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张翎的新作《胭脂》，讲述的既是一个百转千回的爱情故事，亦可读作一件画作从诞生到飘零海外的命运传奇。抗战年代阔小姐与穷画家相爱，穷画家为生计画下一张郎世宁的仿作。这幅画伴随当年的阔小姐走过充满斗争的纷乱年代，继而流落，最终被阔小姐的孙女在海外获得。从清朝宫廷里流出的原作，被洋人拍照，是第一重复制，再由青年画家临摹，已是复制品的复制品。然而，这一复制品的复制品，却被收藏家海外“土豪”奉为真品，只因“请人做过元素测定，是清朝的绢”。绢是真，画却为假；犹如另一版本的“买椟还珠”，椟是真，珠却不再重要。于是，《胭脂》仿佛构成了对当代人之古典情结的一次讽刺：古典不再是一种品质、一种风韵，只是郎世宁画作上的某个符号化的特殊标记，或者“元素测定”等科学手段探测出来的某个数值。

《胭脂》中充满了对于刻板古典想象的类似反写。小说里有好几个被叫做“胭脂”的女人。“胭脂”这个名字，自然而然地就勾连起某些香艳的、隐秘的传奇故事。但在小说里，作家多次给出了对这一名字的反讽。在上篇中，黄仁宽叫吴若雅“胭脂”，吴若雅却“用一系列语气助词”鲜明地表达抗议。在她眼里，自己是“伊莎多拉”，是“吴小姐”，是“贝贝”，是想要投身抗战救护事业的女医学生，但绝不是什么“胭脂”。在第三节中，作家更借人物之口直言：

胭脂，这是个他妈的什么名字？除了《聊斋》里的狐狸精，还有那个看《胭脂扣》看得入了魔的疯子，还有哪个脑袋瓜子正常的女人，会给自己取名叫胭脂？

这段话点出了张翎小说《胭脂》意欲对话的两个前文本：《聊斋》中的《胭脂》和李碧华同名小说改编的电影《胭脂扣》。事实上，这三部作品都讲述了一个因身份地位差距悬殊而无法结合的故事。在《聊斋》里是牛医的女儿与秀才，在《胭脂扣》里是石塘咀名妓与大家少爷。尤其是李碧华的《胭脂扣》，将痴情女子负心汉的故事讲得最为凄恻婉艳、令人悚然。不过，张翎的《胭脂》却自始至终让男女的双声复调贯穿全篇。因此，在那些主导的男性叙述之外，我们得以获知女性的声音。《胭脂》也就不再是痴心女子薄情郎的故事，而是一个女性充满韧性和控制力的故事。

在上篇中，如果我们对比黄仁宽和胭脂的两套叙述，就会发现其中不无抵牾之处。黄仁宽的叙述中充满了胭脂对自己的深情，同时，胭脂是一个被动的女性、需要呵护的弱者。然而，在胭脂的叙述中，事情却倒转过来。黄仁宽不指望胭脂懂嬷嬷唱的圣诗，但胭脂懂得比他还多；黄仁宽以为家境优渥的胭脂活在一个气泡中，却没想到“胭脂享受得了最光鲜的日子，也吃得起世上最低贱的苦头”。更有意味的是，在黄仁宽的描述里，胭脂留下来陪他是由于种种爱慕的情愫。但在胭脂的回忆中，自己留下来“纯粹是出于怜悯”，而她更大的计划则是与父亲安排的道路决裂，去报考迁到重庆的上海医学院。同样，在下篇中，胭脂的孙女“神推”与“土豪”之间的故事同样如此。“土豪”以为自己是肆意横行的、勇猛的侵犯者，却没想到一切都处于“神推”的掌控之中。在张翎的《胭脂》里，女性是主动的、强悍的、充满生命力的。

如果想起李碧华的《胭脂扣》，就会发现其中同样暗藏着现代女性与古典女性的对比。比起作风直接、出语凌厉的娱乐记者阿楚、各有算盘的港姐和在电车上亲热得旁若无人的现代香港男女，清末名妓如花不仅温柔顺从，甚至在道德观念上也更为保守、更像一个“淑女”。《胭脂扣》的结尾，如花未寻到前世的怨偶，却让原本大大咧咧的香港男性“我”懂得了何为浪漫。李碧华的讽刺针对着香港的过分现代，古典的浪漫“灵晕”早已灰飞烟灭，只有在清朝女鬼的故事里才能找回一二。而张翎的《胭脂》则从这一“现代”已然降临的情境出发，要讲出女性的新故事、新选择。在《胭脂扣》里，名妓如花要和与家庭决裂的富家少爷一同殉情。如花寻死志坚，少爷却临阵脱逃，这是一个“杜十娘怒沉百宝箱”式的套路。但在张翎的《胭脂》中，当走投无路的穷画家说出“反正都一样是死，不如两个人一起死”之时，胭脂却保持了绝对的冷静：“谁要死呢，我不死”。当穷画家感叹她为了爱情无法被父亲原谅时，胭脂依然从容：“我知道他不会”。小说里的胭脂不是为了爱情不顾一切的聊斋女鬼，而是一个有理智、有想法的现代人。

然而，这是否意味着《胭脂》中仅有对于古典的反讽？在“现代”之后，张翎依然写出了一种真正的古典情韵。在夫唱妇随、男强女弱、痴心女子负心汉等固化的想象模式之外，女性的“古典”可以有别的含义存焉：它是关于言语的技艺，是对物的癖好，是对于万事万物的细腻感觉。“言语”似乎构成了女性获取自由的一种方式，比如，在斗争的年代里，外婆（也就是当年的阔小姐胭脂）以轻轻几句话抵挡了上门“破四旧”的学生。而遍布于整部小说的另一与“言语”有关的元素，则是对女性之“谎言”能力的描写。阔小姐吴若雅年轻时以谎言应对父亲的管束，年老时以谎言换取安全。而她的孙女“神推”，则最终凭借谎言生存于巴黎，更凭谎言找回了胭脂当年丢失的画作。这些言语的技艺，让人想起《红楼梦》或是《镜花缘》里那些伶牙俐齿、语藏机锋的古典女性。

除了言语，还有女性对于细微之物的敏感。比如胭脂被吮吸的手指，比如小女孩在黑暗中摸到的冰凉镯子，比如神推被缠住的舌头和脸上的胭脂色。当然，这些细节若铺陈太过，则或许陷入一种“身体写作”式的陈套，让人疑惑女性写作是否限度就在于此。而小说最让人惊异的一笔，则是神推终于凭借当年自己受困柜中时流下的眼泪与尿迹认出了外婆当年恋人留下的画作。小说在这里又复归于对当代艺术的嘲讽：“这年头有太多自诩是未来张大千和毕加索的人。他们坐在昏暗的陋室里，复印机一样地复制着这样的树和这样的鸟。”不是那张经得起“元素测定”的画绢，而是这点神推五岁时留下的水迹，才让这幅仿作成为真正独一无二的作品。水迹诞生于“害怕”，而被“敏感”识得。无论“害怕”还是“敏感”，都是作家捕捉到的女性特有的情感方式。那么，这点水迹也就成了凝聚女性情感的特殊一点。在本雅明那里，艺术品的“灵晕”来自时间的在场，而现代社会的复制技术让艺术品的生产时间约等于零，因而成为“灵晕消逝的年代”。然而，女性的别具敏感却让时间得以无限拉长，从而诞生出某种使“灵晕”复现的可能。或许，这是在告诉我们：古典的秘密并非在于那些具体的物件，而是藏在我们的情感方式之中。