中国作家协会主管

五月那天，戏剧大师铃木忠志的分享会上，有观众询问如何去日本利贺观看他的戏剧的具体事项。总有中国人千里迢迢跑去日本乡下看铃木忠志的剧场演出，但也有人不懂庐山真面目，大戏都来到家门口了，都不去看看，就这样错过，让人叹息。每一届澳门艺术节都有世界顶尖作品来演出，比如第二十九届澳门艺术节上铃木忠志的《特洛伊女人》。

美国前卫戏剧导演安·博格说，他见到铃木忠志的第一天，他的生命轨迹就不可逆转地发生变化。这样一个传奇的当代戏剧大师，他以日本富山县利贺村为根据地创建了铃木利贺剧团（SCOT），并成为日本第一个国际性戏剧节“利贺国际戏剧节”发起人。学术和评论界历来对铃木的戏剧创作和理念十分关注，在剑桥大学出版社出版的“20世纪重要导演/戏剧家”丛书中，铃木忠志是与布莱希特、彼得·布鲁克等欧美戏剧名家共同入选的唯一亚洲戏剧家。

铃木的多个戏剧都改编自悲剧，比如令他声名鹊起的《酒神狄俄尼索斯》。早在1974年，铃木忠志改编自古希腊悲剧大师欧里庇得斯的同名作品《特洛伊女人》已经是舞台上的经典剧作。应了那句“所有的历史都是当代史”，可以套用“所有古老的戏剧也是当下的戏剧”，久远的年代和异域并不影响我们回到那个场景去，这是因为新的戏剧家站在当下现实的处境里去观照我们时代的困境。显然，铃木忠志对战后的日本是有着强烈的思索。他是一个经历过二战战败的日本人，而日本是全世界唯一吃过原子弹的国家，他活出特洛伊幸存者类似的悲剧心境里。有想法的导演，都在借别人的口说出自己内心隐秘的情感。《特洛伊女人》带着明显的日本风格，如果不是剧本中设定的时间、地点与事件，这个戏剧说的是日本故事，相信没有人会反对。

好的戏剧有多种可能性，而改编的经典剧目，就像一枚银币的两面都映照着什么。作为东方的铃木忠志改编演出的西方古典戏剧，让我们有了双重的经验，它从肢体语言、音乐、服装等方面来融入能剧、歌舞伎等元素，但其内容还是古希腊的。在全球化的时代背景下，人们把所有对人类有益的文化拿来共享，这是伟大心胸的表现。《特洛伊女人》，从日本文化来看，我们看到它的艺术表现；如果从古希腊那条线索来看，我们看到永恒的悲剧，看到欧里庇得斯时间层里压抑在人类内心的痛苦。

有什么样的观看角度就有什么样的感受。那天在澳门，五个朋友一起观戏，其中有朋友质疑《特洛伊女人》是不是戏剧，认为它故事线索并不明显，更像一首长诗或者诗剧。也许我们对戏剧有着过往的经验与记忆，所以我们能轻易做出选择，但戏剧也是一个可以有多种发展方向的艺术，如此才值得我们去冒险。这不无道理，铃木忠志回应过：“在众多的古希腊悲剧中，这是少见的戏剧性较弱的作品。”戏剧性的强与弱只是对戏剧手法处理的结果。《特洛伊女人》演的还是命运的身影，它通过战争带来灭顶之灾，沦为奴隶的难民对将要到来的悲惨遭遇充满恐惧和绝望，同时剧作家又要借女性的祈祷去批判社会之恶：战争让她们被遗弃在无限之中。整台作品，从台词的文学性来看，它确实具有史诗的美学，把瞬间的事情，无限的激情澎湃地展开。我想铃木忠志对此的理解是深刻的：“其中最关键的戏剧性事件是特洛伊城的沦陷，这是整个故事的发生背景。这部作品表现了幸存妇女在战后等待着沦为奴隶的场景，她们想象着今后的悲惨人生，这般境遇让她们持续哀叹，这就是为什么一些人会认为这虽然是一部戏剧作品、却毫无‘戏剧性’的原因。但是作为一个戏剧人，我却认为没有什么能比被迫等待和想象一个可悲无常又无法改变的命运更具有戏剧性的了。我希望通过这种双重曝光法跨越时间和空间，来揭示无论是东方还是西方，普通百姓在战争浩劫中的不幸。”

有自己的艺术美学观念或者艺术体系的艺术家，对于如何让演员更好表达自己的想法，他们都在舞台实践中创造出一套训练方法。台湾林怀民的云门舞蹈训练要求每个云门的舞者都要学太极、练书法、听戏曲。林怀民与铃木忠志一样，都是对体系着迷的人，他们有着相似的观念，那就是“文化是身体的一种表达”。身体作为一种文化想象，它被训练、造型、形象化，为的是作为某种能指而起作用。之前就知道“铃木训练法”，但这训练法是什么样子的，我自己并不清楚，这也是看《特洛伊女人》的一个好奇心。

铃木将其法概括为三个要点：强化呼吸、重心的控制以及燃烧全部的能量。强化呼吸意味着身体产生的能量越多，呼吸的力度也随之加强。在《特洛伊女人》演出中，确实感受到演员呼吸力度对台词的言说是多么重要。那天在澳门文化中心剧场，有朋友说坐在最后一排都能听清楚演员从腹腔发出的洪亮的台词，前提是他们没有用扩音设备。铃木忠志的训练，用力在下半身，力向着大地，即便一个小的踱步，也十分平稳，讲究速度的均匀。

在铃木忠志的戏剧中，他设置了巨大的静默，命运用以展开的情节有时候就藏在静默里。某些时候，戏剧的秘密总是藏在静默里，隔着时间，那是片刻的沉默的竞技。剧中饰演神像的演员几乎从头站到尾，矗立如雕像，在一束光之下，有什么被暴露，又有什么被隐匿。不过，从舞台的调度上来说，作为神像的演员，导演让其往舞台靠后的地方站立，与前排的演员稍微有一个空间上的疏离，会更有视觉上的效果。这样的构建关系包括坐在轮椅上的说书人，他自始至终静默，仿佛他在见证着什么，历史是由后人来评说的。

无论神像或者说书人，他们都在戏剧的后部分才动起来。戏至尾声，突然响起的流行歌曲《爱的十字路口》，我惊讶得一时没反应过来。细想，我才明白是导演在时空中切换的回响，寓意这是当下的社会场景，让你懂得以转变的环节为跳板，去发现另一个现实或者别处的生活。为生存而卖身的女郎将花束砸向神像，是对“神不在战争现场”，也不在“当下的生存之境里”的讽刺。这就是铃木忠志说的，在现代现实主义中，与其说神死了，不如说神完完全全地消失了，语言只在人与人的关系下展开。一出话剧跨越了文化与时代，成为两个世界具有共时性的艺术。这多少吻合了铃木忠志作为当代戏剧导演的使命：“我的理想是努力创造一朵永久之花，造一座衔接经典和当代的桥梁，为的是要在观众的想象中照亮我们时代的问题。”

几乎所有的表演都希望动作的设计有一个绵延不绝的展开。铃木忠志训练法的另一个是寻找向下伸展的力量。生动有力的身体仿佛生长在岩石之上，也就是舞台之上“足的文法”。剧中三个希腊兵肆无忌惮地侮辱和杀戮，他们带给特洛伊妇女的恐惧、无措、慌张、嚎叫、逃窜，他们的情绪都是通过肢体语言的重心，把风暴引向大地，从舞台的地面流向观众。铃木忠志在表现希腊军人的严酷和残酷时，他在一个士兵的身上来体现，士兵没有什么跃起的动作，大都以抬高膝盖形同歌舞伎“六法”的脚步，都是重心向下来完成。士兵砍下女人的左手，在背后来一刀，再插一刀腿上并旋转起来。这么一系列蹲踞动作的完成让人体会到野蛮之力，让人看到饮血者的酷刑，罪与犯罪就这样被创造出来：战争中加害者的面目如此狰狞。剧场艺术总是对痛苦有着深切的记忆，仿佛自古希腊时代延伸至今，舞台上的痛苦、爱、暴力、哀愁、死亡、恐怖、怜悯等情感包裹着观众，暗里产生移情。

一个戏剧演员在舞台上是不完全燃烧还是完全燃烧，观众是感受得到的。铃木忠志的训练法最后都归到戏剧的呈现上：燃烧全部的能量。这在扮演被废黜的皇后的演员身上能感受到。皇后赫库芭从一开始对神明的诉说就扼腕长叹，满腔仇恨。她回忆女儿卡桑德拉被杀死献祭，儿媳安德罗玛被强奸，尚在襁褓中的小孙子也未能幸免于难。她的回忆悲痛莫名，愤怒如火燃烧着天空，这痛恨之火再旺盛却也渐渐落入绝望的深渊。当皇后赫库芭离开特洛伊去希腊做奴隶时，她扔掉罐子，说道：“听，这是特洛伊破碎的声音。”爱与恨，亡国之殇，未来的不测风云，如此的绝望，这就是她所有的命运。激情是戏剧的灵魂。演员活在她扮演的角色里，你全能感受到她表演时的能量，一种不为人所知道的能量的迸发。那份内心的感受和自我激发就是铃木忠志戏剧精神的演绎。戏剧必须通过演员来传达给观众，观众在接受之余，重新思索过去、当下的问题与时代的困惑。在铃木忠志的戏剧里，观众活出了疑问，而不是答案，这是他作为重要戏剧家的姿态和方式。

作者简介

黄礼孩

“70后”诗人。广东徐闻人。诗歌《谁跑得比闪电还快》被选入《大学语文》作为教材。出版诗集《我对命运所知甚少》《给飞鸟喂食彩虹》（英文版）、《谁跑得比闪电还快》（波兰文版），舞蹈随笔集《起舞》、艺术随笔集《忧伤的美意》、电影随笔集《目遇》、诗歌评论集《午夜的孩子》等多部。1999年创办《诗歌与人》，2005年设立的“诗歌与人·国际诗歌奖”，在世界上享有盛誉。曾获2014年凤凰卫视“美动华人·年度艺术家奖”、2013年度黎巴嫩文学奖、第八届广东鲁迅文学艺术奖等。