中国作家协会主管

何平：你第一次看杨德昌的电影是什么时候？电影研究中有人专门研究“迷影文化”。迷影是一种对电影的信仰和忠诚，我觉得《七又四分之一》中的老板在电影乐园复制另一个杨德昌可以看成是这种意义上的“迷影”。

黄崇凯：具体什么时间开始看杨德昌的电影已经不记得了。倒是记得2007年当研究生时，到浙江大学交换三个月，好几位同学跟我聊台湾的学术、文化和电影。为了不要乱说，才第一次比较完整地看杨德昌的作品，而且顺序是倒过来的，从最后一部《一一》往前看。那年也是杨德昌逝世之年。同年去世的重要导演还有瑞典的伯格曼、意大利的安东尼奥尼。

我想任何深爱某事物的“迷”，时常会有外人难以理解的夸张举止和狂想，那正是划分出真正的“迷”与凑热闹看客的界线。所以我只是爱看电影，不够格称得上“迷影”。真正称得上迷影的，或许是曾在《独立时代》剧组工作过，后来开设淡水有河book书店的影评人686（詹正德）；荤素不拘，不看恐怖电影不酷的影评人但唐谟；常年独树一格、致力挖掘电影深意的影评人李幼鹦鹉鹌鹑；又或者是之前曾一整年不断电看了整年电影、写了365篇电影日记的卫西谛。

何平：《七又四分之一》中写，“杨德昌的作品虽然不多，整体合起来却是一部1960年至2000年的台湾历史卷轴。《牯岭街少年杀人事件》是20世纪60年代，《海滩的一天》是20世纪70年代至80年代初期，《青梅竹马》和《恐怖分子》是20世纪80年代中后期，《独立时代》和《麻将》是20世纪90年代，最后的《一一》则在2000年画下句点”。你自己也这样认为吗？有意思的是，你的《文艺春秋》的11个故事也是一部台湾的文艺志，只是你写的是一部颓败志。

黄崇凯：有个朋友偶然聊起美国独立电影导演Paul Thomas Anderson时，提到他历年电影作品合起来就像是一部20世纪美国精神史。这使我觉察到，杨德昌似乎一直致力“发现”当代台湾，以及战后台湾社会面貌的形塑。在他较不被称许的作品里（如《独立时代》《麻将》），他依然有许多话要说，依然呈现当代台湾的变动轨迹和内在骚动。小说之所以这样写，部分是我自己对杨德昌作品的反思，但更大原因是要从一个深爱杨德昌电影的影迷角度出发来设想。

所以《文艺春秋》的各种形式、腔调和文体的尝试，一方面是为了小说本身的需求，一方面则是我还在摸索，关于这些故事我还能怎么说。

何平：其实不只是《七又四分之一》，在你的长篇小说《坏掉的人》中，电影《骇客任务》也成为小说结构的一部分。还有，《黄色小说》中提到很多卡通电影也不是可有可无的。我很好奇的是你不断征用电影，是因为电影有特别使你迷恋的地方吗？

黄崇凯：我喜欢坐在漆黑的电影院，眼前银幕亮起来的那一刻。像是飘浮在宇宙里，突然一个世界的引力把我拉进去。我只是个爱看电影的人，刚好我也写小说（这样的写作者相当多吧），可能或多或少会有些彼此借鉴之处。但我得说，电影与小说是两种截然不同的媒介载体，所以那中间的转换应用或许是以极其幽微的方式在渗透，甚至连作者自身都不见得有意识。除了电影，大量影像冲刷的日常已经是我们共同体验的现况了，特别是在科技狂飙的时代里，写字的人怎么学习从不同领域汲取思想资源，厚实自身的书写，也变得不可避免。

何平：回到《七又四分之一》，将小说时间后置到未来的2071年，预想台湾没落和杨德昌电影失魂的双重主题，这是一部关于台湾未来的小说。

黄崇凯：当我们谈未来，其实未来是一种不断削减可能性的状态。像是削一块马铃薯，先是削掉薄皮，接着是茎肉，也许磨成泥，刨成丝，切小丁，压成饼，或者削到手指沾了血。因此我写的仅仅是某一种猜想的未来，可能那个未来永远不会来，至少不是以你假设的状况到来。等到物理时间实际超越小说假想的时间，小说就失去猜想的效用，而是一种平行时空的想象。

何平：不仅仅是小说的主题具有悲剧性，小说中的老板，这个“迷影”人物也具有悲剧性。

黄崇凯：写的时候，倒是没想到悲剧性。应该说，我时常觉得最悲剧的时候，也是最好笑的时候。我倾向于好的作品是复杂的。不是指形式、语言、情节的简单或复杂，而是让阅听者的感受和联想变得复杂。

何平：老板的初衷是在一个未来时代复现另一个杨德昌，但小说写到的恰恰是2071年——时代不是1960年至2000年的时代，杨德昌电影和2070年的时代也是错位的。杨德昌不在的时代，复现的影像成为一种没有灵魂和精神的置景，自然也不能建立起类似1960年至2000年杨德昌电影和时代的史诗性的关系。

黄崇凯：广义的艺术创作与时代总有着最繁复的辩证关系。不是作品反映时代，也不是从作品里寻觅所谓的时代精神。这篇小说只是提出一个假设，如果我将当下的科技限制投射到时间的远方，会是什么光景？很可能，遥远时光外的人们会以我们如今难以想象的媒介，构筑他们那时候的精神面貌。杨德昌自身的创作经历，不正是在反复告诉我们：不要管时代、环境条件如何，而是真的奋力去做、去实践，努力当个绝对不合时宜的人。矛盾的是，往往这样的人最能体现时代感。

何平：你的《文艺春秋》有许多这种时空错置的未来忧思。

黄崇凯：小说描述的未来常带些欺瞒气味。实际上更像是对当今时空的变奏演出。

何平：其实，以我对大陆的观察，无须到2071年，在当下更年轻的一代，杨德昌和他的电影已经是文化消费时代的流行符号。

黄崇凯：在台湾，“消费”一词常是贬义，但值得更客观看待。消费意味着供需、买卖，因此当杨德昌也能被“消费”的时候，我还蛮高兴的。这表示会有更多人看他的作品，也表示他的作品获得更多重视，而这些外溢的附加价值部分转成消费商品。当杨德昌成为一面旗帜，会召唤更多有志者来深入了解他，将他作为一个出发点。像是这几年的金马奖颁奖典礼，好些不同地域的电影工作者不约而同都感谢了他。尽管据说他实际上是个不怎么好相处的工作者。

何平：值得注意的是当代虚拟现实技术为你将杨德昌的1960—2000年和未来的2071年两个时代折叠并置提供了可能性。事实上，《坏掉的人》也有类似将电影世界侵入到现实世界的结构形式，你不断做这样的尝试，是不是有你对文学观表达的考量？

黄崇凯：我们所处的时空正在多重叠加。粗略区分，我们肉身所处的现实世界是一层时空，而所有人造的文字或影像文本都可视为想象时空，但20世纪末迅速普及的网际网络空间，则带来新的虚拟时空夹层。于是我们此时的生活，基本上是游走于三层时空，时时切换的状态。我想我做得还不够好，还没能适切描述眼前的情境。但我会继续尝试。

何平：日本同人写作借助角色和主题等“二次创作”进行文本再生产，你的《七又四分之一》也有对杨德昌电影文本的“盗猎”、挪用和转移。某种程度上，你这部小说的意义是和杨德昌电影相互生发出来的，这是你创造的有意吗？就像你的《黄色小说》和读者潜在的“黄色小说”想象之间也构成一种隐含的张力。如果我们承认母本或者潜文本的客观存在，那么至少小说的某些部分可以看作一种有意和有意义的复刻，你擅长让复刻成为一种结构性的别有深意的写作。

黄崇凯：在作者的身份之外，我更是一名读者。而读者总是想尽办法到处推广、扩散自己从作品中得到的种种感受。所以我想透过设计、布置、错位的讯息编写，隐藏自身对这些潜文本的偏爱，试着述说故事。我但愿这些写作能具备地层构造的质地，你可以单纯欣赏最表层的地貌，也可以往下挖掘出不同的地质构成。

何平：我注意到骆以军将你的《文艺春秋》和美国小说《狂野的夜！》的恶搞进行了对比，你觉得这两者之间有相似性吗？而既然称为“恶搞”，同样也因为有潜在的“庄重”，也有因为“庄重”被掩盖的，那么借助恶搞就有可能敞开被掩盖的部分。

黄崇凯：对于骆以军将这两本小说放在一起谈，我相当荣幸。我想当文学植被发展到一个程度后，我们这些后来者有更多前例、样本可以参考和研究。如果把文学视为生态圈，那么多多理解其中的代谢、积累和循环，应该有助于生态圈的存续状况。唯有掌握这些，才有机会从中捕捉到可以化用的“轻”与“重”，并试着在轻重之间获得平衡。

【本文刊载于《花城》2018年第5期】

作者简介

黄崇凯，1981 年生， 台湾云林人。台湾大学历史学系硕士。做过杂志及出版编辑。著有小说《文艺春秋》《黄色小说》《坏掉的人》《比冥王星更远的地方》《靴子腿》。参与法国当代哲学与小说跨界实验出版计划“字母会”（L’abécédaire de la littérature：A-Z）。