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中国作家协会主办

毕飞宇:书房里的时空关系令人沉醉

来源:《江苏文学》微信公众号 |   2018年06月08日07:27

有一点我特别觉着奇怪,

——尊严感为什么总是体现在弱者的身上?

傅小平:我们不妨从你的近作《推拿》谈起。一般说来,作家写盲人世界,其着眼点往往并不在盲人本身,而是试图通过对盲人的描述,诉诸心灵、人生等命题的探求。而且,作家作为“看得见”的人,要介入一个非经验世界有相当的难度,所以迄今为止,少有直面描写盲人的作品。你立足于俗世的日常,以一部长篇为读者呈现盲人的世界,体现出一个写作者的胆识和勇气。当你起笔写《推拿》时,是怎么考虑的?藉此想传达何种独特的思考?

毕飞宇:主要还是尊严感。我想写一种全新的人际,在这种人际里,尊严占有主导的地位。我有这样的动机说白了还是对当今中国的文化形态不满意,太粗鄙,太犬儒了。照理说伴随着经济的发展我们应当在精神上更讲究一些才对,事实上不是,我们越来越不要脸。有一点我特别觉着奇怪,——尊严感为什么总是体现在弱者的身上?《推拿》里的每一个人都是弱者,但是,他们有脸有面,这不是我赋予的,是我从他们的身上发现的。

傅小平:对于盲人群体,相信你和我们读者一样,必然经历了渐进认识的过程。听说你曾在南京特殊教育学校执教多年,此后也与盲人推拿师打过交道。在那么一个漫长的岁月里,你对他们的认知经历了怎样的变化?在写作过程当中,你又有什么新的发现呢?

毕飞宇:写作的过程永远是特殊的,对我来说,写作时的体验感比现实里的体验感更加真实。许多平日里靠感官无法发现的东西,到了写作的时候自然而然地就呈现出来了。现实永远是动态的,有时候,稍纵即逝,写作不一样,时间的形态也不一样,只要我愿意,一秒钟可以有五个小时那样长,我可以充分地感知。在我用写作这种形态面对现实的时候,我始终觉得我是另外的一个人。我常说,书房里的时空关系令人沉醉。

傅小平:在我看来,这部写盲人世界的小说,不妨理解成一部格外强调“看”的小说。首先,小说要展现的多重视角,传达出了一种丰富的“视觉”经验。健全人看残疾人,残疾人“看”健全人,残疾人“看”残疾人,这样交错的“看”耐人寻味。同时,你在行文中即使是写到盲人的感觉,也多是转换成可“看”的经验。(你在写到小马与洗头女小蛮相互“看”时,体现得尤为突出)这是一种写作上的需要?是盲人本身的一种反应?还是喻示了一种反讽?

毕飞宇:我们不能把“看”拘泥于“看”,而应当把“看”看着一种认知的愿望,这愿望有时候是一双瞳孔,有时候也可能是我们的指尖、脚尖、舌尖或巴掌。盲人和健全人当然有区别,但是,在我写《推拿》的时候,我渴望把这种区别压宿到最小。我的大前提是,我们都有局限,人的意义其实就在局限。承认这个大前提很有好处,它可以为我们的交流提供能量。

傅小平:小说中,你还写到了先天失明的盲人和后天失明的盲人之间的相互“看”。最典型的故事,发生在富有幻想气质的小马和生性势利的张一光之间。相互“看”的结果是,小马到底还是被张一光哄进了洗头房。这里你单单一笔带过,我们该怎样理解张一光的这种心态?小马最终是因为嫖娼出走,按照他的性格发展,经历生活的变故后会发生怎样的故事?小说里还写到美丽的都红,坚决拒绝老板沙复明的热烈追求,却偏偏爱上小马,这又是一种怎样的吸引?

毕飞宇:张一光这个人物在我的计划里无比地重要,他是因为矿难而失明的,他的身上带有浓郁的社会性和时代性。但是,我没有敢让这个人物在作品中“泛滥”,原因很简单,我不想把《推拿》写成社会小说。有一度,我曾经想把张一光这个人物从作品中删除掉,权衡再三,还是保留了。说白了,单纯的盲人生活是不存在的。

小马的故事更复杂,正式出版的时候,我把小马的大部分章节都删除了,删除的部分是这样的:小马和妓女小蛮最终同居了,在同居的过程中,他们出现了新的问题。我在私底下觉得这个部分写得很棒,可是,等我写完了,感觉上过于枝蔓,像狗嘴里的象牙,我一咬牙,把象牙拔了。

傅小平:一般而言,健全人对残疾人的生活有一种本能的猎奇心理,觉得残疾人的世界应该非常不同。按说,盲人外在的冲击并不缺少,加之身体上的残缺,他们的内心世界或许会有更激烈的冲突。《推拿》给人的印象是,盲人除了由感官带来的一些差异外,大多是可推想的常人常情,与健全人没有明显的区别。你预设的那种平和的写作状态,及和盲人接触获得的直观经验,在一定程度上是否减弱了对这个特殊视界的穿透力?

毕飞宇:你刚才用了一个词,常人常情。我喜欢这个词。在我和盲人朋友相处的过程中,我感受最深的就在这一点:常人常情。小说是虚构的,但虚构不是发明。我以为,一个小说家在虚构的过程中一定要克制他的发明欲望。我不能为了满足自己而把盲人弄成另外的一个生物种类。

傅小平:《推拿》在推进故事情节发展的过程中,作者要不断向读者解释盲人的感知、认知乃至世界观、价值观等问题。应该说,你的旁白非常精彩,有些话甚至是可以拎出来做名言、警句的。不过,这样的旁白可能使小说在一些地方读起来不够顺畅。对此,你是怎么把握的?

毕飞宇:我没有刻意去把握什么。我的诀窍就是删除和修改。一般来说,作品写好之后我总要放一放,放完了再去读,哪里不舒服我就删,删到删不动了,我就把作品送出去。有一点我很自信,我舒服了,你就会舒服。

我不知道小说将如何发展,

——在这个问题上我情愿做一个盲目的小说家。

傅小平:关于小说的叙述视角,你有自己独到的见解。在《玉米》的后记中,你谈到这个问题时,就表示自己采用的是第“二”人称,也就是“我”与“他”交错叙述的平均值。就我感觉,此后的《平原》、《推拿》,基本上延续了这一视角。这种视角具有相当的灵活性,仿佛可以自由穿梭于故事的林荫小道。不过,这种近乎全知的视角,取的是一种平视的姿态。情节的推进,势必有赖于作者站出来叙述(很多现代小说有意让作者隐退)。然而,强势的叙述有时会使小说的空间显得过于密实。这就好比长在平原上的庄稼,一眼看过去浩浩荡荡,却可能阳光照不进间隙而失之于通透。你怎么解决这种叙述上的难题?

毕飞宇:现代小说有意让作者隐退,原则上似乎是这样,我们可以举出许多例子。但是,大量的现代小说作者并不隐退,我们同样可以举出许多例子。什么是小说?抽象的“小说”是不存在的,加缪必须写加缪的小说,普罗斯特必须写普罗斯特的小说,同样,我也必须写我的小说。天下没有两片相同的叶子,对么?

我不认为我的小说过于密实,相反,我喜爱密实的、充满了信息量的小说,如果说我对自己有什么建议,那就是,尽可能把作品夯得实在一点,无论我选择什么样的风格,我的小说都必须有信息量。我坚信没有人喜欢空心萝卜。

傅小平:你的小说在结构的处理上可说独特。你从主人公的某一个生活片段切入,随后带进来其他人物,在写到这些人物场景的同时,你会就着某一个契机宕开一笔去写他们的故事,然后再回到故事主线,主人公的生活历程也随之缓缓展开。这种写法看似并不复杂,其实是一种冒险,当然也特别考验作者写作的功力,这在《玉米》、《平原》中得到了很好的体现。相比而言,《推拿》这部小说有些不同,它写的是盲人群体的众生相,其中没有绝对的主角,有的是各式人物故事的交替呈现。因此,要让小说整体趋于平衡、匀称,处理好结构的疾徐、节奏的快慢很关键。对此,你是怎么把握的?

毕飞宇:有些问题我们可以和小说捆在一起谈,有些问题却不能。如何“处理”小说,这个问题就不能和具体的作品放在一起来讨论。每一个小说家都存在一个问题,那就是专业上的修养。一个好的小说家往往是有背景的,——他首先是个好读者。卡尔维诺有一本书,书的名字就很有意思,《我们为什么要读经典》,我们是幸运的,在我们面对小说的时候,小说的ABC早就确立了。在小说的ABC面前,我们如何去确立小说的模糊概念,如何去确立小说的美学趣味,这个是因人而异的。所谓“处理”和“把握”小说,说白了就是展现你的小说美学趣味。纯正的趣味会培养你非凡的小说气质。在我眼里,小说的气质是第一位的。

傅小平:《推拿》中王大夫以血还钱的事件发生后,随着他命运的急转直下,接下去小马的出走、季婷婷的返乡、都红的意外受伤直至沙复明的胃病等情节,就挤压在一个紧凑的空间里,没有很好展开。《平原》也有这个特点,三丫意外去世让端方遭受心灵的重创后,小说的容量就开始回缩,读小说的后半部会有意犹未尽的感觉。

毕飞宇:如果你的感觉是正确的,那只能说,我的小说有缺陷,我需要继续完善。

傅小平:当下以城市为主题的写作,普遍缺少自然风景的描绘。以王家庄为故事背景的《平原》,很吸引我的地方,还在于你笔下那些有灵魂的风景,她们给小说带来了一种勃勃的生气。《玉米》同样如此。《青衣》虽然写的是发生在城里的故事,但很好地融合了风景。这在《推拿》里面却是看不到的,是因为盲人的眼里没有风景?还是因为故事发生在城市,就自然少了风景?

毕飞宇:《推拿》里头的确没有风景描写。不过,在我看来,如果我在《推拿》里头大段大段地描写风景,我会觉得怪异。

傅小平:在你的小说中,整个故事都会因为人物之间交流、理解的错位,而迸发出一种强烈的感染力。以《平原》为例,王瞎子对地震的“解说”,顾先生对马列主义的宣传,种种环节与周围环境形成的强烈反差,让整部小说始终保持一种戏剧性的张力。又比如《地球上的王家庄》中人们对宇宙空间的认知和探寻,与读者的认知形成强烈反差,也让人在阅读中欲罢不能。相比之下,发生在《推拿》里的冲突,基本上源于生活上的一些细节、感受或是情调,这些冲突是琐碎的、绵密的、瓷实的,与之前那种带劲的、飞扬的姿势不同。这里,我想到小说的前景。随着现代化的无孔不入,各式的生活日趋同一,随之而来的将是人们理解的单调和归一。在这样的背景下,你认为小说将经历怎样的蜕变和发展?

毕飞宇:你的这番话让我很悲观,事实上,小说发展到现代主义阶段出现了一个大拐弯,这个大拐弯就是“由外而内”。你千万不能把这个大拐弯简单地归功于现代主义小说家的创造力,他们也有他们的不得已。现代主义之后,人物,无论是现实的人物还是文学的人物,人类的内心早已是千疮百孔,这是一次过度的开发,也是一次掠夺式的开发。我读卡夫卡的时候有一个强烈的感受,希望世界上没有这个作家,这是真的。法国有一位女心理学家,名字我忘了,她说:“如果没有弗洛伊德,我们会更幸福。”仔细琢磨一下这句话,真是不寒而栗。

我不知道小说将如何发展,在这个问题上我情愿做一个盲目的小说家。我就想写下去,像一个盲人那样活下去。

傅小平:《推拿》的结局有些苍凉,比如小马因为嫖娼丧失了最后的尊严,都红被门压断了拇指,成了“残疾人中的残疾人”,让人读着心痛。转念一想,又对这种感觉必须有所警惕,因为看似一种感同身受,其实还是把残疾人和健全人区别开了。抛开这一点不谈,我感觉相比你的其他小说,《推拿》在处理人物的命运走向时,倒是显得平和了。这些命运多舛的残疾人,在面对更深灾难的过程中,他们的心灵裂变为什么在故事中隐藏起来?

毕飞宇:我的这种平和是假的。《玉米》很压抑,《平原》也很压抑,但我并不压抑,因为我知道压抑的原因,而那个时代毕飞宇竟也过去了,写完了《玉米》和《平原》,我特别地轻松。《推拿》没那么压抑,但是,写完了我却很压抑,我用了很长的时间才从《推拿》里头走出来。——你也许知道,在写《推拿》之前,我和一群盲人朋友保持着紧密的联系,在《推拿》出版之后,我一直回避和他们见面,我总觉得我动了他们的命运,我不知道你能否理解,这个感觉其实很折磨人。在现实生活里,我自信我在命运面前尚有几分勇敢,但是,在我的书房里,一旦涉及到命运,我就变得格外胆怯,更要命的是,我的出手又总是那样果断。——我不知道我有没有把你说糊涂。

傅小平:坦率地说,我非常欣赏你对小说结尾的处理。《玉米》、《平原》的结尾,是近乎完美的收笔,把小说的气韵给“含”住了。《推拿》的结尾也不妨看成是对这部写黑暗中的世界,却时时聚焦目光的小说的回应。不过,它同时又给我一种开放的、弥散的感觉。而且,相比整部小说总体写实的基调,结尾显然是带有象征性的。我总感觉这目光是有所指的,又似乎不是特别确定。是社会的,存在的?或是别的什么?你自己是怎么理解的?

毕飞宇:《推拿》最初的结尾不是这样的。我可以送一本台湾版的《推拿》给你,和大陆版的一点都不一样。大陆的读者所看到的结尾是我的第二稿,第二稿我忘了发给台湾了,这才有了两个不同的结尾。

我是怎么理解这个结尾的?我不知道,许多人问过我,我答不上来。但我可以告诉你一件真事,有一次我和一群盲人在一起,其中有一个眼睛特别地亮,一点都不像盲人,我就把脑袋就过去,对着他的瞳孔看,他盯着我,突然对我说:“干什么?”——他不是盲人。我一直不知道目光的厉害,那一次我知道了,足以让你灵魂出窍。

紧张是生命和艺术的力比多,

——我也渴望自己紧张,紧张到生命的尽头。

傅小平:尽管笔调里常是透着一股子狠劲,读你的小说,在感觉沉痛而压抑的同时,还是能让人感受到一种温暖。这就像你作品中的人物给我的印象,他们试图冲破道德界限,往往又在关键时刻突然醒悟。《平原》里的端方和村里的“不良分子”混在一起,成为他们的头目时,他并没有堕落为一个地痞流氓;《推拿》里的王大夫,受尽命运的捉弄,却始终不失自己的善良。《玉米》中的玉米纵使被权力异化,但还是褒有一丝人性的暖。这是颇能让人动容的地方。这种残酷中残留的温情,是否更多源于作家的道德感?

毕飞宇:我却更愿意从常识这个角度来看待这个问题,我就是一个普通人,我就生活在普普通通的环境里,我不认识天使,我的身边也没有大奸大恶的枭雄,我们有我们的好,我们有我们的坏。我是一个热衷于批判的作家,但批判并不意味着我在道德上有优势。我有两只眼睛,一只看见恶,一只看见善,我有两只手,一只摸到冷,一直摸到暖。这样说我似乎成了一个相对主义者,事实上我不是。但我真的没有从道德这个角度去解析人,我更愿意说一句大实话,人还不就是这样的?我想告诉你,在人的行为面前,我很少吃惊。

傅小平:当然,作家的道德感和写作常常是有矛盾冲突的。比如你以擅于把握女性心理著称,我们也相信作为一个作家,你无论从内心里,还是体现在写作上,都是非常尊重女性的,但在写作中,你基本上还是站在被社会文化规约的男性视角来写女性,比如在写某个个性张扬的女性时,会比较多地用到“骚”这样的字眼,比如在两性行为上,最受伤的到底还是女性。如果是站在女权主义的立场上,或许会被认为不够道德。

毕飞宇:以我个人的体会来说,作家的道德感时常是分离的,我专门为此写过文章,观点就一个,小说家是不洁的。如果我们把一个小说家在小说中所干的坏事统计出来,这个小说家可以被枪毙二十次。

可小说又有小说自身的道德,这个道德就是真实。所以说,小说家都是纠结的家伙。我在小说中写了那么多的女性,在小说中伤害了那么多的女性,至今没有被女性所抛弃、所厌恶,我足够幸运了。

傅小平:都说中国作家不善于写性,这不单单指的是一种写作技巧的欠缺,似乎也能从我们深层的民族文化心理上找到根源。时至今日,人们在对待性的态度上,是压抑反弹以后的开放,但不够开明。反映在作家的作品中,他们笔下的性描写要么是一厢情愿的失真;要么显得过于猥亵,让读者读来尴尬。我想问题主要出在分寸感的把握上。你的小说性描写直接而美,让人折服。

毕飞宇:我不知道,我只觉得你的表扬让我很爽。

傅小平:如果说盲人推拿师的功力,更多体现在他对身体穴位的拿捏上。那么,在你的小说里,这一处处穴位就是一个个富有表现力的细节。比如“时间”和“美”,其实是很抽象的概念,但在这部小说中被很好地表现了出来。而且主要还是体现在你对细节的精确把握上。比如写到小马打小就通过摆弄时钟来认识“时间”;比如都红对小马有好感时不断地按手表,以提醒小马别人对自己的夸赞;比如沙复明为了感知“美”,抓过都红的手使劲儿摁在自己腮帮上的举动。这让我想到一个问题,就是读大多国内作家的作品,常碰到这样的情况,能写好细节的,往往失之于对小说全局的掌控;驾驭能力强的作家,在细节的处理上缺乏精准的表现力。对于一个作家来说,这看似一种两难。你以为呢?

毕飞宇:是的,我完全同意。从这个意义上说,小说的均衡感是多么地重要。但是,小说家的均衡感不是天生的,它需要自觉地训练,即便如此,你也不可能没有局限。我的看法是,哪怕你六十岁了,小说家也要给自己提要求,有要求的写作一定比盲目自信的写作好。

傅小平:曾经的先锋写作失效以后,作家们纷纷转向了写故事。给人的感觉是,大家一夜之间,不约而同都意识到了这个问题。近些年,在不同场合都能听到作家们在说,写作必须回到故事上来,写作最重要的是讲好一个故事。这样的结果是,写作又走向了另外一个极端,径直就成了讲一个好的故事。也难怪,读到当下的一些小说,我们往往能看到故事,却看不见小说。作为一个善于讲故事的小说家,你认为两者间有什么本质上的区别?又该如何形成一种良性互动的关系?

毕飞宇:我写故事的能力并不好。这和我的出生有关,我是先锋的后期开始写作的,那个时候我抵制故事。后来我意识到这个问题了,做了一些调整。说实话,直到今天,我也无法平衡故事和叙述,我希望我的下一部作品能在这个问题上有所进步。不过我把丑话讲在前头,——这个问题解决好了,别的问题又来了,完美的作家和完美的作品是不存在的,我们能够享受的,只能是渴望完美。

傅小平:你给贴上了“最善于写女性心理的作家”的标签,往往让读者忽视了对男性形象的解读。在我感觉里,你笔下的男主人公有一种带有悲剧性的硬汉气质,他们大多寡言少语、但充满行动力和爆发力。他们对外部世界有种本能的警惕心理,与现实生活有着某种紧张的对抗关系。这样的塑造,是不是关乎你的成长经验?

毕飞宇:“善于描写女性”,这个标签让我“很著名”,连西方的记者都知道,只要给他三个问题,必然涉及到女性。标签就是那么可爱,但它危险,容易让人忽略标签以外的部分。

以我的成长经历和写作着力点来说,说我“善于描写男性”似乎也不为过。可事情却不是这样,这就是传媒的好玩的地方。我告诉你一件事吧,每一个第一次见我的人都要吃惊,说我“不像毕飞宇”。开始我还觉得奇怪,后来我就明白了,因为我“善于描写女性”嘛,所以我应当长得挺“那样”的,可我偏偏就“这样”,这一来我就“不像”了。我凭什么就不能像我呢?

我的小说一直是紧张的,我喜爱的男性往往也是紧张的,紧张是生命和艺术的力比多,我也渴望自己紧张,紧张到生命的尽头。

傅小平:有一种说法,写作就是回故乡。这隐喻看似夸张,其实一方面凸显了地域特质对于当代作家写作的重要性,另一方面是作家对自身有着重要影响的成长记忆的眷顾。我们知道,你出生的江苏兴化,是一个文人辈出的地方。这一方水土在何种意义上塑造了你的生活世界?

毕飞宇:我的故乡兴化很有趣,很穷,奇怪的是,就是这么一个穷地方,历史上出的文人特别多。由于地理位置的缘故,兴化容易遭水灾,这种无常的命运感让兴化人和犹太人有几分相似,坚信真正的财富应当储存在脑海里。我从小父母就是这么教育我的,这样的教育有它积极的意义,但负面的影响也是显而易见的,那就是世界观偏于消极、悲观。在局部,我一直乐观,但在本质上,我是一个坚定不移的悲观主义者,我的小说也大底如斯。