中国作家协会主管

库切的著名小说都以排斥为食粮；它们的精神都饥饿。对于这个作家，我们总感觉到他喜欢省略。他的小说所排斥的东西或许与所包含的东西同样重要。库切的观念惊人地一致：他的作品为了密实的寓言而避开了松弛的丰富。他最好的讽喻作品《等待野蛮人》的背景是一个无名的帝国，与世纪之交的南非颇为相似。这部小说有着奥威尔式的力度。即使他的小说背景是可辨认的南非本土世界，正如库切的新小说那样，我们还是能感觉到脚下寓言的干种子，埋在当代生活熟悉的表层之下。

但这可能是苛刻的交换。为了研究各种政治社会，库切的小说避开了一般意义上的社会，避开了检查家里的灯丝；为了更绝望地探寻伦理生存，它们避开了对伦理生活的审视；为了描述单一强烈的痛苦意识，它们避开了对人类意识的全面描述，避开了描述人类意识的反复无常。为了讽喻/讽刺的苦涩浓缩液，它们避开了喜剧/反讽的温情味道。（一个没有任何喜剧冲动的作家，我们是否总有点怀疑？）尽管库切精干刺激的短篇故事不乏狂热的吸引力——这些故事总是难以压制——但他的长篇小说与处心积虑格格不入。他的语言精确，但并不珍奇。

英语世界中没有作家在智性的强度上堪与这个南非作家抗衡。没有作家像他这样具有哲思，或者熟悉各种语言和种种解构和后殖民理论：库切在开普敦大学教了多年文学，是南非著名的小说理论家，是研究小说命运的著名理论家。没有作家像他这样严峻，具有他这样痛苦而反复的诚实。他总是回到同样的痛点，就像关节在同一个地方反复碎裂。

他的书中排斥的东西几乎构成了生活本身，同样可以肯定地说，构成了小说传统中胜利的生活漫游的大部分。这看起来是强制性的约束；在1987年获得耶路撒冷奖后的致谢辞中，库切以一向的坦率似乎承认了这点。他也许是过于宿命地说，南非文学“不是完整的人的文学，它不自然地迷恋权力和权力的扭曲，离不开斗争、霸权和臣服等基本关系……，它恰是我们期望有人在监狱中写出的那种文学”。

但是，人们还是喜欢（无论多聪明地）告诉他们思考什么的小说，喜欢把观念和问题摆在台面的小说——喜欢可以讨论的小说。首先，人们喜欢讽喻，库切的书总是倾向于这种模式。库切微妙精致，很多时间他看起来并非真的在告诉我们思考什么；更好的是，他的小说自觉地展现出参与自身的表现模式，以致于他似乎经常告诉我们，要思考他告诉我们要思考的东西（当然，这仍然是告诉人们思考什么的类型）。《耻》在某种意义上就是屠格涅夫《父与子》的南非版，这部关于两代人战争的问题小说几乎无可挑剔。

尽管这是一部很好的小说，几乎可以说是太好的小说，《耻》还是激起一些有失公平的疑思。它知道自己的限度，小心翼翼地自治。它有时读起来像是一场考试的赢家，挑战的目的就是创造出当代小说的完美样本。它真实，珍稀，吸引人，感人，主题明确。换言之，它有无穷的阐释空间。但是，它还不完全成其为伟大，部分原因在于某种形式、认知和语言的简洁，几乎是可以想象的那种朴实无华的简洁，这种简洁，被小说中最有力的东西——它放肆的痛苦嚎叫，它强大的诚实——遮蔽，几乎成功地被压制。

小说是从大卫·卢里的视点来叙事的。卢里是开普敦理工大学教授。他自认为有点不合时宜：在一个学者不学无术、理论佶屈聱牙的世界，他是一个传统的人文主义者，热爱浪漫主义诗人。他原来教文学，现在被赶去教他鄙视的“传媒”。在另一种意义上，他也是老派人：他喜欢睡他的女学生。他与一个女生开始了短暂的艳遇。这个学生叫梅拉妮。他没有想到自己会陷进去。这段关系是你情我愿，只是卢里从来没有真正感觉到梅拉妮心在其中。

卢里非常明白，这段感情中存在着利用的成分。有一次做爱时，他很不舒服地感觉到，他就像霸王硬上弓：“她没有抗拒。她只是在躲避；她的嘴唇在躲避，她的眼睛在躲避。她任他把她摆在床上，脱她的衣服：她甚至配合他，先抬起手臂，然后抬起臀部。她浑身有一点点哆嗦。脱光衣服后，她立刻像一只打洞的鼹鼠，溜进被单下，背对着他。”卢里觉得，尽管这体验“不是强奸，根本不是强奸，但对方没有兴趣，根本没有兴趣”。

卢里遭到投诉（投诉他的可能不是梅拉妮，而是比她大的凶狠男友），学术委员会告诉他，他必须道歉，接受心理咨询或某种“敏感性训练”。他承认他形式上有罪，但他拒绝为了他看来是很自然、甚至很美好的东西去接受心理咨询。他很疲惫，也很固执，他没觉得有必要忏悔，所以宁愿丢工作也不愿意假模假样地忏悔。他带着羞耻离开了大学，来到东开普，与独自生活在小农场的女儿露西同住。

《耻》的写作语言，即便按照库切的标准，也是遭到野蛮地压缩的。它一滴都无多余。他早期的小说，如那本好书《迈克尔·K的生活和时代》，有时还会有默默的抒情，但在这里也遭抛弃。场景和人物三言两语一闪而过，就此丢下。叙事总是无休止地朝前冲。比如，卢里打量梅拉妮凶狠的男友时，我们看到的全是视觉描写：“他高高瘦瘦，留了几根山羊胡，穿了一只耳环。他穿着黑皮夹克、黑皮裤，看上去比大多数学生都老成。他看来是个麻烦。”再如，露西眼中的黑人邻居皮特鲁斯：“皮特鲁斯擦了擦他的靴子。他们握了握手。一张饱经风霜、皱纹密布的脸；一双精明的眼睛。四十岁？四十五岁？”

人们总是赞扬库切凝重苍凉，赞扬他文笔“紧凑”、细致、严肃和高效。当然，他的文体是好到足以令许多所谓文字华美、下笔千言的文体家汗颜。但是，这种加压式的速记，一旦过了临界点，就不再是丰饶，而是贫瘠，是一种不自然的约束。正是在这个临界点，省略变成了一种形式主义、一种美学，在其中，小说不再呈现复杂性，相反，将复杂性转化成了它自己太确信的语言。海明威的写作在最拙劣的时刻代表了一个极端，正如《永别了，武器》中的叙事者看见他的亡友，突然矫情地告诉读者：“他看起来完全没有气息。天在下雨。我喜欢他。我认识的人都喜欢他。”

这样写作，如果是透过主人公疲惫厌倦或玩世不恭的眼光写出，效果无异于是抹杀了描写的内容。语言干脆拒绝延伸它的发现带来的后果。在当代小说家中，罗伯特·斯通（RobertStone）和琼·迪迪恩（Joan Didion）就以这种方式约束自己。我认为，库切在《耻》中亦然。因此，在最简单的层面上，仅仅这样描写一个人——“高高瘦瘦……几根山羊胡……一只耳环……黑皮夹克”——根本是不充分的。这只是描写的开始。把它当成描写终点的这样一种文风，只是在服务于自己的需要而已。正如我们置身一个只知道一点它的语言的国度，我们局限于说我们会说的东西，纯粹是为了自保。

在那样的时刻，小说不是对现实敞开。相反，它是有效地复制自己虚构的惯例。其中一个惯例是，人物和身体要描述得轻盈。另一个惯例是，人物能够迅速回想起多年来的东西，立刻得出结论。卢里很像这类人物；他的反思、回忆和想法，一两句话就能紧急集结。当卢里遇见他前妻罗莎琳德，谈起他被学校解雇的事情时，他回想起他们最初在一起的岁月：

他最美好的记忆还是他们在一起的头几个月：德班热气腾腾的夏夜，汗水湿透了被单，罗萨琳德修长洁白的身子左右剧烈地摇摆，分不清她是快乐还是痛苦。两个肉欲之徒：只要他们在一起，肉欲就是他们之间的纽带。

这段话放在大众市场的惊险读物里也合适。它完全遵从惯例（“热气腾腾的夏夜……身体……摇摆……快乐……痛苦”）。想到一段完整的婚姻时，没有人会用这样简明的总结陈辞。除了在小说中。小说中的人们奇怪地喜欢这类想法，这类想法存在于作为符码的小说，它唯一的使命就是曲折地宣布：一个人在想他失败的婚姻。（特别扫兴的是“两个肉欲之徒”这个说法，它有着虚假的自信，但又代表双方以平静的口吻说出。）如果说这样的写作看上去“高效”，这应该是言不由衷地赞美，因为它的效率是节省小说家的时间，节省读者的努力。这是廉价的写作，真正是低成本的写作。正如在《等待野蛮人》的开头，我们看见士兵在睡觉，他们“梦见母亲和心上人”。言下之意是告诉我们：士兵睡着了。在小说的惯例中，士兵总是梦见母亲和心上人。

我们必须公平地承认，库切灵活、聪明，他作品中每个句子看上去落入窠臼，却又绽放出生命。《耻》的一个主题就是语词的平淡。当卢里和女儿发现他们无法沟通，卢里开始反省，在南非，语言变得“疲惫、易碎，像白蚁把里面蛀空。只有单音词才能依靠，甚至单音词也不全可靠。怎么办？他这个教过传媒的老师，也看不出有任何办法。除了再从ABC开始学起，没有别的办法”。因此，某种程度上，小说中语言的匮乏可以归咎于卢里，他对语言产生了幻灭和悲观。

但是，幻灭和悲观的意识仍然是活跃的意识；它只有依靠幻灭和悲观才能活跃。于是，小说家的使命就是充分呈现这种酸涩的精神品质。然而，库切没有这样做，或者，他拒绝这样做，他用卢里减化的语言来表现卢里的内心生活。换言之，在小说中，卢里根本不是作为被省察的心灵存在。他是有效的平淡之人。卢里——正如小说让我们看到的——变成活跃的意识；但是，他不过是库切简洁语言的声道。因此，卢里经常成为自己疲惫而清晰的意识的偷窥者。

这效果以库切或许没有料到的方式产生了局限，这些方式也超过了卢里自己的局限。这部小说总是感觉到紧张的平衡，但不太鲜活。精神反思迅速转轨到岔道上。人物讲话时一次说一句，像做单腿转的芭蕾舞演员。这种话语方式通常只用于电影中的人物或出现在奥斯卡·王尔德笔下。

他与她又做了一次爱……很舒服，与第一次一样舒服。他开始掌握她身体的节奏。她节奏快，渴求新体验……不管怎样，可能有未来；谁知道呢，他想。

“你经常做这样的事吗？”她后来问。

“做什么事？”

“睡你的学生。你睡过阿曼达吗？……你为什么离婚？”她问。

“我离了两次。结了两次，离了两次。”

“你第一任妻子怎么了？”

“说来话长。以后告诉你。”

“你有照片吗？”

“我不留照片。我不收集女人。”

“你也不收集我？”

“不，当然不。”

卢里虽然很爱女儿，但他和女儿的关系一直不大好。他保守，孤僻；她是同性恋，左派，也很孤僻，独自住在一个危险区域的小农场，周围都是黑人和带枪的荷兰白人后裔。她最好的朋友贝夫·肖开了一家动物诊所。最初，卢里对这家诊所没有在意。由于一件可怕的事情，走到一起的父女又渐行渐远：三个暴徒闯入露西家中偷窃，朝卢里开枪，把他锁在洗手间，轮奸了露西。库切对这个时刻的书写很见功底。特别是，有人崇拜他大胆地描写了卢里这个种族主义者的恐惧和无力感（这些暴徒是黑人）：“他说意大利语，他说法语，但法语和意大利语在最黑暗的非洲这里救不了他。他很无助，就像游戏里的萨莉阿姨，就像一个漫画人物，就像一个穿着法衣、戴着通草帽的传教士，紧握双手，抬眼等待，而那些野蛮人用他们的方言喋喋不休，准备把他丢进沸腾的油锅。工作使命，提升道德文化的伟大事业，全都抛在身后！他什么也看不见。”

就这样，开始了小说的下半部分。对于这可怕的突发事件，两代不同的人形成了不同的反应。小说下半部分就是对这两种不同反应进行扣人心弦的详细审查。正如在《父与子》中，年轻一代在政治上更激进；但小说的力量在于露西开始改变她父亲看法的方式，因为卢里在小说结尾时，被他的孤独和露西的理由打动，相比于小说开头，他变得更周到和悔恨。尽管小说结尾时露西和父亲没有达成一致，在某种意义上，他们依然各行其道，但他们毕竟在和解的努力过程中有所改变。

露西对强奸的反应在卢里看来很令人迷惑。她先是遁入支离破碎的沉默，然后遁入宿命论。她不想找媒体投诉，她拒绝搬走，部分原因是那看起来是一场失败，部分原因是她开始将强奸看成她继续占有这片土地的必要代价。她遭受强奸，相当于一种历史的补偿。“倘若那是一个人继续留在这里的代价呢？或许那就是他们的看法；或许那也应该是我的看法。他们认为我欠债。他们自认为是来收债、收税。为什么允许我不交钱就住这里？或许那就是他们心里嘀咕的理由。”对此，卢里回应说：“我肯定，他们心里肯定有许多理由。他们编故事为自己找理由解脱，这符合他们的利益。”但是，就在几分钟前，卢里还认为，黑人的暴行不是个人而是历史的暴行：“这是历史在通过他们说话……错误的历史。那样想想吧，如果有好处。它可能看上去是个人的暴行，但不是。它来自于祖先。”

但是，露西好像认同攻击她的那些人的自辩理由。当她发现怀孕后，她拒绝堕胎。相反，她期待生下孩子，抚养成人。她甚至迫不及待要爱这个孩子。卢里认为她的想法太怪，指责她“在历史面前作践自己”。他对露西的朋友抱怨道，“我根本不知道问题在哪里。在露西和我这两代人之间，一道铁幕似乎落下。我甚至没有注意它什么时候落下。”

有趣的是，对于这个相当惊人的观点——强奸作为历史补偿——这部小说出现了分裂。表面上看，它既是对受害者的羞辱，也是对施害者的羞辱。受害者遭受暴行，被认为是历史的应得，而施害者继续施暴，不仅是被历史决定，还被种族决定（“它来自于祖先”）。库切在小说中讨论了这种可能性，最终提出了这种可能的观点，这为他带来了一些暗地里的批评。

但是，这部小说远比这点复杂。首先，一个南非那样的社会，被这类自由主义的白人的宿命论弄得四分五裂，其中，黑人暴力被视为有害的必需品，就如沙漠一样。库切诚实地让他的人物表达出这个观点。对于这个观点所象征的禁锢，这部小说有所警惕；同样，它也对微妙的白人种族主义有所警惕，根据白人种族主义，黑人被认为除了报复别无其他可能的反应。在这意义上，这部小说发现了卢里和露西不同政治观的纽带，然后将之戏剧化：父女两人对南非的未来都不抱什么希望，都自以为是地认为白人无论如何行为举止都必须比黑人“高贵”。他们都接受了某种悲观的“现实主义”，其实不过是抱有负罪感的种族主义的变体。卢里认为，这些历史决定的罪犯应该和他们的同类关在一起，但露西认为，她应该带着忏悔与这些历史决定的罪人一起生活。

如果父女两人在不同的时刻都认为黑人的罪与白人的罚不可避免，那么，库切好像是说，这只是表明，所谓的保守主义和自由主义立场在南非呈现出叠瓦状结构。我们不应该吃惊，库切的作品走向以下的观点：在他的小说和散文中，他站在坚定的自由主义立场，反复敲打种族主义和保守主义污染南非一切政治立场——甚至包括他们自由主义对手——的方式。

但是，戴维和露西依然没有简单的“一致”。尽管卢里有时附和女儿的暴行不可避免的观点，但他这样做是为了安慰她。他已发现露西现在找到的极端观念令人安慰（“那样想想吧，如果有好处”）。戴维偶尔表达认同，或许部分原因是他自己说话笨嘴拙舌，或许部分原因是他面对难以言表的东西无力表达。显然，卢里打心底是反对女儿的自虐的政治，他只是偶尔被女儿的解释所具有的可怕的胜利逻辑拖向她的立场。正是露西拒绝搬走；正是卢里，无论如何都要比女儿缺乏“信念”，无论多么尴尬，他都必然围绕她来重塑自己。同样显然的是，卢里的叙事功能具有对话性：作者安排他来反对和限制露西思想的黑暗诱惑，这样一来，小说最终才不会出现独白，才不会“建议”采取单一的政治立场。

令读者不安的是《耻》的形式，而不是其内容。因为这部小说的形式——它的故事，它故事的寓言性——的确似乎坚持认为，露西的“惩罚”是必然的。小说的形式具有对称性。卢里犯了错，虚拟性地强奸了梅拉妮；小说的功能就是磨掉他的自鸣得意和玩世不恭，为的是在后来他去看望她的父母的场景中，为他先前与她的纠葛而忏悔。“用我自己的话说，”他告诉她的父亲，“对于我和你女儿之间发生的一切，我现在正遭到报应……我要努力接受耻辱是我的生存状态。”这是卢里的“耻”和忏悔。当然，露西的“耻”不是她主动招惹来的和应得的；但在把这两种形式的忏悔相提并论时，这部小说令人不快地接近于暗示一种形式上并列的耻：父女两人都演绎了“必要的”堕落。作者把太多的重量强加于耻辱和忏悔的观念之上；露西遭遇的强暴被赋予了太多的因素——不仅被南非政治决定，而且被小说形式本身决定。

这是一个重大缺陷。它指引我们回到库切的局限，也是寓言的局限。《耻》的情节和形式都很紧凑，轮廓分明，看起来要求一种清晰的解读，但这种解读最终是对小说的简化和伤害——小说中的“问题”在两代人之间摊开，分成自愿的两个阵营：老与少，自由与保守，男人与女人，异性恋和同性恋。按照这种解读，小说的结构在力求融合这些二元对立，通过主张它们的对应，来消解它们的对立。小说的形式似乎告诉我们，尽管露西和父亲之间有对立，但他们的共识大于分歧，因为在这里，两个人都体验到他们既不同但又相似的耻。然后，最重要的是，书名有力地提炼出他们各自体验的精髓，用一个代表强大主题的简洁字眼将他们联系在一起：耻。

出现这些疑思，必然与库切对知性和形式的简洁有关。有人会发现，在简洁的寓言、复杂的小说成果以及库切高明的驾驭之间存在着张力。但是，这种张力也可能视为难以摆平的矛盾。其中，寓言性在库切庞大的才华箭囊中占据首席。如果《耻》最终能更为复杂、更为有益地搅乱自我，那不仅是对库切艰巨努力的礼赞，也是给予小说叙事本质的礼物。小说叙事本质天生就倾向于戏剧性地吹皱思想的波纹，而非荡平思想的主题。