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华语文学传媒盛典·年度文学评论家敬文东

敬文东，1968生于四川省剑阁县，现为中央民族大学文学与新闻传播学院教授。主要有《流氓世界的诞生》《失败的偶像》《牲人盈天下》《感叹诗学》等专著，另有《被委以重任的方言》《诗歌在解构的日子里》等文集。

授奖辞

敬文东梦想成为一个文体家，一个声光外溢的思想者。他的批评，本乎情性，随事立体，愈细密，愈广大，愈驳杂，愈旨远。他知识丰沛仍感矛盾，话锋如刀亦常犹疑，他的写作，更像是一场自我辨析式的语词旅行。他出版于二〇一七年度的学术专著《感叹诗学》，以汉语诗学传统中的感叹为关键词，以颓废而笑着的诗篇为新路向，以声音为诗歌的核心语义，为诗立心。心气高而能越众，思力博而能驰骋，斟酌古今、权衡中西之后，敬文东终成一家之言。

获奖感言

“华语文学传媒盛典”至今举行了十六届。在此之前，已经有十五位批评家获此殊荣。他们理所当然都是当下中国最杰出的批评家；能将自己的名字忝列其后，真是万分荣幸，也让我感到惊喜和惊讶。

我曾在不同的场合，多次强调过同一个观点：文学批评固然需要解读各种优秀的文学文本，但为的是建构批评家自己的理论体系；而文学批评的终极旨归，乃是思考人作为个体在时间和空间中的地位，以及人类作为种群在宇宙中的命运。打一开始，我理解的文学批评就具有神学或宗教的特性；不思考人类命运的文学批评是软弱的、无效的，也是没有骨头的。它注定缺乏远见，枯燥、乏味，没有激情，更没有起码的担当。我当然不会错误地认为文学批评家居然可以是牧师，也不会浅薄地将批评家认作神父。事实上，他们只是一群喜欢思索、乐于思索的人而已。他们更愿意从形而上的角度关心人、关注人和观察人，但他们首先是观察人如何被作家和诗人所表达，人的命运在何种程度上具有何种宽广的可能性。在此基础上，批评家乐于在战战兢兢中，怀着忐忑不安的心情，做出极为谨慎的预言。他们愿意报告人类未来的消息。他们愿意为此负责，并成为风向标。

我不清楚我在何种程度上践履了自己的批评观。但多年来，我确实一直在为此而努力工作，未曾有过丝毫松懈。如果我没有将之化为现实，那只能理解为本人能力有限。在此，我更愿意将这个奖项视作对这种批评观的鼓励，而不是对我个人的批评文本和所谓的批评成就进行的奖掖。在原本应该伟大的批评活动及其高远的目的面前，我不过一介奴仆而已。

谢谢大家。

南都：您是一位诗人，同时也是一名学者、文学批评家。是什么特殊的因由让您将“感叹”指认为汉语诗歌的本质？如果“感叹”即是“高浓度的抒情”，“感叹诗学”是否也可称为“抒情诗学”？

敬文东：我只能说自己是一名未遂的诗人。我确实写过很多年诗，但不得不承认才华有限。我有很多杰出的诗人朋友，当有一天发现自己无论如何努力，也达不到他们的水准时，就放弃了成为诗人的念头，但并不意味着以后不再写诗。我的职业是教师，文学研究是职业的组成部分，因此，无论水准如何，都不能放弃，否则，就是失职。我们这一代学习文学的人，从一开始眼光都是向外的，很少认真回望自己的传统。也许是宿命吧，汉民族对待世界的态度是顺应，而不是西方式的反抗，所谓“存，吾顺事；没，我宁也”。这是一种十分高级的态度，对人类命运有着极为本质但又是相当素朴的理解。感叹因此成为这种态度的外显形式；汉语和汉语诗歌将之纳于自身，是自然而然的事情。半个世纪前，旅美华人学者陈世骧将中国文学的本质认作抒情传统，但抒情传统一说还是太抽象；将感叹认作抒情传统的实质或内涵，也许可以避免抽象性。但更重要的是，抒情传统由此更有可能或更容易找到解释和理解的思维进路。

南都：无论古典还是现代诗歌，其本质都是“感叹的”(抒情的)，此一说法与自古以来的“诗言志”，以及孔子所说诗可以“兴观群怨”是否矛盾？

敬文东：当然不矛盾。感叹既是“志”的声音外显，也是“兴观群怨”的声音化。古典汉语诗歌和现代汉语诗歌的区别，并不体现于语言媒介和形式，而是它们面对的经验有异。简单、透明并且稳定性很强的农耕经验对应的感叹更直接、更集中，爆发力很强；晦涩、瞬息万变的现代经验需要更隐蔽、更悠长、更不易于被察觉的感叹。顺便说一句，“诗言志”和“兴观群怨”的诗学观念并不是有些人认为的那样，已经过时。我倒觉得如果将它们跟现代汉语诗歌联系起来，大有可供阐释的空间。

南都：虽然“诗三百”的本质特性不过“至情流溢，直写衷曲”，但抒情之诗并非“滥情”。从古至今，与情绪相对的“理性”在诗歌中占据怎样的位置？

敬文东：孔子“温柔敦厚”和“诗无邪”的诗教观念，决定了古典汉语诗歌的基本性格，滥情从理论上被排除在外，但不影响深情的存在，所谓“情之所钟，正在我辈”。但深情之存在，并不是绝对不允许理性(或理智)被诗歌纳于自身。宋诗就很喜欢说理。无论宋诗被后人鄙薄，还是尊崇，说理都是主因。现代汉语诗歌因为必须处理现代经验，又因为现代经验自有其晦涩不明的特性，极其需要为情感找到客观对应物，所以需要更多理智的成分。我更愿意将“至情流溢，直写衷曲”称作主心的诗学，脑为心之辅佐；将现代诗学看作主脑的诗学，心为脑之长随。但无论辅佐还是长随，都无贬义。

南都：废名在北大的新诗课上曾说：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的是诗的文字。”今天，对新诗来说，“诗的内容+散文的文字”这个配方是否真正适用？同时，诗歌与散文之间构成怎样的关系？

敬文东：废名先生是真诗人和真理论家，他一语道破了新旧汉语诗歌的区别和内在联系。他之所说至今仍然管用。旧诗的保证是形式，有它在，散文的内容就可以转化为诗的存在。也就是说，旧诗被打破形式的藩篱后，其内容可以用散文来传达。新诗没有固定的形式，其形式只能是发明性的：每一次新诗写作，意味着发明一次跟这次写作相联系的形式，因此难度反而更大。因为没有形式上的绝对约束，新诗对内容的要求反倒极高。新诗的内容不能用散文来传达：这也许就是新诗和散文之间构成的关系吧。判断一节分行文字是不是诗的方法很简单：取消分行，看看它究竟是不是散文片段或小说片段，如果是，就肯定不是诗。

南都：《感叹诗学》里论及，“孤独”作为现代的一种基本心理范式，成为汉语新诗的情绪底色。能否从您个人的写作经验出发，谈谈您对“孤独”的理解？如果将“对孤独的慨叹”作为“新诗的基本任务”，是否简化了现代性以及和现代性紧密相关的新诗的复杂面相？

敬文东：我在《艺术与垃圾》那本小书中认为，现代性的终端产品有两个：单子式的个人和垃圾。前者导致人与人互为可抛弃物；后者意味着物品只有今生而无来世。有了这样的视界，当然满眼都是人之孤独和物之孤独。现代汉语诗歌的感叹必将建立在这个基础之上。我要再强调一遍，它是基础，不是全部。宫殿的基址不是宫殿，但宫殿以它为前提。任何被新诗写到的主题和领域，都事先遭到过它的浸染。很难设想，不涉及孤独的现代汉诗是不是合格的现代汉诗；即使是不孤独也得由孤独来定义，而不是相反。

南都：“颓废并且笑着的诗篇”，是不是新诗百年为接续“感叹诗歌”的传统所做出的最大功绩？这条新的诗歌道路与后现代社会结合，预示着怎样的文学未来？

敬文东：中国历史上的颓废者都有苦涩的人生，因此大都有充满苦涩意味的感叹，也许庄子、陶渊明和苏东坡是罕见的例外。新诗写作中已经出现的“颓废并且笑着的诗篇”，至少给新诗的未来提供了新的可能性。有智者认为，“嗟穷叹老”的作品是文学中的下乘之作。此说虽然有些极端，但不无道理。所谓颓废，就是人生毫无意义，但有些事情对毫无意义的人生有意义。因此，“笑着”建立在热爱人生的基础之上，而不是否定人生的消极层面；“有些事情”正是“笑着”的来源和坚实根基，恰好能一洗“嗟穷叹老”的苦涩意味。庞德说，我发誓，我终生不写一行感伤的诗。此说也很极端，但它至少能给以哀悲为叹的中国传统诗学输入新的因素。

南都：《感叹诗学》富于比兴，辞采摇曳，你自己怎么定义“诗论”这样一种特殊的文体？在写作的时候，您的学者身份要怎样去战胜您的诗人身份？

敬文东：我有一个固执的观念：中国是传统的美文大国，只要是文章，漂亮就是最基本的要求。多年来，我一直试图找到一种流畅、简洁、与呼吸相俯仰的学术文字，亦即在漂亮的语言层面书写学术。“诗论”属于学术领域，和其他学术形式相比，不应该有文字上的特殊性。特殊性仅仅来自不同写作者的特殊个性。我也不认为我在写作时诗人身份干扰了学者身份，因此需要后者战胜前者———假如我冒充诗人的话。我倒是觉得，我写诗的经历有助于我的学者身份，因为它给学者的我提供了学者语言方式之外的语言方式。语言即看见，即听到。维特根斯坦说，一个人的语言边界就是其世界的边界。有另一种语言方式帮助我，我也许可以听见和看见更多，能到达更远的边界。