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从“戏仿”到“腹语术”——西方当代先锋小说创作理路方法转型管窥

来源:《文艺争鸣》 | 肖锦龙  2018年05月22日14:56

20世纪末,西方人文社会科学和文学艺术领域又发生了一次重大思想转型:人们普遍扬弃了过去主导性的语言游戏方式,采用与之相反的回归事物方式。这在当代理论界差不多已变成共识。如美国理论批评家斯贝尔迈叶尔称:“对我们之中那些不再沉迷于符号求索之魔力和神话的人而言,如果我们要超出‘后-’时代的状态,那有什么道路可选择呢?我们所需要的正是范式的转变:我们可以离开‘文本’的乏味的意识形态,着手开辟另一个领域,即真实的世界,从中反复积累经验,以使我们成熟和强壮起来。此另一个领域就是日常可感可触的生活,它不是我们思想的‘结果’,而是思想的根基。”凯里•沃尔夫指出,当前在人文学科领域呈现出一种“明晰可见的动向”,“我用它指那些日益增多的著作试图更换工具,在那些集合了认知科学和神经科学的新发展的媒介研究等领域里采用观察、情感和意识的现象学方法”。英国作家兼批评家拜厄特说:“我知道脏窗户是一种关于知识的不满意状态和学术盲目性的古老的、老生常谈性的喻指。事物现在在那里,过去也在那里。一个真实的、非常脏的窗户遮住了太阳、事物本身”,“我们必须拥抱事物本身”。

那么,这种转型具体是怎么展开的?状态如何?学界对此至今依然语焉不详。这种从游戏语言到拥抱事物的思想转型在文学写作领域里的具体表征是:从上世纪80年代中期开始,先锋作家们普遍将写作重心从对语符性的话语文本的重写转向了对实际的事物状态和生命经验的表现。这种转型在哈琴总结西方后现代主义小说创作理路方法的论著《后现代主义诗学》及关键词“戏仿”和拜厄特阐发当代历史传奇理路方法的论著《论历史和故事》及关键词“腹语术”中表现得异常明显。下面我们就以上述两个关键词为切入点对西方当代先锋小说创作理路方法的转型作些具体阐发说明,借以对西方20世纪末的思想文化大转型状况予以管窥式观照。

一、哈琴的“戏仿”

琳达•哈琴是西方当代最著名的理论批评家之一。她自1988年开始一直在加拿大多伦多大学比较文学中心执教,2000年当选为北美现代语言协会主席。出版过《戏仿理论》(1985)、《后现代主义诗学》(1988)、《后现代主义政治学》(1989)、《改写理论》(2006)等多部专著,是后现代主义研究专家。其中《后现代主义诗学》是一部影响巨大的经典性批评著作。它集中分析考察了20世纪60年代至80年代中期西方各国的先锋小说,如英国福尔斯的《法国中尉的女人》(1969)、《幻象》(1985),托马斯的《白色旅馆》(1981),鲁西迪的《午夜之子》(1981)、《羞耻》(1983),美国多克托罗的《但以理书》(1971)、《拉格泰姆时代》(1975),加拿大芬德利的《临终遗言》(1981),意大利埃柯的《魔宫传奇》(1980),哥伦比亚马尔克斯的《百年孤独》(1967),等等。借之揭示了西方后现代主义理论和艺术、特别是文学的本质特征和创作理路方法。

后现代主义是西方当代坛上最重要的文化和艺术思潮。讨论其性质特征的论文可谓汗牛充栋,不可胜数。对后现代主义,正像哈琴分析指出的,以往人们普遍从传统的二元对立思想方式出发,将之理解成是与现代主义对立的思潮。如于桑(Huyssen)认为“后现代主义挑战了现代主义信条的一些方面:艺术的独立性和艺术与生活的分离观;对个人主体性的表现;与大众文化和资产阶级生活的针锋相对的地位等”。“伊哈布•哈桑,喜好创建平行的栏目,将一方的特征与另一方的特征对立起来”,认为后现代主义在所有的层面上都与现代主义截然相反。而洛奇、佛克玛、纽曼等则认为,两者都是形式自省式的(self-reflexivity),差别在于现代主义追求的是同质、完整、统一,而后现代主义则追求的是异质、碎片、矛盾。

哈琴的突破点在于她不是从传统的二元对立思想观点出发认为后现代主义是一种完全拆除或更换现代主义的思潮,而是从后结构主义的二元互补思想观点出发、具体而言是从德里达的“延异”学说出发,认为它是一种既延续又更新现代主义的思潮。她明确指出:“我首先要说后现代主义是一种矛盾现象,既利用(uses)又篡改(abuses)、既装配(installs)又颠倒(subverts)它所挑战的概念——贯穿在建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、审美理论、心理学、语言学或历史编撰等各种形式中。”“后现代主义采用的是‘既是/又是’逻辑,而不是‘不是/就是’逻辑。”

所有的后现代主义思想文化艺术形式都是二元矛盾性的,作为其中的一种形式的后现代主义小说也不例外。她给它取了一个名字,叫“历史编撰元小说”(Historiographic Metafiction):“借此名称我指那些著名的和很受欢迎的小说,它们既是高度自我指涉的、然而又不无矛盾地自认为是历史事件和人物本身。如《法国中尉的女人》、《午夜的孩子》、《拉格泰姆时代》、《腿子》、《G.》、《临终遗言》等……它永远在传统之中运行,以彻底颠覆传统。”言下之意是,后现代主义小说,从外部关系看它是对其所要表现的历史的利用和篡改,是内容和形式的矛盾混合体,从内部关系看它是对自身过去的内容形式的利用和篡改,集传统和变革为一体,是新旧话语的矛盾混合体。

哈琴认为,后现代主义最基本的方式是“戏仿”:“在某种意义上戏仿是后现代主义的典范方式。”戏仿的根本理路方法是既利用又篡改、或者说既装配又颠覆它的表现对象:“我这里所说的‘戏仿’(在其他地方的研究中也一样)不是嘲讽性模仿——后者扎根于18世纪的才智理论中、是以往人们关于戏仿的标准理论和定义。戏仿实践的整体份量重新界定了戏仿:它用批判的拉开距离的方式进行重复,在类似性之中心反讽性地标示出差异。”

她认为,与现实主义的模仿和现代主义的表现相比,后现代主义的戏仿有以下突出特征:第一,由于后现代主义作家普遍认为“我们只能通过关于世界的叙事(过去和现在的)‘知道’世界”,世界无不在话语文本中,所以其作品的书写对象不再是纯自然的世界,而是话语文本中的世界或者说是话语文本:“其文本所置身于其中的‘世界’是话语的‘世界’,文本及互文的‘世界’。此‘世界’虽与经验现实之世界直接链接在一起,但它却不是经验现实本身。当代文坛上的一种不言自明的批评观念:现实主义是一套传统方式,现实的呈现与现实本身不是一回事。历史编撰元小说所挑战的正是一切天真的现实主义呈现概念和一切天真的文本主义和形式主义关于艺术与世界是完全分离的主张。”历史编撰元小说所关注和描写的是过去的话语文本,它用新话语文本书写旧话语文本,完全是互文性的;第二,由于后现代主义作家普遍认为世界是人类的语言话语建构物,世界的根基不是客观事实、本质或真理,而是符号、语言、话语文本,因而其文学书写不再以真实反映或表现世界、揭示真理为目标,而以处理和篡改已有话语文本、创建新话语文本为目标,所以采用的不再是完全复制或重现书写对象的再现方式,而是一面重复一面篡改书写对象的利用篡改方式。她强调指出:“进行戏仿不是破坏过去,进行戏仿事实上就是既铭记过去又挑战过去”,“它既与它所戏仿的东西合作又挑战后者。”后现代主义小说的戏仿形态虽然有很多种,但总体上无不是沿着既利用又篡改的理路展开的。如马尔克斯的《百年孤独》、格拉斯的《铁皮鼓》、鲁西迪的《午夜之子》不再将历史和记忆看成是客观事实,而是主观叙事,它们既重复又改变了以往人们对历史的看法和说法。冯尼古特、沃夫、库弗、多克托罗等人的作品一方面关注和表现传统的意识形态如人性论、种族主义、男性中心主义、阶级等,一方面挑战和讽刺它们。品钦、里德、巴思等人的小说一方面重述前人的小说文本,一方面变异它们。

虽然哈琴对后现代主义小说本质特征和创作理路方法的论述概括有理论先行之嫌,她的关键词“戏仿”在很大程度上可以说是对德里达的“延异”的演绎和发挥,同时她所例举的后现代作品案例也东鳞西爪、缺乏系统性,但由于哈琴是站在后现代主义思潮内部审视后现代主义小说本质特征的,因而对后者的把握很到位,论述很精辟。正因此,《后现代主义诗学》出版之后受到了国际学术界的高度关注,现已成为后现代主义小说批评领域里最权威最有影响力的经典之作。

借助哈琴《后现代主义诗学》中的关键词“戏仿”这面折射镜我们可以明显看到,西方后现代主义小说跟以往现实主义和现代主义小说的创作理路方法有本质区别:它基于语言建构论观念,不以现实经验和主体精神心理为书写对象,而以过去的话语文本为书写对象;不是再现复制性的而是解构性的,既利用又篡改旧话语文本,借以建构新话语文本;因而根本上不是直面世界、揭示真理式的,而是把玩话语文本、语言游戏性的。

二、拜厄特的“腹语术”

正像英国学者亚莉克莎•阿尔夫等所说:拜厄特“是20世纪后期和21世纪初期英国文坛的关键人物……A.S.拜厄特不仅是我们时代重要和杰出的故事讲述者,而且是富有洞见的批评家和公众知识分子。”她是一位典型的学者型作家。不仅写过多部享誉世界文坛的著名作品如《占有》(1990)、《传记家的故事》(2000)、《孩子们的书》(2009),而且还完成了一系列重要的理论批评著作如《自由的程度》(1965)、《大脑的情感层面》(1991)、《论历史和故事》(2000)。

批评名作《论历史和故事》主要借阐发20世纪末西方、特别是英国文坛上的一系列与后现代主义小说作品大为相异的历史传奇作品如福尔斯的《蛆虫》(1985),温特森的《激情》(1987),约翰•福勒的《飞往无处》(1983),阿克罗依德的《王尔德的最后遗言》(1983)、《霍克斯默》(1985)、《查特顿》(1987)、《狄博士的房屋》(1993),A.L.肯尼迪的《所以我是上帝》(1992),以及她自己的《占有》(1990)等,开发了一种新异的创作理路方法即“腹语术”方式。

“腹语术”,英文为ventriloquism,“它本来是一种宗教实践活动。其名字出自拉丁词 ‘venter’(belly肚子)和‘loquil’(speak言说),指用肚子说的话。那由肚子发出的声响被当作是亡者的声音,它们占据了腹语术者的肚腹。腹语术者然后解释它们并预言未来,因为腹语术者被人们当成是可以与死人讲话的人。”此概念的本义是指一种特殊的言说方式:即腹语术者与死者交流,传达和解释后者的心声,揭示真理,预言未来的方式。

拜厄特用它概括一种与过去流行的后现代主义小说写作方式“戏仿”或“拼贴”相反的写作方法:“我现在要求助于我称之为是‘腹语术’的一种历史书写形式,以避免‘戏仿’或‘拼贴’的沉重道德负荷。”具体理路方法是聆听前人的心声,复活他们的灵魂,借以捕捉人类的普遍精神:“我是在如下背景中启用此概念的:福尔斯在《蛆虫》中持续不断地重建十八世纪的声音、词汇、大脑习惯;而在彼得•阿克罗依德那里,作品存在的理由就是非常实际地关注死人之精神灵魂的复活——就像在《狄博士的房屋》中那样,他的小说完全是鬼怪神秘的,在那里危险的死人塑造了活人的生命;在阿克罗依德笔下——同时也在我自己笔下,鬼故事文类是被用来作为表现读者和作者之关系、死人的鲜活词语和他们精神灵魂的现代招魂咒语之关系的具体形式。”拜厄特明确指出,“腹语术”是一个作家通过重复前人的话语与“已逝的声音和生命”融为一体,展现他们的精神面貌,借以揭示人类普遍精神,用死人的精神“塑造”“活人的生命”的方式。与之前后现代主义的戏仿、现实主义的模仿和现代主义的表现等方式比,新型的“腹语术”方式有以下突出特点:

第一,它虽然也是从阅读和接受前人的语言话语起步的,但目的不是为了改造它们、借以创造新话语文本,而是为了还原它们、借以揭示人类的精神实质。同时它不像戏仿那样完全停留在语言话语表面,游戏语言,而是“一遍又一遍聆听文本,直到它们显现出其整体形状、声音、以及观念情感的节奏为至”,换言之,它将穿越话语文本,进入其内部,揭示其中深厚的人类精神情感。

第二,它不像现实主义的模仿或现代主义的表现那样仅描绘人类个性或表达个人精神心理,满足于把握和表现具体个人或者说自我的精神灵魂,而是着力把握和表现整个人类的精神灵魂。拜厄特在另一部批评著作《大脑的情感层面》中借转述默多克批判现实主义和现代主义的言论指出:“当下关于人类个性本质的观点是‘肤浅和无力’的,两种关于人类本性的主要观念——她(默多克-笔者注)将之描述为逻辑实证主义的理性观念和萨特的存在主义观念——都假定人类是‘孤独的和完全自由的’、基本美德是‘真诚’。我想‘真诚’可以翻译为‘自我一致性’或‘真实对待自己’。……我们所需要的东西是‘坚固的真理观念’、那与‘华而不实的真诚观念’对立的东西。”此“坚固的真理观念”,“与弗洛依德和弗雷泽的现实主义观念十分相似,即认定世界上有坚固的现实”和“有待我们追踪和观察的神秘模式”,具体指人类的自然本性或者说普遍精神。“腹语术”方式之独特之处就在于以揭示人类的普遍精神、把握世界的本体为目标。拜厄特明确指出,“腹语术”的本质特征是“对死者的爱,对那作为持久不变的幽灵或精神的声音的文学呈现。”具体而言,即“细说整个民族的来龙去脉——去发掘我们最古老的思维。”

第三,不是采用近三、四百年来从最早的现实主义到当下的后现代主义叙事作品一贯采用的小说形式进行叙述,而是采用被人们遗弃的故事形式进行叙述。因为时下的新生代先锋作家都是在弗雷泽的人类学、弗洛依德和荣格的心理学以及列维-斯特劳斯等人的结构主义哲学思想的熏陶下成长起来的,都认定人类的普遍精神最早最充分直接的表现形式是未受到现代理性文化感染的神话及其转换形式如史诗、传奇、仙话、童话、寓言、历史轶闻趣事等古代故事形式:“诸神在本质上不过是人类情感和品质的映射”,“神话,就像有机的生命,是人类精神灵魂的转换装置、隐喻形式,它被人们无尽地重建和重构。”“我要说的是我们所讲的关于我们自己的故事都是从我们寄身于其中的各种重大的范型性的叙事中获得形式的。”所以当下的先锋作家们在进行叙事时便不约而同地普遍采用故事讲述方式。她在《论历史和故事》中强调说,当下欧洲的先锋作家从意大利的卡尔维诺、卡拉索、布法里尼,到丹麦的布利克森(笔名伊萨克•丹森),再到荷兰的诺特布姆等,都是采用故事讲述方式进行叙述的,英国的“安吉拉•卡特和萨里曼•鲁西迪说,他们的能量更多地来自阅读故事而不是阅读小说,他们是用故事,编造的和再编造的故事,来诱惑、吸引、激发读者的”。她自己的《占有》也是用故事讲述方式完成的:“在写作《占有》的1980年代,我关于人物和叙述的趣味发生了重大变化……我发现我清除了心理描写,或者说不再引导读者观赏人物的思想过程。我发现我自己是用故事套故事的方式、而不是用不断变换花样的往复循环的隐喻方式构筑意义的。”

美国批评家凯思琳•曼利在一篇评论文章中指出:“《论历史和故事》是一部重要的著作……其中那些写得极棒的论文(从中可以看出撰写者广阔的知识和精深的阅读),是拜厄特在考察当代文学写作过程中采用她所倡导的生动灵活研究方式取得成功的范本。”拜厄特借考察20世纪末一系列与后现代主义小说相对的历史传奇,总结出了与后现代主义的戏仿方式相反的“腹语术”方式,为西方当代文学启示了一条全新的写作路线。

三、从“戏仿”到“腹语术”

对比考察哈琴总结后现代主义小说写作理路方法的批评名著《后现代主义诗学》及关键词“戏仿”和拜厄特阐发当代历史传奇之理路方法的批评名作《论历史和故事》便不难发现,80年代中期之前和之后的西方当代先锋小说写作理路方法大相径庭:之前的后现代主义小说主要关注和书写的是话语文本,具体形式是借重复和重构旧话语文本编织新话语文本、借以开发新世界图景,主导倾向是语言游戏;之后的当代历史传奇主要关注和表现的是人类的精神灵魂,理路方法是通过重复前人的话语聆听他们的心声、把握人类的普遍精神、借以揭示真理,主导倾向是回到事物本身。很明显,从上世纪80年代中期开始西方先锋作家逐步扬弃了语言游戏方式,转而采用拥抱精神生命方式。

西方先锋文学的写作理路方法从80年代中期开始发生重大转型并非偶然。这与20世纪后期西方人思想观念和文化方略的变化节奏深刻联系在一起,是后者在文学艺术领域里的具体体现。20世纪中后期,如美国著名哲学家理查德•罗蒂1967年在《语言转向》中所称,西方哲学人文社会科学领域发生了“语言转向”。世界是话语文本之建构物的建构主义观念勃然风行,逐步僭越取代了以往世界是不以人的意志为转移的客观存在体的本质主义观念。新生的后结构主义者反复宣称,人类世界不是自然的产物,而是人类文化的产品,是一本由语言话语书写成的大文本。如法国哲学家德里达明确宣称:“从意义世界产生的那一刻起,人类世界除了符号外别无它物,我们只能借语言符号来思想”,“文本之外无物”。思想家福柯在《词与物》中强调指出,世界图景是由人们的思想话语形式建构成的,历史上人们的思想话语形式在不断变化(如从类比,到分析,再到追根究底),呈现在人们眼中的现实景象也在不断变化(如从浑然一体,到层次分明,再到有机统一)。

在后结构主义者看来,由于文学是对现实的书写,而现实本身则是语言话语中的现实,是文本化的现实,所以文学对现实的书写实质上是一种话语文本对另一种话语文本的书写。正是基于此语言建构论思想观念,法国理论家克里斯蒂娃从作品构成的角度提出了“互文式”写作理路方法:一切文本都“是对其他文本的吸收和变异”,是互文性的。美国批评家哈罗德•布鲁姆从作家创造的角度提出了“影响的焦虑”学说:“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上必须是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,一部歪曲和误解的历史,最反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根本不可能生存的。”也就是说,后代诗人诗作是在“误读”或“修正”前人诗人诗作基础上形成的,是重写前人话语文本的结果。

正是在后结构主义哲学思想家和理论家们的深刻影响下,后现代主义作家们(他们大多数是中高级知识分子)普遍接受了语言建构论观念,认为文学不是作家和人类精神的传声筒,而是语言话语的编织品,因而将重心从对人类经验、思想、情感的表现转向对语言话语文本的组织重构。由此以吸收和变异已有话语文本为本质特征的戏仿便变成了西方后现代主义小说的基本方式,当代先锋作家差不多都是在利用和篡改旧话语文本的基础上完成的。以英国后现代主义小说作品为例,莱辛的《金色笔记》是在重复和重构马克思的历史主义人性论和弗洛依德的本质主义人性论两种理论话语的基础上完成的,简•里斯的《茫茫藻海》是在挪用和改写夏洛蒂•勃朗特的文学文本《简爱》的基础上完成的,福尔斯的《法国中尉的女人》是在借用和变异哈代的《德伯家的苔丝》的基础上完成的,等等。它们都不是对现实事物和经验的描述,而是对过去的话语文本的重写,是语言游戏式的。

与上述文学创作活动相应,1980年代西方文坛上出现了一批总结概括当代先锋小说的批评著作。这些著作不约而同地指出,60至80年代的后现代主义小说都将重心放在重写话语文本上,是语言游戏式的。英国著名批评家帕特里夏•沃的《元小说:自我-意识小说的理论和实践》(1984)是这类批评论著中的名作之一。它系统考察了60年代到80年代前期所有重要的先锋作品,如英国B. S. 约翰孙、斯帕克、默多克、多丽斯•莱辛、福尔斯、托马斯、格雷厄姆•斯威夫特,美国加斯、巴塞尔姆、巴思、冯尼古特、多克托罗、库弗、品钦,意大利纳博科夫、卡尔维诺、拉美马尔克斯、博尔赫斯等人的作品,她将之总称为“元小说”(metafiction),明确指出它们与之前的现实主义和现代主义作品有本质区别:

第一,具有自我-意识(self-consciousness)。先锋作家们普遍认识到现实是语言建构物:“它不再是永恒的事实,而是一系列建构物、人造品、临时结构体”;文学与现实的关系是一种语言建构物与另一种语言建构物之间的关系,所以文学对现实的描写说到底是用一种语言话语对另一种语言话语的描写:“元小说文本显示,文学虚构根本无法模仿或‘再现’世界,而永远在模仿或‘再现’那反过来建构世界的话语”,写文学作品实际上是在进行语言话语游戏。

第二,戏仿性的(parody)。当代先锋小说不仅是对既有语言话语的描写,而且是对后者的彻底更新或陌生化:“元小说通过别出心裁地更新和瓦解人们熟悉的传统给人们提供既新颖又熟识的形式。”所以当代先锋小说形式不像现实主义或现代主义文学形式那样是固定的封闭的,而是不断变化的开放的。

第三,自相矛盾的(dilemma)。由于当代先锋小说“既建构虚构景象(就像在传统的现实主义中那样)又揭露那景象的虚幻性”,因而它们永远是自相矛盾的:“在现实主义或现代主义书写中,文本矛盾最终会被解决,或在情节的层面上(如在现实主义中),或在观点或‘意识性’的层面上(如在现代主义中),但在完全采用二元矛盾法的元小说文本中,自相矛盾根本无法最终解决(或根本不会有结果)”,它永远处于自己否定自己的状态,具体形式有矛盾(contradiction)、悖论(paradox)、堆砌(collage)、互文式剪除(intertextual overkill)等。

美国著名批评家麦克海尔的《后现代主义小说》(1987)是另一部中全面总结西方当代先锋小说本质特征的名作。它详细分析研究了贝克特、罗伯-格利耶、巴塞尔姆、富恩特斯、纳博科夫、库弗、品钦、卡尔维诺、马尔克斯、斯帕克、鲁西迪、福尔斯、卡特等人的作品,提出它们与过去的现实主义和现代主义作品有本质区别:后者是“认识论的”(epistemological),它们是“本体论的”(ontological)。他给它们取了一个名字叫“后现代主义小说”。现实主义和现代主义文学关注的是世界的本质何在,人的意识、认知及知识是怎么样的问题:“人们认识了什么?谁认识的?如何认识和有多大程度的确定性?等等。”后现代主义小说关注的是世界是怎么建构成的和人是如何建构世界的问题:“这是一个什么样的世界?有多少种世界、它们是如何被建构的、它们之间有什么不同?等等。”传统文学基于本质主义观念,认为世界是自然天成的,只有一个,因而一贯致力于逼真呈现世界,探究和揭示世界的本质,当代先锋小说基于建构主义观念,认为世界是由人类借语言话语建构的、人类有多少种语言话语方式就能建构多少类世界,因而将写作重心完全放在开发新语言话语方式和建构新世界图景上:“一种本体论方式是对某一种世界的描述,而不是对那唯一世界的描述,它可描述任何一种世界,永远有描述多个世界的潜在可能性。由此而言,‘进行’本体论表现没有必要去为我们的世界寻找根基,而完全可以适当地去描述其他世界,包括‘可能的’世界,甚至是‘不可能的’世界。”基于“本体论”方式的当代后现代主义小说作品多是由多种语言话语和由后者建构的多重世界并置、嵌套、重叠、无规则地交织构成的,因而根本上是多元、矛盾、混杂、立体、开放的,麦克海尔将之称作“质异世界”(heterocosm)。

跟沃的《元小说》和麦克海尔的《后现代主义小说》一样,哈琴的《后现代主义诗学》(1988)亦是对60至80年代先锋小说的总结概括,也提出了后现代主义小说是语言游戏式的观念。不同仅在于它比它们更全面系统:第一,它是对理论和艺术的全面考察。哈琴宣称:“后代主义诗学应当尝试把握理论和实践两方面的明显矛盾悖论”。她在《后现代主义诗学》中既考察了西方当代文坛上的理论思想倾向,又考察了文化和艺术实践倾向,既考察了文化艺术建构方式,又考察了小说写作方式,可谓是一部全面总结后现代主义理论和实践之实质的百科全书式论著;第二,它是对后现代主义小说内容和形式的全面分析。她借鉴德里达的“延异”概念开发出了“戏仿”范畴,借以对后现代主义小说作品内容和形式之间以及内容和形式自身不同因素间的关系进行了深刻阐发说明。“戏仿”的核心含义是:一种语言话语对另一种语言话语的利用和篡改或者说重复和重构。具体到到后现代主义小说文本中:纵向看是形式(文学)对内容(历史)的利用和篡改,横向看是当下话语文本的内容或形式对过去话语文本的内容或形式的利用和篡改。在哈琴看来,后现代主义小说从里到外都是一种话语文本利用和篡改另一种话语文本的结果,因而根本上是语言游戏式的。简而言之,哈琴的《后现代主义诗学》是由西方当代波澜壮阔的后结构主义思想、理论、文化艺术潮流孵育出来的,是对它之前的相关理论和批评成果的汇总和进一步发挥,是一部集大成式的批评论著。它所开发的关键词“戏仿”是对西方后现代主义小说的本质特征和写作理路方法的简明精准的概括,可谓是一面反映当代先锋小说写作范式的最为直观明晰的镜子。

20世纪80年代末,东欧剧变,社会主义阵营解体,“冷战”结束,人们从过去对意识形态、理论以至语言话语的迷恋和热衷转向了对它们的厌倦和抵制。西方文坛上掀起了一股抵制、反对过去的理论和语言游戏潮流的新潮流即剥离意识形态和语言符号外衣、回到事物本身的潮流。

理论上,批评家们开始对后结构主义理论展开尖锐质疑批判。英国著名批评家伊格尔顿就是典型代表。1983年他在《当代西方文学理论》中对德里达等人所倡导的消解事物和真理的语言中心论观念进行了质疑和反驳:“德里达和其他一些人的作品严厉怀疑关于真理、现实、意思和知识的传统概念,认为所有这些都可以被揭示为依赖于一种天真的语言表现理论,如果被表现的意思是词或表现符号的一种暂时产物,总是变化不定,半隐半现,那么怎么可能有任何确定的真理或意思呢?如果现实由我们的叙述构成而不是由我们的叙述来反映,那么我们除了了解自己的叙述之外怎么还能了解现实本身?是否一切谈话都只是关于我们谈话的谈话?”“如果我们仔细地观察语言,把它视作书页上的一连串表现符号,那么意思最终很可能是不确定的;但当我们认为语言是我们做的某种事情,与我们实际生活方式不可分离地交织在一起时,意思就变成‘可以确定的’,而且‘真理’、‘现实’、‘知识’和‘肯定性’这类词便恢复了自己原来的某些力量。”

2003年他在《理论之后》中对后结构主义消解事物和真理的反本质主义观念进一步进行了解构批判。明确指出,自然和现实是无法被文化和叙事消解的:“将整个世界转化成文化,是否认世界独立存在于我们之外、因而也就否认我们死亡可能性的方法之一。如果这个世界的实在依赖于我们对它的言说,那么,这似乎给了人类动物一种令人羡慕的中心地位,无论是如何被‘去中心化’。它使我们的生存看起来少了些偶然性,从本体论来看更加坚实,因此死亡的影响也更小。但即使这样,我们还会死去。死亡代表着自然对文化的最终胜利。死亡由文化表达的这个事实,并不阻止死亡成为我们生物本质里非偶然的部分。必然发生的是我们的消亡,而不是我们所赋予的意义。”“文化主义者担心,除非我们不断提醒自己是文化动物,否则我们将陷入‘顺应’我们的生存,把自己当成不可改变的生物那诱人而危险的习惯之中。因此他们反对本质主义。但上述看法是荒谬的。我们的生存状态中的许多方面,事实上是无法改变的。人类在任何地方始终都是社会动物这一事实是无可更改的。”“躯体,这个不合时宜的死亡提醒者,被拔除、洞穿、蚀刻、痛击、充气、收缩、重塑。肉体被改成了符号,暂时延缓了肉体将会慢慢倒下、成为毫无意义的色情皮囊的时刻。尸体很不雅观,它们以令人尴尬的坦率宣布了所有物质的秘密:物质和意义没有明显的关系。”言下之意是,人最终会死去、躯体最终会消亡,无论人类如何进行文化叙事都无法消解这一自然规律,这足以证明世界上存在着某种独立于人类文化叙事、不以人的意志为转移的客观存在物,存在着真理。

正是在西方理论界对过去流行多年的语言符号理论普遍产生厌倦抵制情绪的状态下,加上像伊格尔顿等一大批激烈的反后结构主义者的有力批判和冲击,20世纪80年代后期,正像伊格尔顿、哈鲁图尼安等所言,“文化理论的黄金时代早已消失。雅克•拉康、列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔•布迪厄、朱丽娅•克莉斯蒂娃、雅克•德里达、H.西克苏、F.杰姆逊、E.赛义德早期的开创性著作也成昔日黄花”,“理论和其分支文化研究正在受到围攻,而且某些突出的地方正在全面崩溃。”人们感兴趣的不再是语言、符号、叙事、话语、文本等世界的呈现形式,而是人的躯体、死亡、创伤、偶然性,自然,空间,赤裸生命等世界存在本身。关注意识形态、语言符号、话语文本的“结构主义、马克思主义、后结构主义以及类似的种种主义已经风光不再”,而关注人的躯体、死亡、偶发事件、创伤等物质精神实体的创伤理论,关注自然的“生态批评”、关注社会空间的“空间研究”,关注赤裸生命的“生命政治学”等新思潮蜂拥而至,一浪过高过一浪,一举占据了西方当代理论批评的核心位置。

创作上,作家们也将重心从以前的翻阅和翻新前人的文档、挪用和滥用以往的话语文本、或重读和重述经典作品转向直接描述人们真真切切的生命经验、特别是那些为有序化的文化叙事所无法消化的偶然特异的人物事件或离奇古怪的景象。以上世纪80、90年代英国文坛上几位倍受人们关注的青年才俊的杰作为例。如温特森的《马戏团之夜》关注和表现的是超出文化叙事习惯的某种特异的人类躯体和精神感受,具体而言集中描绘了同时拥有人身和鸟翼的特异之人飞飞的躯体,表现了她作为人鸟合一的社会动物的异样的精神感受。马丁•艾米斯的《时光之箭》关注和表现的是被过去人们习以为常的顺时针时间模式所遮蔽的逆时针感知经验,深刻揭示了人类生命感受的原始本真状态即混乱无序性。麦克尤恩的《阿姆斯特丹》着力表现的是人生活中不可预测的突发事件或偶然性以及它们对个人命运的巨大影响,揭示了人类生命物质内核的巨大能量和神秘性。

在这股回到事物和生命本身的强大的思想潮流中,一手写作品一手写评论的拜厄特不只是时潮的观察、倡导、推动者,更是它的引领者。1990年她创作出版了文学杰作《占有》,在作品中她塑造了一组层层剥离现代文化符号外壳、不断向生命内核进发、最后抵达生命本源的人物形象:首先是当代学者罗兰和莫德,他们向维多利亚诗人艾什和兰蒙特看齐,抛开现代理论学说,进入到人类鲜活的生命生活中;接着是19世纪诗人艾什和兰蒙特,他们向远古的神灵、先祖、骑士、英雄等看齐,抛开社会理性规范,凭本能和情感行事,进入到生命本体。她借这些形象为人们启示了如何走出现代文化叙事迷宫、走进生命本体的道路。作品的关注点完全是人类生命及本质。

如果说她的作品《占有》是对回到事物本身之新思潮的艺术回应的话,那么她的论著《论历史和故事》则是理论回应。她借开发“腹语术”方式为新潮作家们指明了前进方向:文学写作的目的是揭示人的自然本性、引领人们回到生命本体;路线是追根溯源;方式是细读前人的词语,聆听他们的心声,还原他们的精神风貌,探究人类原初的精神形态。不言而喻,拜厄特的《论历史和故事》是在波澜壮阔的回到事物本身的大潮推动下完成的,是对后者的及时回应和前瞻性理论阐发。它所开发的关键词“腹语术”是对包括拜厄特本人在内的新潮作家的回到事物本身之创作理念和理路方法的最精准的概括。

综上所述,哈琴的《后现代主义诗学》和拜厄特的《论历史和故事》是盛行于西方20世纪后期两大相反的思潮即语言游戏思潮和回到事物本身思潮的产物和表征。它们所开发的两个关键词“戏仿”和“腹语术”精辟概括了两个不同时代先锋文学的两种相反的写作理路方法,是它们的折光镜。从哈琴对“戏仿”的提出到拜厄特对“腹语术”的开发可以明显看到西方当代先锋小说写作方向路线的巨大变化:即从游戏语言走向拥抱世界。由此可以窥探到,西方当代人文社会科学和文学艺术的重大转向:从上世纪末开始西方的思想家艺术家们逐出走出了意识形态和语言话语囚牢,走向了广阔的现实世界,进入到自然、生命经验、历史记忆、赤裸生命、事件等各类实际事物中,力图在新田野中重建一个更纯真、更实切、更美好的新世界。当然就当下的情景看,这只是刚从走理论和语言符号迷津中挣脱出来的人们的一种美好愿望。到底结果如何,还当拭目以待。