复杂的时代，混乱而变动的大时代，往往能提供很多文学的母题，从而成为产生大文学的时代。因此，作家的写作与时代的关系经常是错位的，时代不幸，不能成为文学不幸的理由；同样，时代进步，不等于文学也在进步。重要的是，作家如何成为一个时代的观察者和发现者，并找到一种新的方式来言说它。

贾平凹：你谈的这个，我也常想，但好多问题，我吃不透，很矛盾，很困惑。在写作过程中，常常出现一些磨擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种磨擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办？但是你不这样，好像也不行。我不知道别的作家有没有，起码我自己一直产生这种东西。比如说上世纪八十年代开始，中国农村发生大的变革，把土地承包给农民，确实诱发了农民的那种生产积极性，农村当时确实出现了一种蓬勃向上的东西，那种东西令人振奋，我也是乡下人，起码，我人在城里，不操心着老家的日子，可以说我是当时的受益者。作为一个作家，首先他是一个正常人，作为一个人，他能感觉到有吃有穿，亲人、朋友、熟人呀都生活挺好，作为咱，发自内心的愿意来歌颂。但后来随着社会的不停变化，出现弱势群体，贫富的差距，城乡的差距拉大，当然在南方和东南方一些地方这种差距是缩短了，西北仍是差距拉大。现在你到这些地方去，面对现实，你不知道怎么写？作家与社会产生的一种紧张感，摩擦感，这不是作家故意要怎么样，是作家的职业决定了他的超前性、前瞻性所导致的结果。我觉得，一个好的作家应该把这种东西写出来，作品才有张力。可这样写，许多问题就来了。中国社会大转型时期，作为一个具体的写作者来讲，困惑的东西实在是多。

谢有顺：其实，作家真正的价值，多数的时候并非体现在他和时代的一致性上，而恰恰是体现在他和时代的差异性上，他的写作常常是错位的——是这种错位导致了你刚才说的那种紧张感，超前性，不容易被同时代人所理解。作家肯定要比普通人想得更深一些，他对时代的信息有着比一般人更强的整合能力，因此，他所看见的现实，多少就与当下的现实有点不一样，超前了，或者夸张了，是一种心灵的现实。凡是跟时代的要求比较一致的作家，就会产生一种如你所说的赞叹文学，歌颂文学，但这种文学不一定能在在历史上留下痕迹。倒是那些悲剧性的作品，那种悲观、郁闷甚至绝望性的精神徘徊，反而能打动我们。这一切都缘于作家的内心和时代之间的错位。在西方，卡夫卡是一个典型，他跟那个时代，跟那种现实，基本上到了不共戴天的地步，现实和社会就像一个巨大的胃，把卡夫卡咀嚼了一遍之后，最终把他吐了出去。一边是强大的现实和制度，一边是脆弱、无助的心灵，这种力量悬殊的对抗使卡夫卡绝望，为此，他才有那些令人震惊的体验。在中国，鲁迅是一个典型，他跟他所生活的时代之间的关系也一直是很紧张的，面临着巨大的分裂，所以，他的内心里很少有希望的、光明的东西，似乎没有什么东西能让他感到快乐，总是有一种绝望，在后面像鬼一样地跟着他，他对社会和人的看法总体而言是阴暗的，他给自己笔下的人物一个痛苦的本质，甚至绝望，这些，都可见出作家的精神特性——超前的，独特的，有着非常深的精神力量。因此，对于真正的作家来说，被时代误解并不可怕，真正重要的是，照着内心的真实尽力前行。

二十世纪的主流是现代派：贾平凹谢有顺对话之二

“沈从文的艺术生命能够持久，跟他的情感世界有关”

贾平凹：我搞创作的时候，是从大学开始的。我是一九七二年上大学的，七二年你才出生。当时是工农兵学员。我一生最大的幸运是没有大考试，我们上大学是自愿报名，群众推荐，学校考核。我一生从不做梦在考试。其实我在中学时最大的乐趣是考试，那时的考试不像现在的考试，只有学校里的文艺和体育好了才有出人头地的机会，这些我都不行，但一考试，我会考得好，自己才得意了。

小时候爱看书，但家里没有书，我到我姨家去，发现了她家有一本《红楼梦》，硬皮的，当时并不知道《红楼梦》是一本什么书，看了觉得好得很，要借，人家不借，后来就偷回来。姨家在县城，我家在乡下，相距三十里偷回来，对那诗词看不懂，兴趣不大，别的觉得好得很，看起来，忘了吃饭，母亲十声八声催着吃饭都催不起。这是我第一次读《红楼梦》。再一个在文化大革命中，学校没人了，从图书室的借书口，是个窟窿，钻进去偷书，偷了两本，一本是鲁迅的杂文，一本是萧军的《矿山风雷》，那是摸黑偷的，没办法选择。但鲁迅的杂文读不懂，《矿山风雷》似乎兴趣也不大。再后还想去偷一次，武斗开始了，学校住的是一派拿枪持棒的造反派，没敢再去。辍学回乡后修过水库，看到一本书，没头没尾，后来上了大学才知道是孙犁的《白洋淀纪事》。对那里边的短小说有兴趣，就模仿着在笔记本上写，写了一大本，全是自己经历的和身边的人事。我上大学时，那个笔记本丢失了，大学毕业后有十年，我回了一次老家，有一文学青年说他有我一本笔记，是碾转了五六个人的手得到的。我用别的东西将笔记本换了回来。这本笔记一些文友看了，觉得比我现在写的还好呢。

我那时上大学，原则上是哪里来哪里去，你是工厂来的，毕业后肯定回工厂，你是学校来的，毕业后肯定要回去教书，但我是从农村去的，总不能让我回去再当农民呀？因为学习上没个重点，只有按兴趣来办，那么我就学写作。当时社会的文学气氛很淡，陕西只有一份刊物叫《群众文艺》，主要发小演唱呀，革命故事呀。好的小说基本上看不到，国内的小说少，外国的小说没有。我记得大学都快毕业了，突然有一天在书店见到一本书，是综合性的小说选本，里边有沈从文的一篇，我读了觉得是我那些年看到的最好的小说，就买了。平常买书，很少买综合集子，这次是冲着沈从文的一篇而买的。后来又在另一个综合集子中发现了沈从文另一篇小说。我那时年轻、冲动，给出版那个集子的出版社写了一封信，说以后在集子里希望多收那个叫沈从文的文章。但我不知沈从文是什么人。后来，我一个同学从西北大学图书馆借了一本书，是沈从文的一本选集，才知道沈从文是三、四十年代的作家。但我清楚看过一本沈从文的选集是三、四十年代，就像现在的出版社出的丛书一样，每个人编一本，前言有人写或统一写或是请评论家来写。沈从文那册的前言上有这样的话，大意是他有这样那样的特色，但永远不可能成为一流的作家。现在，五十年以后正好反过来，沈从文成了中国真正的一流作家。作品确实要靠时间来检验，当时的评价是不一定准确的，这可以给我们许多启示。接触了沈从文以后，才知道沈从文写了那么多东西！后来图书馆开放了，我的天，世上有那么多的好作家，好作品呀！

谢有顺：说到沈从文，我想插一下。前不久，我还看了他的一本散文集，里面收了他的一些信件，是沈从文写给他太太张兆和的。说的是沈从文回老家凤凰去，从路上开始就不断地写信，很多人都对他那些信件有很深的印象。我边看就边想，沈从文和他太太之间的感情，通过文字让我们看到的感情，的确是非常美好，非常深切的，符合我们对人类感情的理想，这样的感情，经过五四之后的恋爱自由、婚姻自由，开始在中国人的情感系统里形成一个良好的模型，也有了很多情感方面的典范。那是非常令人向往的。遗憾的是，二十世纪下半叶以来的各种运动，不仅伤害了无数无辜的生命，还彻底摧毁了中国人心中那种美好的情感。沈从文式的美好、纯真、令人感动、纤细的情感世界消失了，剩下的只是一个简陋、粗糙的口号世界，我觉得这是一个和生命丧失一样重大的损失。沈从文的艺术生命能够持久，跟他具有这样一个情感世界是有关系的。

贾平凹：这使我想到这样的情况，有的作家在年老的时候，一旦说写不动了，一个字都写不下去，有的作家直到死亡前还能写，写的仍精到。往往最后还能写的，都是那种艺术性强的作家，有才情的，唯美型的。中国有许多人人都知道的诗人、小说家和散文家。但人人都不知道他写过什么诗，小说和散文。有些作家，像沈从文这样的，所有的文字里都能透露出细腻的东西，但这类文学常常不是主流，中国民族是苦难民族，导致了中国人的一种情结，对于文学，多赋予文学之外的东西，这样使人感情不细腻了，肯定反过来影响了文学。

“软性的、日常性的、个人的文学，互补了鲁迅以来的那种硬派文学”

谢有顺：一些思想情结成了主导，慢慢就形成了一套坚硬的话语，彻底地摧毁个人的情感和日常生活。好像人的心灵中不存在有这些东西。有那么一段时期，社会的过度政治化，使人们的生活中只剩下一件事情：革命或者不革命。其实，在革命和不革命的背后，人类还有日常生活，但革命话语把日常生活阉割掉了。你不能有自己的日常生活，不能有私人的感情，爱好，你所有的生活都必须在革命和不革命这样的尺度里进行。那个时代不允许有私人的爱情，而只有公共的革命婚姻。恋人间写信，都称“同志”，都探讨革命形势，最后还要“致以革命的敬礼”。那些表现软性的日常生活和个人感情的文字，如沈从文，张爱玲，周作人，梁实秋，林语堂这样一大批作家，建国后就消失了，文学只剩下比较激昂的那一路，只剩下革命文学。当然，面对国家兴亡，一个作家完全逃避是不足取的，但忽略了人类的基本感情和正常生活，只图解社会意识形态，这对文学也是一种灾难。

当代文学为什么很长时间来，都有一种回到个人，回到自我的渴望，就在于相当长时间来，文学写作都被一个宏大的思想结论所指挥，作家要反抗这种局面，于是就有了随后的一系列文学革命。特别是上世纪八十年代以后，当代文学有一些的复兴，一方面受外国作品的影响，另一方面也跟我们重新认识了沈从文，张爱玲，周作人，林语堂，梁实秋这些作家的文学价值大有关系。借此，我们知道了还有这样一种文学，好像很个人，琐碎，细小，但能到达一个作家的内心，而且到达的方式是软的，私人化的，日常化的，不是过去那种硬的，公共的，意识形态化的。这种软性的、日常性的、个人的文学，互补了鲁迅以来的那种硬派文学，革命文学，它们的出现，使当代文学的维度更健全了。

贾平凹：拿我来说，当时这个社会氛围就是那样，所以见到沈从文的作品就非常兴奋，在我创作的早期，作品老受到批评，说是资产阶级情调，实际上最早受的是三、四十年代的影响，三、四十年代的话语比较个人，比较软性化。

谢有顺：那时候你写作时的话语背景全是硬的，比如朦胧诗，让我想起陈独秀在五四时期的文学宣言里喊“打倒”什么，是一种话语模式，还有伤痕文学，控诉加呐喊，也是一路的，延续的基本上还是革命文学的话语实践。那时你会喜欢沈从文和孙犁等人，已经是另类了。

贾平凹：所以你学这种东西，继承这一路子下来，你就受批评。开头受批评，还有个原因，就是八十年代初学习西方。八零年左右，我接触西方东西比较多，但那时文学作品翻译的并不太多，而美术方面的东西多。在大学学文学概论我不感兴趣，那里边讲的多是为政治呀，人民呀生活呀时代呀号角呀谈得多。西方美术理论是在文革后最早传过来的，它直接谈的是艺术。在中国，凡外边的新思潮，新观念之风吹进来，首先是美术界，然后是诗歌界，小说界。文学界是慢慢才革命起来的。我的创作基点特别低，社会环境呀文学氛围呀是慢慢加温的。一棵种子，既使再好的种子，你不是种在肥沃的土壤里，而是掉进瓦槽里，然后从瓦槽滚到院子里，从院子的石隙里才到了土壤里，你得不断把根往石头下的土壤里扎，吸取更多的营养。所以，许多人说我写作多变化，我说你不变就遭淘汰了，你的基础差，必须学习和实验。可悲的是，我好像才慢慢懂得了一些怎么写的道理，年纪却五六十了。我给一个漂亮的中年女人发过感慨，我说：才子正半老，佳人已徐娘。

“不现代你就不是创新者”

谢有顺：一个人在写作初期，受谁的影响多，这对他以后的写作有决定性的作用。你那么早就受了沈从文、孙犁等人的影响，是幸运的，它使你的写作一开始就偏离了所谓的主流要求，开始建立起个人的方式，个人的色彩，这是一个非常好的起点。现在有一种不好的趋向，很多年轻的作家，害怕承认自己受过谁的影响，把自己塑造成天生的创造者，这不是一个明智的态度。今天的作家，面对的是整个人类的文学经验，说得更具体一点，就是面对整个二十世纪的文学，大家都在这个背景里写作，如果一个作家无视了二十世纪的文学遗产，那他的写作必定是可疑的。

每次我读到一些有名的作家，用一种非常陈旧的方式写作时，我就想追问：你怎么能忽视整个二十世纪在文学探索上所取得的成就？都二十一世纪了，你怎么还用十九世纪的写作方式来讲故事，写人物？你把卡夫卡，福克纳，博尔赫斯，马尔克斯这些叙事大师所留下的遗产放哪儿了？你怎能越过他们而直接和巴尔扎克接轨？巴尔扎克在他那个时代是伟大的，但今天再用他那种方式写作就笨拙了，行不通了。经过一系列叙事革命之后，讲故事的方式不一样了，结构不一样了，语言不一样了，这些都是写作者必须知道的基本的知识背景，是一个基础。很多人不是这样看的，他们一说到二十世纪的文学，一说到卡夫卡等人，就讥之为“现代派”，希望和他们划清界限。

有意思的是，二十世纪的主流就是现代派，诺贝尔文学奖的获得者几乎都是现代派。不现代你就不是创新者。中国也是这样。就当时的语境来说，鲁迅是现代派吧？沈从文是现代派吧？你不站在这个基础上，你就是一个有知识缺陷的作家。二十世纪那些伟大的叙事革命者，不一定有巴尔扎克、托尔斯泰的精神深度，但他们的叙事方式肯定要比巴尔扎克、托尔斯泰简约，精粹。我记得博尔赫斯就说过这样的话：陀思妥耶夫斯基的小说如果让我来写，我最多只要三分之一的篇幅。我相信这话。所以，二十世纪的作家写长篇，很少写多卷本了，一般二十到四十万字就可以说清你要说的问题，如果到了四十万字的篇幅，你还不能说清楚，那就说明你在叙事上可能有问题，你没办法用一种更简约、更有效的方式把你要说的话说清楚。这种说法虽然有点武断，但也有一定的道理。

贾平凹：现在的小说越写越短，确实越写越短。我的情况也是这样。再有一个你谈到的遗产问题，叙事革命成果已经在那了，你老无视这个当然知识就欠缺了。这种情况在文学界存在，美术界更存在。我了解美术界一些事，不是说他们无视这种成果，确实是焦虑不安，彷徨之后最后退缩了，他也想变，但变又变不过来，变不过来又怕把自己弄没了，不是无视，而是怕否定自己。一旦他要保守了，他要巩固自己的地位，他就要指责别人。所以说，一开头是看别人的长处自己的短处，然后心态一变，老看自己的长处别人的短处。当然有人就给你分析，什么传统里有多少现代的东西呀，那只是强词夺理。我们每一个人都是生活在前人的创造之中，比如说咱们坐在这儿，这水杯是谁发明的，烟是谁发明的，录音机是谁发明的，我们全不知道，但我们在享受着。文学上也是如此呀，别人创造了那么多成果，为什么不拿来用呢？你水平差，一时用不了，但不能否定啊。把菜先买回来，然后再怎么个做，那是你个人能力如何了。好多人吃亏，就是拒绝新东西，为保守自己而拒绝别人。东海广且深由卑下百川，五岳虽高大，不逆垢与尘啊。成大事者，都要敢于否定自己，时时有“珠玉在侧，觉我形秽”啊。

“文学要永恒，还得靠艺术说话”

贾平凹：我是五十年代初出生的，是经历了上个世纪的后一半。三十年代、四十年代出了一批中国现当代最优秀的作家和作品，后来呢，当然就改变了，当我进入文坛时，接受的是六、七十年代，包括五十年代的作品。从八十年代后，新时期文学开始，中国文学发生的变化是最大的，尽量想和世界接轨，将外国多种流派多种思想都介绍了。那个时期是最活跃的时期。实际上也说不上什么创造，更多的是恢复了一种东西。像我这个年龄的一批作家，到了八十年代以后，才自觉性的有意识的慢慢靠近了文学。这段时期，这样流派那样流派，一会流行这样一本书，一会流行那样一本书，谁红火都红火不了几年，就闪过去了。这非常正常，都在试验，都在发育，不可能出现权威，产生了不起的作品，只是思维观念的大调整。我是从新时期文学一开始就进入的，可以说是贯穿性的人物了，我想起一路走过来，好多人都不写了，首届全国小说评奖，当时有刘心武、王蒙、张承志、张洁、卢新华等，剩下的我有些记不住了。你想我都记不住了，别说一般读者。现在继续写的，已经不多了。

二十多年来，我认为主要是思维变化，当然现在文学思维还没有彻底变过来。现在从出版者、写作者、读者、文学管理人，对文学的观念分化得各种各样，最基本的还是五六十年代的看法，时代的镜子呀，社会的记录员呀，人民的代言人呀，文学的几大要素呀，典型环境中的典型性格呀。这种对文学的看法，形成集体无意识的东西。这二十年基本上是在改变这一方面，做的斗争特别大，分裂过程完成了二十年，完成了上个世纪。

谢有顺：很多是文学的常识，可几十年运动下来，把文学变成了服务的工具，常识性的东西就消失了。时间一久，很多教条性的非文学律令，反而成了文学的常识。像文革时期的文学，看起来是百家争鸣，实际上是独此一家，没有百家。在指导思想上，就是文艺为政治服务；在写作手法上，就是所谓的革命现实主义加革命浪漫主义；在人物形象塑上，就是正面人物跟反面人物……那时，形成了一整套跟当时语境相匹配的文艺方式，文革结束后，首先就要改变这个东西。后来虽然不再提那些口号了，但作家的思想意识里是否已经把这个东西清理掉，就很难说。“伤痕文学”就还部分延续了之前的文学特征，现在回过头来看，成就不大，可留下的作品不多。同一时期的朦胧诗就不一样，即便现在重读，你依然会觉得有很多优秀的诗作。“伤痕文学”在当时是主流文学，而朦胧诗是被批判的，是另类。“伤痕文学”是那个时代的号角，当时的时代潮流就是要反思、控诉，“伤痕文学”这样做了，时代就给了他们热烈的欢迎。文学与潮流一致的时候，作家往往缺乏个人的创造性，多被历史的总体性支配和制约，若干年后，潮流变了，历史变了，这部分作品的意义也就不在了。

说到底，文学要永恒，还得靠艺术说话。“伤痕文学”为什么大多数不为人们再记起？因为那里面艺术的含量少，是思想的传声筒；朦胧诗还能被传诵，在于它一开始就是艺术革命，有新的艺术经验在里面。你看这两种文学现象的名字就知道，“伤痕”说的是内容，“朦胧”指的是形式。所以，文学革命的自觉，诗歌要比小说早很多。二十世纪八十年代早期，小说之所以成就不高，没有多少作品能流传下来，就在于那时的小说家主要的精力都用来对付非文学的事情了，还没有回到文学本体的层面来进行艺术革命。

贾平凹：我是属于“回乡”的，下乡的才可以称“知青”，“回乡”的就不列入那个群体。没有人叫我是知青作家，我也从未写过知青文学。我只写过《我是农民》这一本书。知青从城里到了乡下，是受了苦，倾诉了那么多的作品，乡下人成年成月一辈子都在受苦，给谁倾诉去？他们就应该受苦吗？

“写作跟社会现实贴得太近，

这是一个很大的局限”

谢有顺：说句实话，写知青生活的，好作品很少。当时也有一些作品反响非常大，传唱大江南北，但是今天回过头来看，跟“伤痕文学”一样，很快就进历史档案馆去了。坦率地说，《棋王》以前，我没有发现什么好的知青小说。但《棋王》恰恰不是正面表现知青生活的，他写王一生这个下棋的人，一个边缘化了的人，把知青生活也边缘化了。这跟当时那个时代的总体要求，所谓苦难的，怀念的，浪漫的这种总体性的对知青生活的写作要求相去甚远，这样它反而显得独特。

新时期小说的革命，比较有价值的，最早的应该是“寻根文学”。“寻根文学”这样一个口号现在看来不见得是成立的，但在当时它有价值。那时，作家们普遍意识到，写作跟社会现实贴得太近，这是一个很大的局限，要从这种现实的制约里面超越出来，就要关注比现实更高一点的事物，比如文化、民族、国家这样一些概念。有了这样一个维度之后，文学就开始有文化批判、文化反思和文化关怀这层意思，比起那些直接反映时代呼声的作品就要来得内在一些。所以，“寻根文学”时期出现了一批优秀作品，包括老贾你也是在这一批的作家里头，到今天，像您的“商州系列”，这些作品依然还有审美价值和文化价值。您是“寻根文学”的一个主要作家，更清楚这一段时间对文学的意义。

贾平凹：我可以回忆一下当时的情况。当时，接触了许多西方美术方面的新东西，又学了中国戏剧方面一些东西，写作的热情高，当然都在试验期，但出现了一个问题，即一会儿跟这个学这个样子，一会跟那个学那个样子，可塑性是强，跟谁就受谁影响，飘忽不定，有点流寇主义，就觉得还是得有自己的根据地，写我最熟悉的生活，所以1980年前后我就回故乡商州了，走了所有的县，陆续写了一些商州系列作品。在散文方面，主要是《商州初录》《商州又录》和《商州再录》。当时也写了一个长篇《商州》和一些中短篇小说。自己对文学的一些看法，结合对霍去病这篇文章后来常被评论家谈起，列为“寻根文学”中最早和重要的一篇艺术观文章。这篇文章写出后，我差不多有了些自觉意识，又集中回商州了几次，几乎走遍了商州大部分镇落。这时候，《钟山》杂志来了一封信，说他们要找几个在创作上观念比较接近的人讨论些问题，因为韩少功有一个信，围绕着信的内容各自发表些意见。我接到杂志社的信后，并没有及时回应，因为我的一些看法早在《卧虎谈》里谈了，已没新的内容再谈，就没有参与。这就是最初“寻根文学”形成的情况，这批作家有韩少功、郑万隆、郑义、李杭育等。开头就那几个人，由杂志上牵动，各自发表意见，组成个小专辑，就那么产生的。后来没想到声势闹得挺大的。

寻根文学最大的功绩是注重了民族的文化，不仅仅局限在政治事件上，社会焦点问题上，使文学开始回归到文学的意义上。当时那一批作家都年轻，三十出头，现在回想起来，它的成就有多大，也不好说，起码，那次行动给后面的文学革命打好了很多基础，文学意识在苏醒，然后才有了先锋小说等等，从那时起，外国文学作品也大量地涌进来了。

谢有顺：莫言的《红高粱》有人都还把它算作是寻根这个系列的。

贾平凹：他是往后推了，莫言当时严格地讲他没有进入这个范围内，但他肯定受到启示，就回到山东高密，他是紧接着影响挺大的一个作家。在寻根文学产生以前，受苏联文学的影响产生了一批工业、军事题材方面的作家。之后，先锋文学就出现了。

“莫言让历史具有了个人的魅力，

使个人记忆在历史中合法化”

谢有顺：先锋文学的参照显然不再是苏联文学了，莫言就很典型，影响他的人，一个是马尔克斯，就是拉美文学对他的影响，有一片神奇的土地给了他刺激；另外一个是福克纳，福克纳只写他那像邮票一样大小的家乡，这使很多中国作家受到启发。很多作家意识到，得有一个精神扎根的地方，这个根，总是跟他的童年记忆，成长记忆相关。除了把根扎在高密东北乡，莫言还有一个非常好的优势，就是他对事物、对人物有着非凡的感觉，《透明的红萝卜》可以见出他这方面的才华，他通过一个不说话的小孩的视角，一个很通透的视角，把整个世界都观察一遍；到《红高粱》系列小说里，感觉进一步得到解放，那种很恣肆的话语方式，给了当时的中国文学很大的刺激，尤其是他把神圣的历史，过去认为很重要的历史，改写成“我爷爷我奶奶”的故事后，就个人化了，成了一种野史，这对当时的历史观察冲击很大。作家们开始知道，叙事参与写作之后，历史就成了“我”的历史，而不再是公共结论意义上的历史。莫言让历史具有了个人的魅力，使个人记忆在历史中合法化，他的出现，直接导致了后面的先锋作家群的产生。他是一个承前启后的人物。

贾平凹：从这以后，马原等一批人出现了。二十年里，新人不停出现。中国作家里面天才性人物很多，一下子在那几年内都出来了。这像三十年代的情况。

谢有顺：对。他们也有模仿的过程，但最终走向了创造。比如，莫言的《红高粱》，他用了“多年以后”这个句式，来自马尔克斯的经典句式，大家普遍认为这是一个模仿，可这个小小的模仿，对当时中国小说的叙事是一个很大的解放。体现在哪里？体现在作家的时间观上。过去，作家的时间观是线性的，就是过去，现在，将来，事情的发生都是线性的，“多年以后”这个句式的运用，使得时间在叙事里面可以折叠了，过去、现在和将来三个时间段可以交叉，可以重叠，可以随意出入了，这种时间解放，我觉得在叙事上是有很重要的意义的。以前的现实主义作家，他们的时间观基本上遵循的是：今天比过去好，将来比现在好；过去是应该批判的，将来是应该讴歌的。这是一个基本的时间观念，讴歌现在和未来，批判过去，时间完全是线性发展的。但在马尔克斯和莫言等人的时间观里，时间不再有先后的优劣性，过去不一定比现在差，将来也不一定比现在好，时间上是平等的。这其实更符合中国传统的时间观。中国是个佛教国家，讲前因后果，佛教里说，因果有先后，前面是因，后面是果，但因果之间没有高下之分，谁先谁后不表示谁高级谁落后；在唯物史观里，是有这种明确的意识判断的，过去肯定是比现在落后，将来肯定比现在好。我看不一定。你如果说的是社会物质水平，有可能，但这种时间观放在文学里就不适用了。

“我们非文学的东西附加得太多，

单从写法就能看出我们的粗糙和简单”

贾平凹：小说的叙事获得了解放，这对中国文学来讲，意义是非常大的。它不仅是叙事本身的事，直接关联了创作思维，创作观念的改变。五十年代的小说，即便是当时一些写农村题材的最优秀的小说，人物写得很丰满生动，但写法上是按时间顺序推进的，情节是线型的，在人物关系设置上基本上按照毛主席的农村阶级分析法来的。八十年代以后的小说打破了这一套，是颠覆了。中国小说传统的写法和中国画一样，讲究的是线，外国新小说和油画一样，讲究色块。现在这个时代是崇尚西方的，你承认不承认，事实就是这样。在这样的大背景下，时尚在影响着你，你的审美也随之而趋，所以你到街面上去，凡是和英文字母做的商店门脸，你就觉得高贵和雅，若用中文写招牌，就觉得俗了。现在的杂志，产品介绍挂贴都是这样。

怎样把西方的一套用过来又能同中国传统的东西揉合一起，怎样把色块进入线，具体操作上各人有各人的手段，有的生硬，有的就相对好些。在文学上比较起来一时难以说清，讲绘画上就清楚些，多少人实验着，也一直在争论着。到底是齐白石伟大呢，还是徐悲鸿伟大？绘画上容易看出效果，文学上有时看不出来。新小说才出现时，大家觉得好得很，新鲜的很，等后来看到了马尔克斯的博尔赫斯的作品，噢，原来都从这儿过来的。开头借鉴的时候，肯定是生硬的，但是，必须要走那个路子，因为全世界都崇尚那种路子，大家看了都觉得顺眼，咱们学习借鉴人家，起码打破了咱们的时空感，使小说更紧凑，更好看，更有张力。你得承认中国不是小说大国，而拉美文学，甚至日本文学，他们的成功都是从西方那里借鉴了新的观念新的写法而反过来写自己的本土生活，我们为什么不走走这种路子呢？把我们的小说和西方的小说对比一下，不要说我们非文学的东西附加得太多，单从写法就能看出我们的粗糙和简单了。

谢有顺：整个八十年代，总体感觉是开眼界了，确实闭塞的时间太久了，不知道外国文学是怎么回事，以为都是苏联文学那个模式，太狭窄了。大量西方现代派作品译介过来之后，给作家们打开了一个大的想象空间，我印象中很多作家回忆那段时间的文学影响时，都有这么一句话：原来小说是可以这样写的。读卡夫卡的小说，才发现原来人是可以变成甲虫的，人是可以骑着木桶飞行的，完全不符合日常规范，现实逻辑。卡夫卡独特的精神体验使作品外在的真实被扭曲了，不重要了，外表的真实服从于内心的真实，而内心真实才最具震撼力。一个崭新的世界向中国作家打开了。整个八十年代都是求新求变的时代，十几年的时间就把西方一百年的艺术经验实践了一遍，也有一些作家在模仿上有一点生硬，但不能没有这个模仿过程，只有把二十世纪的艺术经验在中国进行一次转化之后，文学回到文学本身才有了可能。先锋小说的出现强化了这个东西，它使文学彻底回到语言、叙事、形式这样一个非常本质的问题上来，补上这一课对中国文学来说是非常重要的。所以，八十年代以来那么多的文学运动，还是先锋文学运动最有艺术价值。

“克服自己身上的软弱，

才有可能写出伟大的作品”

贾平凹：你之前谈的，“对于真正的作家来说，被时代误解并不可怕，真正重要的是，照着内心的真实尽力前行”，是从长远来讲，对文学肯定有好处，但是每个人生命是短暂的，在短暂的过程中，你就活得特别不舒服，活得累，活得痛苦，因为你就活几十年，你正常的工作就是二、三十年。现在有好多作家，包括我自己，写的东西不受欢迎，不被理解呀。如果我说，我写的是给后人看的，这是自欺欺人，你怎么能保证以后的人来看你的东西？是吧，说不定都不看了。

八十年代的时候，我写过一批农村改革的小说，当时也有获奖的，所有我的作品里，没有争论的作品的就是《腊月·正月》，《鸡洼窝人家》那一批。可以说是好评如潮。但是过了十多年，你是能看出那里边的真诚和热情，却也感到比较单一。一个作家最难的是作品不被人理解，早晨我还在谈这个，感到不解，为什么我的作品老有争议？从我二十岁开始写东西，一直争议到五十多岁，在现实生活中，所有接触过我的人，都说我是憨实的，善良的，甚至柔弱，不张扬，不讲任何人的坏话，但对作品的争议就大啦。从事文学一开始，一上手，在陕西就引起争论，开批评会，当时我二十来岁。

谢有顺：在那时的气氛下，这应该是压力很大的。

贾平凹：小时候，我父亲就被打成过历史反革命，我知道在政治上出了问题后那前途彻底就没有了，那种恐惧和痛苦我是经历过的。所以，改革开放初，我进入文坛，马上就铺天盖地批判我的时候，当时确实有一种恐慌感，我马上想到我父亲的命运，害怕将来我不能写作，谁能料到以后的形势越来越好呢，当时确实难过。记得开完批评会后，我在没人处流了一股眼泪。从那以后，经的事情多了，年龄也慢慢大了，再没流过泪，坚强了。“反自由化倾向”、“清除精神污染”是两场很大的事，都点了我的名。上面文件下来后，会很多，省市宣传部、省作协、省文联、市作协、市文联都要传达学习，我是必须要到场的，到场的时候，记者就在门外等，看我怎么发言，我一发言，话筒，录音机全伸过来。我怕出错，发言有稿子的，几乎每个会上的稿子差不多，三段式的，一是学习马列不够，二是深入生活不多，三是社会责任感不强，然后是今后多学习马列，多深入生活，多从党员作家的立场上要求自己。这种发言，先后七八次，大家都拿眼睛看，大家都把这当一回事，很严肃，没人和你握手、说笑，给你压力特别大。

自从《废都》以后，不光争论，上纲上线的东西多得很。我记得当时发表了《商州初录》前后，全国八家杂志同时在登批评文章，地质部在北京开宣传会议批《二月杏》，要求把会议精神传达给我，商洛地区组织各县宣传部门开会批《商州初录》，广州的《花城》批《鬼城》，东北还有两家刊物也在批。每天都有坏消息传来。到了《废都》，那是铺天盖地的，我那时住院，住在老干楼上，病房里的老干部都在争论这本书。我化名去住院，叫“龙安”，意思是龙体大安。但后来有人知道了我也在里面住着的，就拿书叫我签名，或来和我讨论，我一出病房，到处都是指指点点。后来我住不成了，还有其中还有别的原因，我就悄然去了四川的绵阳。在绵阳我在一个山上的学校里，在画画，我办的第一个画展在绵阳，学校里有个报栏，每天没事去看报，报上隔三岔五都有文章在说我，说你好的好得要命，说你坏的坏得狗屎不如。后来我不看报了，到沿河的街上去逛，寻个清静，想在路边的台子上坐一会儿，坐得有个啥垫屁股，一股风刮来一张报，我对朋友说快拾了那报纸咱坐着，拾过报纸一看，上面还有一篇骂我的文章。你走到哪，都有争议的声音，当时我给和我同行的那个朋友讲我的苦愁，朋友说毁大名也大呀。我不想要这个名。朋友还讲了韩信的故事，说韩信当时名大，什么东西上都刻着韩信的名字，最后要杀他的时候没有可用的刀，因为刀上都刻着他的名。我问他这是啥意思，他坏笑，我也苦笑。

谢有顺：那真是一段奇特的经历。可以想像，当铺天盖地的批评围绕着一个作家的时候，那个作家肯定需要一颗非常坚强的心灵才能面对它。有的时候，人是不自信的，当所有人都起来说你不对时，你就会产生一种错觉，会怀疑自己是不是真的站在真理这边。也许我真的是错了吧？要不怎么只有我自己一个人这么认为，别人都说你不对？时间久了，自己也就糊涂了，妥协了。像文革时期，政治压力那么大，批判会那么频繁，这种情况下，还能坚持自己立场的人实在是太不容易了，因为外在的舆论环境有时确实会扭曲一个人的思想和心灵。我不久前读了一些“反右”时期的文字，觉得当时很多右派的心理是值得同情的。那些人，最早都坚持认为自己是没有错的，但是到后来，所有人都说你错了，连你的配偶也说你错了，连你的儿女也说你错了，连你最尊敬的老师也说你错了，慢慢的，真理的标准就模糊了，内心的坚守就扭曲了，你不禁会问自己：难道真理只掌握在我一个人手中？因此，后来有一些右派会软弱、甚至变节，其实跟这些微妙的心理变化是有关系的，并非像一些人所说的那样，仅仅是简单的道德和人格问题。但是，在一个文学大批判的年代，一个作家如果能有更清醒、坚强的心态，能克服自己身上软弱的特点，渡过难关，那他就有可能获得一种精神势力而写出伟大的作品。

贾平凹：在中国，这样的作家好像并不是太多。

“作家的写作具有精神超前性”

谢有顺：关键是要相信时间最终只会站在真理一边。比如说你的《废都》，我相信，在当时的大批判中，你自己一定会有很多备感困惑的东西，但你说不出来。《废都》的写作很清楚是和你的现实处境交织在一起的，那时，你的个人心境，生活环境，精神状况，身体状况，可能都落到了一种很低的状态，这很自然就会在《废都》这样的作品中，表现出一种颓废的、绝望的，悲凉的情绪。一个读者或批评家，如果无法进入你当时的那种心境，他就会从一种理想的状态出发，批判《废都》是不真实的，不健康的。事实上，今天再回过头来看，文学界对《废都》就有了完全不同的理解。不是指责《废都》有露骨的性描写吗？但现在的很多小说，在性描写上比《废都》要露骨多了；不是指责《废都》宣扬精神颓废吗？可你现在到酒吧、舞厅看看，有多少年轻人在变本加厉地颓废着？这些在今天都不成问题了，可很多人当年却不是这样看《废都》的，这也再次证明，作家的写作是具有某种精神的超前性的。这事过了近十年了，今天重读《废都》，可能会得出完全不一样的结论。我在很多个场合，都听文学界的专家在说，《废都》是一部重要的作品。作出这种判断的人，也是因为有了今天这个立场。《废都》展示出的那种颓废、绝望、悲凉，是一种废墟文化的表征，那种郁结之气，正是当时很多知识分子的普遍心态，《废都》不过是将这种徘徊、困惑、迷惘、绝望的心态表现得更加极端化而已，但它确实是把知识分子骨子里的某种东西写出来了，忽略这一点是不公正的。现在，时代的精神语境和话语语境都改变了，很多当年厉害地批评《废都》的人，也开始改变对《废都》的看法，并承认它的艺术贡献和精神真实，这是很有意思的。

贾平凹：说到哪算哪。说到《废都》，当时引起最大的争论，就是关于性描写。如果《废都》出现在现在，性描写不可能引起那么大的波动。

谢有顺：关于性描写，主要也是指责两点，一是它用了古白话小说的白描手法，二是用了此处删去多少多少字的策略，尤其是后者，导致对你的批评变得非常严历。

贾平凹：当时集中在这一点上，一下子就把你全部否定了。就这本书来说，盗版一直没断，我就能收集五十多个版本，光今年，我在西安就发现了三种版本，翻译到日本的时候，影响非常好，日本的是央公论出版社表示从此要长期翻译出版我的作品，日本有评论认为《废都》是中国五四以来真正写到人的一部长篇小说，是写人性的，写人本身的。在法国能获费米那文学奖，理由大致也是这样。《废都》在国内争论大的时候，文学批评超越了文学，成了一件大事，就对你的生活，你的人身有了麻烦。这一点我不愿多说了。再一个就是《废都》带给我的阴影影响了我整个九十年代，现在也没有完全消除，你在一些人心目中形象难以改变，比如提拔一下吧，重用一下吧，要给你个什么东西，就不行了。非文学的东西太多了。但是，从《废都》以后，我受了锻炼，再出现什么事情，多大的难处，都不惊慌了。这一生经的事也够多，除了没坐过牢，啥事都经过了。

谢有顺：我觉得《废都》对你个人来说，还有一个意外的收获，那就是它大大扩大了你的读者群。

贾平凹：这存在一个啥东西，就是《废都》以后把早期的一部分读者弄没了。因为在《废都》以前，我在文坛属于比较干净的人，纯洁的作家，突然一夜之间变成阴暗的人，流氓作家。《废都》之后，又增加了一批读者，扩大了一批读者。现在我经常接触来签名的，有的是从早期一直跟踪过来的，有的是《废都》以后的。早期的一部分走了，他们觉得我后来写得太混浊，不明丽，不大理解，就走了。读者如朋友一样，走的走了，来的来了。磁铁对铁片钉子锣丝帽有作用，对木头石块没作用。

“写作是现实自我的一种代偿”

谢有顺：《废都》实现了你在文学上的断裂。这之前的写作，你的文字比较注重人性美的、坚韧的一面，包括对民俗、文化的表现和欣赏，等等，给人感觉是一个健康的作家；《废都》之后，一些读者就会认为你变成了一个向下的作家，所谓的颓废作家，整个精神状态好像深入到的是一个非常黑暗的境地。这自然会引起读者群的分裂。可我还注意到一个问题，那就是《废都》的出版、被批判及其盗版的猖獗，这一现象不仅具有文学史的意义，它还为文学传播学提供了一个重要范例。我不知在此之前，是否有另外一部当代的中国小说，能在媒体上产生这么大的影响，并引发这么大规模的盗版，我估计是没有。因此，从文学传播学的角度上说，《废都》可以算作是当代文学走向大众，走向传媒，走向民间社会的一个较早的样板。

贾平凹：我记得，1993年以前，出了好多长篇，也有许多很优秀，但长篇热几乎没有。五六十年代有过一段很热，“四人帮”倒台后没有特别热，热的多是中短篇。《废都》之后长篇形成了热，以前长篇的销量是最差的，在这以后，销量很大，当然不是说这其中《废都》的功劳大，只是《废都》遇到了那个时期，它起了一个启发，长篇就大量的出版。

谢有顺：《废都》使很多作家和出版者认识到了文学也具有商业价值，具有进入大众传播的潜力，文学也有可能摆脱窘境，这种启示作用是值得研究的。只是，很多人并不从全面的角度来考察一个文化产品，他们往往紧抓一点不放。比如，您是《废都》的作者，一些人就会认为你就是那个庄之蝶，把你的作品和你的现实混淆。你估计吃够了这方面的苦头。你觉得自己是个不错的人，在朋友眼里也好，在单位也好，都有不错的名声，为什么写的作品却老是被批评？你肯定会有不平，我倒并不觉得奇怪。

一个作家，在生活中是善的，不伤害人，比较弱，也不锋芒毕露，但在写作中并不一定如此。以我看，写作是现实自我的一种代偿、补充。生活中温和的人，有可能在作品中表达得特别激烈；生活中激烈的人，也可能把作品写得柔情似水。这是文学自我和现实自我之间的差距，是一个常识。可很多读者，偏偏喜欢将文学中的贾平凹与生活中的贾平凹对应起来，你一点办法都没有。能在生活中接触你的人毕竟是少数，更多的人，只能通过你的文字来完成对你的想象。你这一代作家，都不太愿意读者这样看待你们，但你注意到了没有，现在兴起的很多年轻作家，心态和你们完全不一样了，他们是惟恐读者不把生活中的他（她），和作品中的“我”对应起来。

在许多号称私人写作的小说里，基本上都用“我”来叙述，从主人公的年龄，生活环境，到周围的朋友，都尽可能给人造成一种假相，作者叙述的都是真实的生活，“告诉你一个真实的故事”，其实，这也是一种写作策略，满足的是一部分读者的窥视欲，那些失去警惕的读者，就有可能陷在作者设下的这个陷阱里。这个误解看来是一直存在的，聪明的人利用这些，而像你这样的“害羞”的作家，却希望能和它划清界限，两代作家之间相比较，你会发现文学在这些年发生了多么巨大的变化，作家的心态又发生了多么深刻的变化！

“我用一种艺术化的方式把我内心

所体验到的最真实的东西写出来”

贾平凹：我有这样一个特点，生活中很谨慎的一个人，服低服小，一切都是低调，但写作起来就张狂了，什么顾忌都没有。你刚才说的，可能是潜意识里来补现实中的不足。中国的新闻出版局有一句话，是：写作是自由的，出版是有规律的。同样，文学界也不是你怎么写都允许。但是，好的作品必须在极放松的状态下完成的，如果在写时有顾忌，就没办法写下去了。你首先得先写出来，然后到出版的时候若人家有些地方不允许，你修改都可以。

拿我的情况来说，我的读者比较多，但我写作从来没有考虑到读者，确实没有。我不认为读者就是上帝。这话或许得罪读者，但我说的是实情。和读者的关系产生于作品出版之后，作家和读者可以交流，听取意见，而写作过程中是不能考虑读者需要什么我就写什么。现在说读者就是说市场，我写作从不考虑市场，市场于我无所谓。我把作品完成就交给出版社，印多少册是你的事。可能有人说你的作品不愁卖，所以你这样说。或许是这样，可想想为什么会是这样？可以说，我现在比较自由，越是自由，越有市场，已良性循环。有人说我会炒作，那是对我不了解，以他之心度我之腹。我把稿子交了以后啥事都不管了，等着人家邮稿资。我惟一能做的是每一本新书，尤其是长篇小说，出去参加给读者签几次名的活动。而且是实在拗不过了才出去。

一个作家，尤其是真正有成就的作家，绝不是靠炒作出来的。我觉得有两种心态都是不合适的，一个是在写作时考虑到读者，考虑到我能不能多卖一点，这就使自己的写作变成了产业化写作；一是作品出来后觉得一宣传，好像就改变了作品的味道和品质。作家最健康的心态就是在写作时他非常纯洁，面对我内心的真实在写作，我个人精神的一种探索在写作，就是我用一种艺术化的方式把我内心所体验到的最真实的东西写出来。

当然，作品完成后它本身就是一个商品，他有定价，它肯定要遵循商品传播渠道的一些必要的规则，这都是出版者的事，他们要宣传的。这是两个阶段，要分清楚，作家的心态就会放得很平。现在是媒体进入文学的评论，有它的好处，也有其弊。我对媒体是害怕的，因为打过一些交道，吃过许多亏，哑巴亏，你明明是这样说的，登出来变成另外的内容，你无法更正，无可奈何。以前的媒体是公家的，虽然枯燥，但有权威性，现在媒体多了，其竞争又激烈，有些报导就不严肃了。我在一个会议上说过这样的话，现在已不要求你有什么新闻职业道德，只要求所写的文章不要伤害别人。

谢有顺：我还是要接着前面的话题说，像你们这样一批作家，相对比较传统的作家，总是有一种思想，希望媒体能严肃认真地面对你，这点，我个人是赞成的。我做过媒体，知道媒体的力量很巨大，歪曲和篡改对一个人的伤害是非常严重的。可是，更年轻一批的作家，很多都不是这样想了，他们不太在意媒体的伤害，因为他们知道，面对媒体，许多时候你不能把自己看作是一个作家，那样对读者是没有吸引力的；你应该像明星一样，注重出镜率，只要有人报道我，谈论我，具体内容无论是什么，说好说坏都可以，关键是混个脸熟，这样，你的书才有好的销量。也有朋友来和我说，给我的作品写个文章吧，一千来字，报纸用的就行，我如果说没时间，一些人就会以为是推托之辞，马上会大度地说，你怎么写都行，骂我也行，甚至有人干脆直接给你提要求，你骂我一下吧。他算是看穿了这个媒体时代的实质：你说他好是帮他，你骂他也是帮他。由此我就想，作家面对媒体时的心态，慢慢地都会发生变化。你既然是公众人物，就永远不要奢望别人对你的认识会是真实的，全面的，你已经不是自己在塑造自己了，舆论环境也在塑造你。最好的办法就是坦然面对，处变不惊，否则，你会疲于应付。

文学和媒体是两个世界，文学的方式和媒体的方式也是不一样的。文学追求审美，艺术，价值，意义，语言的准确，等等，媒体呢，它要的是热点，关注度，对读者的吸引力，要有可以抓人的字眼和标题，为此，一些记者就刻意把你说的一些东西极端化，他们不一定有故意要伤害你的本意，纯粹是媒体运作的需要，做出一副语不惊人誓不休的模样，不这样，媒体的影响力就要小很多。我估计这种媒体行为以后会越来越历害，但你看穿了这些之后，就不在乎了，它仅仅是一种媒体行为，而已。

“是不是好作品，五十年后才能见分晓”

贾平凹：名声再大，最后还是要落后到作品上，你没有过硬的作品，闹不起来，即便一时很热闹，过一段就又得无声无息。成名和成功绝不是一码事。再一个，写作人和明星是两码事，明星需要炒作，因为它的艺术生命很短，作家是以六十年为一单元的工作，像是马拉松长跑。我一直认为，是不是好作家，是不是好作品，五十年后才能见分晓，如果五十年后书还有人在读，人还被提起，那就基本上是好作家好作品，否则都不算数。

谢有顺：更深一点讲，语言交流的过程，也是一个不断发生歧义的过程。你说的和你想说的不一定一致，交流起来障碍重重，两个人坐着聊了老半天，互相还不理解的情况也是有的。想到这一点，我就能对很多事情表示宽容。我尽量做到不伤害别人，可一旦自己被伤害了，也尽可能原谅别人。不要说像你这样一个公众化很强的人物会有人误解你，就是像我这样一个做文学评论的，非常圈子化的职业，知道的人不是很多，误解也还是常有的。我自己在媒体呆久了，会比较冷静地看待这点，心态调整得比较好。后来我想，很多误解的发生，多半都是因为某一方太过想当然，歪曲了事实，另一方当然会难过，困惑，甚至生气，因为事实不是这样子的。可你能怎么办呢？如果你想去澄清，会发现越澄越不清，好比一张白纸，一个人先在上面写东西了，你怎么涂，那个痕迹还是在的，所以，有的时候，对于无法避免的误解最好是不管它，现在的我就抱这样的态度，无所谓。误读天天都在发生，不在乎今天多发生一次。

贾平凹：有时候好多东西我觉得一个是误解误读，一个是人性的弱点在作怪，比如同行的嫉妒心理。人喜欢看强者倒下。从古到今，刑场围观的人多，看见人被杀了，毙了，还要说：瞧呀，那腿还动哩！在上个世纪的中国是相当多的，当然有决策上的错误，导致了那么多人被冤枉；还有一个原因就是派系、同行之间的嫉妒、倾轧。这其中有许多东西你拿不到桌面上，你还说不出来，但我心里明白，你心里也明白，而且这些嫉妒和倾轧都是以神圣的面目出现的。中国文化，深厚也深厚得很，玄妙也玄妙得很呐。 

“文学已经不需要流派”

贾平凹：八十年代的文学革命成熟不成熟，现在回忆起来不是很重要，重要的是它改变了我们的过去，现在出现这种小说，很多人接受了，习惯了。二十世纪后二十年的文学是最繁乱的，也是最有生气的，冲击力最大，是逼着每一个作家不停地学习的二十年。好多作家的分化，就是在这个时候分化了。我估计过了这段以后，不可能出现整个思维上的分化，只能是能力强的跑得远，能力弱的跑得近的问题。二十多年过去了，回过头来看，你说上个世纪后半部分中国文学到底留下一些什么东西，现在也难说，可能也不是很多，但改变了文学上的一些观念，这重要得很，就像推翻清王朝一样，推翻了也不是说马上就能建立个啥东西，但推翻了，封建王朝从此便再没有了。

谢有顺：一开始就想建立一套新的文学观念，没那么容易，但至少改写了很多文学常识。过去都讲典型环境中的典型人物，文学来源于生活而高于生活，文学是时代的号角，说得更好一些，就是文学是人类良知的代表，等等，经过八十年代几场重要的文学革命以后，中国作家的文学观念已经被改写了，知道文学除了表达的问题，还有一个怎么表达的问题，除了写什么的问题，还有一个怎么写的问题，这实际上是文学的两面，用传统的话来说，就是形式与内容的关系。过去，内容是决定形式的，形式是为内容服务的，现在这种观念被推翻了，内容需要形式来表达，形式本身也是内容，形式也有它独立的意义，独立的价值。这些，在今天的作家那里，已经成为一个常识了，一批又一批年轻作家，他们不一定以先锋小说家那么极端的艺术探索的姿态出现，但你还是看得出来，先锋作家所作的探索成果，在他们身上延续了下来。这些作家一开始写作，就知道有个叙事、形式、语言方面的问题需要解决，没有这个东西的话，你光说写什么已经不能吸引别人的注意了。就这点而言，先锋文学的贡献是非常大的，它使很多人的文学观念变得健全了。

先锋文学之后，之所以不太可能出现更有影响的文学流派和文学运动，就在于文学的叙事革命已经初步完成，现在看的是个人的才能、个人的天赋和创造性能把你带到一个什么样的高度。九十年代以来，流派慢慢消失，个人开始突显出来，后来有了个人化写作，身体写作，我觉得都是在这个大背景里面出来的。文学已经不需要流派了，也没有一个流派可以来掀起一个文学热潮了，个人的创造性开始显得至关重要。先锋小说之后，虽然还有一些所谓的流派，但多是杂志社和评论家为着操作上的方便命名的，我个人认为不一定成立，也没什么科学性，尤其是现在的文学，已经没有多少共同性的东西能把大家联系在一起了。

“作家要建立起自己的文学速度”

贾平凹：拿我的创作来讲，上个世纪八十年代到九十年代吧，经常有一些归类，一会把我划到地域文化派，一会划到寻根派，又是什么现代派呀，传统派呀，当时呀，把谁划为哪一个流派都不是很准确，也都不是很重要，归类者是他为了一种需要。我一直生活在西安，在西北，这里毕竟不是文化中心，属于外省人，而且没有形成一个文学圈子，基本上是单干式的。在北京上海，好处是信息量大，交流多，弊病可能是常常不独立，在西安各种交流少，但新东西一旦传过来，起码自己要独立思考一下，能逼着你想好多东西，你得单独来弄。再一个就是你没有你自己的圈子，没有保护能力。一大帮，没人敢欺负你，你单枪匹马，有人就可能要掐死你。对你作品有不同意见，这是正常的，而产生文学之外的一些东西，你一个人就难了。

人是活在尘世上的，每个人都顺着潮流往前走，大风来了所有的草都摇晃，但从事创作有时你得感应整个时代，要坚持自己的。我的写作似乎老同一些潮流不大合拍，老错位着呢，不是比别人慢半拍，就是比别人早半拍。人家写“伤痕”的时候，我写的不是“伤痕”，“伤痕”风过去了，我却写，别人不写改革那一段吧，我去写了，等人家都写开了，我就坚决不写了，写到《废都》那儿去了。我有时也讨厌自己，一个评论家给我安慰，说有时看你慢半步，实际上有时也是快半步，人在地球上走，谁在先谁在后呢？他这是鼓励我。我这不是有意为之，全是自己跟着自己的感觉和思考走。所以，这几十年，你说受文坛关注也一直在受关注，你说什么时候特别火爆，也没火爆，反正就这么走了过来，热热闹闹的，是是非非的。

谢有顺：一般的规律，作家刚出来时都要跟上一个潮流，跟上一个流派，当他个人的创造性强大了以后，他就要建立起自己的文学速度，这个文学速度跟当下的文学流派、文学潮流往往不是同步的。这个问题有点复杂。很多的人，早期都在某一个流派里面，被当作某一个群体中的一员考察，研究，等他们成名之后，往往就会否认、推翻这个东西，这让人困惑。

这里有一个东西在影响评论家和作家，就是文学史，不知道你注意到一个现象没有，文学史基本上记住的都是流派，或在一个流派里担当了重要角色的作家，那些特立独行，什么流派、什么潮流都没有卷进去过的作家，除非你是一个天才，否则历史很可能遗忘你。很多作家很聪明，他知道成名需要批评家的命名，一开始的时候，都愿意被归纳到一个流派里面，因为在这个流派里面，有一个互相烘托、集体出名的好处，等自己成熟之后，再走自己的路。这是一个现实。作家在这一点可以放开一点，真有评论家把你概括到某一个流派里面时，未尝不是好事，只是要记得，没有一个作家是为流派而写作的。评论家把一些作家归纳到某一个流派是为了考察的方便，其实作为一个个体来讲，他们之间的共同点远远要小于他们之间的差异，这是个矛盾，但你回避不了文学史的权力，你很难摆脱这个东西。

贾平凹：是这样的。你到底是理论家，概括得好，你再说吧。

“在境界上一定要借鉴西方的东西，

在行文表现上一定要有中国的作派”

谢有顺：九十年代以后，整个文学环境发生了变化，那种以集团方式、流派方式出现的也有，像新写实小说，包括后面的新生代，新状态，七十年代出生作家群，都以一个流派或团体的方式出现，但这些流派更多的是出于刊物的操作策略。整个九十年代的文学环境发生了一个很大的变化，作家已经没有一个共同要面对的东西了，伤痕文学有共同的东西，就是曾经有过的苦难经历、苦难历史；寻根文学也有共同面对的文学的根，民族文化、国族命运等；先锋小说所共同面对的是小说的叙事或形式问题，这些都是需要大家共同面对和解决的。当这几个问题都解决之后，我觉得，九十年代已经没有作家共同要面对的东西了，基本上每个人都面对一个世界，面对自己的内心，是这样的一种状况，所以在九十年代，优秀的作家开始凸显出来，不是以流派的方式，而恰恰是以个人的方式。

很典型的就是像先锋小说这样一个群体，当时他们作为一个群体被联结在一起的时候，我认为他们之间还是有很多共同性的，比如他们对形式对语言的那种热情。后来，他们转型之后，互相之间的那种差距已经拉得非常大，比如余华，他原来是一个用非常冷酷的方式来写人性恶和暴力的作家，可到了《活着》，他返回到一种非常现实、非常温和的道路上来了，还有苏童、格非，到了九十年代，他们都有重返现实的倾向，但他们即便回到现实生活，也跟一般的传统作家不一样，毕竟他们经过了严格意义上的现代叙事训练，他们再来讲故事，再来描写一段现实生活，就会赋予它一个现代意识。

您写作里面也一直贯彻着这样一种努力，那些看起来非常传统的生活，您总是试图用一种现代意识来观照，来审视，使它被照亮，这段生活就在一种现代眼光里获得特别的意义。从《废都》开始，您经历了一个漫长的长篇小说的创作历程，《废都》用了一种很旧的话语方式，就是从古白话小说里获得的启发和滋养，但您在小说里所传达出来的，是一种非常现代的思想。在二十世纪，所谓的现代，就是把十九世纪的乐观主义变成了二十世纪的悲观主义，二十世纪文学的一个特点，就是悲观主义，是悲观的，颓废的，看起来左冲右突都没有出路的，可它面对的是一个非常深的精神困境。这两方面结合起来，就使得您的小说具有现代意识，又有很强的可读性，这可能也是您的作品获得商业成功的重要原因。

贾平凹：因为我一直在追求吧。从写《卧虎说》，是八三年吧，就老想，其实也是受拉美文学和日本文学的影响，他们的河床是本民族的，流的却是现代的水，起的是现代的浪花，我就想，一定要有现代的东西，但也一定要写出中国人的味道来。这个意识从八十年代就有了，所以写了《卧虎说》，到了四十岁，写了《四十岁说》更是专门谈这种想法，一直到今年五十，又写了《五十大话》。这十多年二十年，意识还是比较自觉的。

在作品的境界上，我说的是境界，我没说思想上，说思想上容易引起别的误解，在境界上一定要借鉴西方的东西，在行文表现上一定要有中国的作派。为了学习人家，你得读许多历史的，哲学的，宗教方面的书，要研究人性中的东西，要改变对文学的看法。要写出中国的作派，怎样让一般读者接受，又不要落俗，这方面我进行过美术上的，戏剧上，医理上的中西比较。在这二十年里，你若不接受新东西，没现代意识，你绝对没出路，你死抱着五十年代六十七十年代的东西不放，你抱的只能是一堆没价值的东西。

现代意识可以说是人类意识，地球上大多数人在想什么，思考什么，你得追寻那个东西。但是，中国在现在这个时候，人都浮躁，都追逐时尚，寻找热点和刺激，一些新奇的东西容易被注意，读者和批评家都在盯新奇的东西，发现了这个拿眼又盯那个，那个有了又等着第三个。我弄的那一套，说新吧，外表上又不扎眼，它可能有许多读者，但同时也可能被误读。好多人跟着你的作品走，走着走着，有些就不见了，他们反映说，你的作品好读，读完了却迷迷糊糊，有多种解释。是的，我是企图将作品写得混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。这方面的试验是慢慢来的，意识也是慢慢清晰和自觉的，比如写《废都》时，我想几个人同时对待某一件事，并且佛道怎么看，动物界怎么看，灵性界怎么看，但想得蛮好，表现时就觉得能力不够了。

在中国现在对小说的认识里，如果小说写到人生、命运层面，就算是好小说了，但我觉得还不够，你还得写到人性层面，写到灵魂层面吧，生命之外肯定还有什么东西，理论上怎么讲我搞不清，但作品不能太单一了。作品产生多义性，模糊性，误读就来了。如果说你是纯粹的极端的现代派，读者就把你当作纯粹的极端的现代派读，会认同你跟着你走，哪怕读后骂娘，但读时会顺着你的思路走的，比如你是大富豪，你就戴个假表，人家都以为是真的劳力士，你是个穷人，你戴的是劳力士，也会怀疑你是假的。问题是我的作品表现上似乎很传统，有人以传统文学的眼光看你，看着看着你却不是传统那一套，他就有些糊涂了，要误读了。

“写作，最怕一眼

就让人看出你受了谁的影响”

谢有顺：您的作品有一个非常强的中国外壳，比如语言，从古白话小说中获得滋养，建立起了自己的个性，不是欧化的，不是翻译化的，是来自底层的，土气的语言，它有根，是很有表现力的语言；另外一个，你写的生活，也是中国人的生活，中国人的活法，体察到了中国人活着的滋味，这是一个很中国化的外壳。但是您在表现手法上，在叙事方式上，甚至在整个精神空间的传达上，您都试图引进西方现代意识，这两部分的结合，形成了您作品中非常独特的一面。这个东西，在其他作家里面，不一定意识得到。

说某个人是现代派作家，他很可能从语言、结构、到人物、生活，全都西方化了，那种活的滋味，那种活法，也不像中国人。他是在实验，但没有找到一个中国的落足点，这种探索肯定是过渡性的，不够；还有另一种人，他也写中国人的生活，中国人的现实，但他用的是一种很陈旧的观察方式，表现方式，也很难把复杂的中国现实表现出来。最好是两种相结合。我个人觉得，这是目前中国作家急需解决的问题。

贾平凹：很多人都意识到了这个问题，但不知如何解决。

谢有顺：从八十年代开始，中国作家有两个明显的焦虑。一个焦虑是如何创新，现在都讲创新嘛，就是如何跟世界接轨，如何让我们的文学进入世界文学的行列里，八十年代这个焦虑非常明显，一个作家，只要他接受了一些现代思想的影响，他在作品里就会努力把自己表现为一个现代派，而害怕被人称之为保守、落后的作家；到了九十年代中后期，作家的内心开始有了另一个焦虑，就是如何将这种西方化的艺术经验（包括现代精神）中国化的问题，怎样找到一种中国的方式，中国的手法，写出中国人的生活，这种焦虑当然以前也有，但最近是越发的严重了。

中国文学有没有创造性就看一点了，如果你还是跟在西方大师后面，亦步亦趋的，你学得再像，也成不了气候。写作是创造的事业，最怕一眼就让人看出你受了谁的影响。这种中国化的焦虑，在成名作家身上正成为自身获得突破的障碍。你突破了，你可能就是大作家了。如果中国作家能更自觉地往这一方面走，在中国化的过程里，又不排斥现代艺术经验对他的洗礼，我觉得是到了一个出现好作家、好作品的时代了。

（根据对话现场录音整理而成）