中国作家协会主管

新中国成立后，为扩大“人民文艺”的传播效率与传播能量，小说、戏剧、影视之间的相互改编屡掀热潮，由小说改编成的同名电影《青春之歌》就是一个典例。杨沫的长篇小说《青春之歌》1958年1月由作家出版社出版后，60年来围绕该作品展开的讨论从未中断，不同层面内涵的挖掘阐释使其“重读”的魅力有增无减。关于备受关注的小说修改缘由，学界通常认为“《青春之歌》的主题产生于‘中国共产党光辉史诗’这一‘母题’……在新中国成立初显得极有价值，在小说被改编成电影后，这一价值更是凸显无疑”，然而，“这样的‘主题’到了1959年就已不再适合传播环境的要求”，遭遇了声势浩大的讨论之后，杨沫进行了“重写”与“修改”[1]；或者将其表述为“《青春之歌》1958年发表后，在立即成为当时最畅销的长篇小说之一（仅次于《林海雪原》），并很快在全国的瞩目中被改编成‘建国十周年’献礼片的同时，也引来了激烈的批评意见……在郭开的批评意见出来之后，杨沫重新修订了小说”[2]。

以上论述在引出小说修改、电影上映与批评讨论之间的纠葛问题时，也为我们留下思考的余地。电影上映与小说大讨论之间的事实真相到底是什么？电影为何改编？小说为何修改？为何改为这般？当时的文艺传播环境中，电影叙事与文学叙事之间究竟有哪些厘不清的关系？电影剧本对小说修改有哪些影响？本文尝试重返《青春之歌》电影改编、小说修改前后的话语场，结合相关史料的挖掘及梳理，探讨小说、电影的相互改编与意识形态、文艺生产、传播接受之间的复杂关系。

一 《青春之歌》到底何时被搬上银幕？

小说《青春之歌》问世后不久，杨沫亲自编剧的同名电影一经上映辄反响很大。然而，影片被搬上银幕的具体时间，后来的评论界及电影史却语焉不详[3]，文学史表述与亲历者的回忆之间存在龃龉。洪子诚先生的《中国当代文学史》认为《青春之歌》“在初版的同年，就被搬上银幕，成为‘建国十周年’的‘献礼片’之一受到欢迎”[4]，《剑桥中国文学史》则认为“1959年10月被拍摄成电影”[5]，而杨沫写给邓颖超的信中提及，最初观看影片是1959年深秋在周总理家的小放映室里[6]。上述文学史著作的学术价值是首屈一指、毋庸置疑的，但具体到电影《青春之歌》到底何时被搬上银幕却说法不一。这看似是一个无关紧要的小问题，但很多研究者由于忽略或误解了影片的上映时间，从而对小说的传播与修改等一系列问题存在认识偏差。正如文章开篇所引述的，评论界通常认为电影上映先于小说大讨论，杨沫迫于压力随即修改了小说。事实果真如此吗？电影上映、小说大讨论的时间节点亟待厘清。

作为《青春之歌》编剧的杨沫，在其日记中较为详细地记录了诸多重要节点。日记记录了小说自1958年1月3日起开始在《北京日报》连载，1月份由作家出版社出版后很受欢迎，多次重印；11月20日北影领导劝其将小说改成《青春之歌》电影剧本；12月22日的日记记录了改编的脉络；1959年1月2日提及《青春之歌》已定由北影拍成彩色片，作为国庆十周年献礼；2月28日首提郭开对小说的批评，“郭的意见也有可取之处，也给了我启发。这本书是应当在疾风骤雨中经受考验。《青春之歌》电影就要开拍”；12月20日回忆了国庆节前，剧组主要人员受邀到总理家做客，和周总理、邓大姐一起观看了影片[7]。

这些相对粗糙、流水账似的日记对小说问世后的反响、评论、电影剧本改编、开拍等重大事件都有提及，但未记录详细时间，由此只能初步判断影片于1959年上映，是在郭开等提出批评意见之后。除了编剧杨沫之外，作为影片拍摄亲历者的导演、演员等剧组成员，他们对拍摄细节也有记载。导演崔嵬的《〈青春之歌〉创作中的几点体会》一文中记述：“1958年，小说单行本出版以后，受到了读者的热烈欢迎……这一年最末的一个季度，许多同志倡议由原作者杨沫同志改编成电影剧本，由我和陈怀皑同志担任导演……”[8]而卢嘉川的扮演者康泰、林红的扮演者秦怡、音乐作曲人瞿希贤等在创作谈中提及的影片拍摄流程与杨沫日记较为一致[9]。

随后，笔者通过查阅1958年、1959年的《人民日报》《文艺报》《北京日报》《中国青年》《文汇报》等报刊，发现1958年对小说《青春之歌》的评论文章以肯定者居多，或者仅对其艺术技巧方面提出建议；而1959年上半年才有系列讨论，也并非全势攻击而是存有争端，否定者认为小说存在小资情调过于浓郁，林道静与“工农”结合不足等等问题，肯定者则指出小说在描述革命斗争等方面付出了一定的努力，具有一定的“文学性”[10]。关于电影《青春之歌》的拍摄、上映情况，《人民日报》“文艺副刊”对其进行了跟踪报道。比较有代表性的，如1959年5月28日第6版介绍了北影正拍摄由《红旗谱》《青春之歌》等小说和话剧《红色风暴》改编的彩色故事影片[11]；9月18日第8版刊登了记者周建英9月17日在摄影棚内对谢芳（饰演林道静）等主要演员进行的采访[12]；9月25日第8版则以“庆祝中华人民共和国建国十周年 国产影片展览月今日开始 三十五部新片在各大城市放映”为大标题对展出的影片进行了系统介绍[13]。

基于此，结合上文引述的杨沫日记及相关演员的回忆等材料，可判定影片在1959年9月18日至9月24日之间拍摄完毕，被搬上银幕的具体时间是1959年9月25日，即国产影片展览月的首日[14]，并非文学史所表述的“在初版的同年，就被搬上银幕”[15]，“1959年10月被拍摄成电影”[16]的说法也不准确。而根据杨沫日记，9月26日她“紧张地工作了一天”，修改小说[17]，尔后12月的日记中才提及国庆节前去总理家观看了影片。那么杨沫1977年2月22日给邓颖超所写信中回忆的“1959年，一个深秋的夜晚，《青春之歌》电影刚刚拍摄完毕……”[18]与实际情况也有出入，杨沫一行应该是9月27—30日期间受总理之邀观看的影片，其日记及书信中记述的前往总理家确有其事，时间却不是“深秋”。

由此，我们较为彻底地厘清了电影《青春之歌》的上映时间，不可能是1958年，只能是1959年9月。也即是说，电影上映是在1959年上半年小说大讨论之后，并非一些评论文章主观判定的电影搬上银幕在先，而这正是导致学界误解《青春之歌》的传播与修改等一系列问题的症结所在。那么，大讨论之后才上映的电影《青春之歌》为何更受追捧？小说改编成电影是偶然机缘，还是精心筹划？影片改编过程中又受到了哪些因素的影响？以下论述将由此展开。

二 从小说到电影：意料之外与情理之中

杨沫在《青春之歌》初版后记中指出，小说以个人生活经历为基础，历经六年，前后经六七次重写、修改才得以完成，寄希望于“能让青年同志们看看过去的人们是怎样生活、斗争过来的，也许他们对今天的新社会、今天的幸福生活就会更珍爱一些”[19]。1958年初小说终于问世后，杨沫在期待读者能够喜爱的同时，其关注焦点是“会不会有错误呢？这不能不使我感到惶悚不安”，杨沫一直认为，“自己连个短篇小说都写不好，长篇能有多大作为呢？”然而《青春之歌》出版后颇受欢迎，1958年9月初已出版94万册，1959年即被译为日、俄、英等多种语言，成为杨沫“意外的收获”[20]。尤其是受到青年读者争向追捧（以情爱小说的方式讲述政治故事[21]，很吸引人），历次读书运动中也被列为文学类阅读书目[22]。可以说，小说广受欢迎的程度完全超乎杨沫的料想，她简直不相信小说是自己所写，认为是“丑娘养了个俊女儿”[23]。

与此同时，新中国成立后，国家“为把文艺普及到识字不多的群众中，倡导各种艺术形式的相互改编，尤其重视把文字艺术改编为视听艺术（电影、话剧、幻灯片、曲艺、评书，连环画、快板、鼓词、弹词、广播小说等），并为此建立了庞大的曲艺、电影、广播小说的改编队伍”[24]。电影艺术尤受重视，中国作协成立了电影创作委员会，电影局到各地举办电影剧作讲习班，面向全国征集电影剧本，号召作家把创作电影剧本作为重要任务、列入工作计划，积极成立电影制片公司等[25]。截止到1956年底，全国电影放映单位已达到8662个，观众人次达到139761万人次，其中，农村观众过半[26]。相比之下，图书出版业则由于稿费一再降低、纸张供应紧张[27]等因素处于传媒结构中的劣势地位。到了1958年电影事业大跃进时期，电影艺术成为一种如日中天的强势媒体，在整个文学传媒结构中占有绝对优势，更因其受众之广、影响之大、国家投入人力物力财力之多，促使其他艺术形式争相改编成电影，以扩大影响[28]。

彼时，作为1958年当红小说《青春之歌》的作者杨沫，正担任北京电影制片厂的编剧，小说的成功让杨沫由之前的受冷落状态，一跃跻身文坛重要作家行列，并作为中国代表团作家一员参加了亚非作家会议[29]。杨沫提交的会议论文正是《广播、电影、剧院与文学的联系》，文章指出“表现人民生活与斗争的新中国文学，通过广播、电影、剧院这些广泛联系群众的工具，正在日益繁荣地形成一支浩大的队伍，已为、并将为世界和平与中国的社会主义建设事业贡献自己的力量”，并以广播播放长篇小说、新民歌，报刊登载电影文学剧本以响应作协、文化部对电影文学的重视，民间戏曲被搬上都市剧场等为例，强调广播、电影、剧院在文学传播中发挥的重要作用[30]。塔什干会议后，北影将《青春之歌》确定为建国十周年献礼影片，杨沫开始投入紧张的改编工作。文学传播环境、献礼建国十周年的需要与杨沫的个人意愿达成了高度契合，《青春之歌》被搬上银幕已是意料中事。

那么，杨沫对电影《青春之歌》的改编及之后的拍摄是否一帆风顺？据杨沫日记记述，早在《青春之歌》尚未出版之前，她已向蒋君超寄去小说稿件，答应由蒋改编为电影剧本，杨沫于1958年10月底把蒋改编好的电影剧本交给电影局领导审阅，不料北影厂长多次劝说杨沫，建议由她本人亲自单独编剧且由北影拍摄，杨沫因与上海电影厂有协议在先，颇经过一番踌躇后才接受了北影的改编任务[31]。于杨沫而言，这是一个较为微妙的心路历程，小说的红火让她始料未及，随后工作、生活、社会地位在1958年、1959年也发生了陡然转变[32]。历经小说“难产”诸多波折的杨沫在该时期政治嗅觉更加敏感，她更关心的是文艺作品是否政治正确、是否受读者（观众）欢迎，而非完全纯粹的艺术追求等议题。将小说改编成电影、并进而推动小说传播无疑是一个良好契机。随后的改编中，杨沫根据电影剧本的特点，以林道静的成长之路为主线，保留了与林成长有重大关系的人事，对其他内容则大刀阔斧地删除。完成初稿后，杨沫根据导演崔嵬、陈怀皑的建议并吸纳大讨论的意见进行了修改，弱化林道静的情爱婚恋情节及小说中的小资情调，增加林与工农结合等重要情节，使其成长过程更为集中。电影开拍前的座谈会上，剧组还专门邀请文学界、教育界、电影界人士及普通读者（包括郭开）等讨论拍摄细节，会议结束时崔嵬拍案而起，朗声宣布：“不管什么人批判和反对，《青春之歌》电影我们拍定了！”[33]拍摄过程中，当有人提出“导演把林道静对卢嘉川的感情删去是一种遗憾，损失了人物多方面的色彩”时，林道静的扮演者谢芳一度动摇，而崔嵬明确表示：“为什么非得要找些不健康的情绪，寻找些矛盾和痛苦的感情呢？尤其作为艺术加工，为什么不能把我们的主人公更加理想化呢？”[34]《青春之歌》拍摄及审查时，得到了彭真（时任北京市委书记）等市委领导的大力支持，最终获准上映[35]。

可以这么说，从小说引发的争论，到电影改编，再到电影上映，当中经历了因不同意见争端而导致的种种曲折，这正是意识形态内部激进与保守不同力量之间的无声较量[36]。试想一下，假如当初由上海电影厂来拍摄，采用白杨的爱人蒋君超的剧本，由白杨来扮演林道静，电影《青春之歌》必然又是另外一种风貌。而事实是，最终由杨沫担任编剧，在这一复杂话语场的博弈中，杨沫的选择倾向也就不言而喻了，并非评论界通常认为的杨沫在修改小说时才表露其政治意识形态立场。

三 从电影到小说：作为先声的电影剧本与修改本的扩写

历经五个多月紧张拍摄的《青春之歌》于1959年国庆前夕在万众瞩目中上映了，并迅即红遍全国[37]。声名大噪的杨沫此时并不悠闲，仍忙于修改小说。由于电影创作、拍摄在前，尔后杨沫修改小说时，让人没有充分的理由相信其会对电影剧本视而不见，更何况电影的创作汇聚了众人智慧且竭尽全力地解决了小说中存在的问题。笔者认为，杨沫修改小说时依然遵循着电影创作的逻辑思路，表现在借用电影中增添的情节、扩写场景、挪用人物语言等方面，电影版可谓修改本的先声。结合杨沫日记及相关报刊材料可以判定，杨沫采取的是先“补写”再整体修改的方式，1959年7月补写了八万字林道静在农村的章节；8、9月份增加、修改了小说最后的学生运动；尔后才对小说进行整体修改、调整，于10月份完成终稿。这也证实了杨沫“再版后记”的表述：“在党的社会主义建设总路线和大跃进的形势鼓舞下，我用了三个月的时间，把《青春之歌》修改出来了……其中变动最大的，是增加了林道静在农村的七章和北大学生运动的三章。”[38]那么，杨沫为何采用此种修改策略？她又是怎样循着电影创作的思路修改小说的？

其一，电影剧本的创作、修改思路。杨沫完成电影剧本初稿后根据导演意见进行了修改，以《青春之歌(电影文学剧本上集)》为题迅即发表在《电影创作》1959年2月号（1959年2月7日出版），征求读者意见[39]。彼时，《中国青年》《文艺报》等对小说展开的大讨论正轰然上演。导演崔嵬认为大讨论的许多文章“在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意义的优秀作品和批判郭开不正确的观点的同时，也指出了小说的一些缺点和不足的地方。这对我们很有利，帮助我们提高了认识，使我们取得了借鉴”[40]。杨沫也表示：“能够及时广泛地吸收了各方面有益的意见。这不仅使我改编电影剧本获得不少裨益，而且对我今年又把小说修改一遍的工作也起了非常有益的作用。无论是电影剧本的改编，或者是小说的修改，我都是吸收了许多同志的意见。”[41]也即是说，电影剧本的修改及拍摄时对艺术技巧的充分利用，在基于审美诉求的考虑之外，所要弥补和解决的正是小说大讨论中所指出的林道静与工农结合不够、小资情调太多等问题，大讨论的余波最先波及到的是电影创作，尔后才是小说修改。

其二，电影叙事向文学叙事转化的过程及修改逻辑。修改小说时，杨沫第一步先补写的是林道静在农村经受考验的章节。1959年7月她写作了八万多字，尔后以《林道静在农村》为标题发表在《收获》1959年第5期（1959年9月24日出版），题头有一段颇有意味的编者按：“‘青春之歌’在各方面读者广泛讨论之后，作者杨沫同志对这部作品进行了修改。重大的修改处之一是在第二部第六章后，增写了七章……作者希望关心‘青春之歌’的读者们读了这里发表的这部分修改后，多多提出意见。该书整个修改完毕后，便将由人民文学出版社再版出书。”[42]而关于该部分的补写是扩写了相关电影情节的说法，杨沫的表述很坦诚：“电影里增加定县割麦斗争和林道静黑夜替江华送信这一场戏的另一个意义（注：小说里增加了七章，专描写农村阶级斗争和林道静所受到的严峻的考验和教育，电影则因为长度限制，无法做到），也就是想把知识分子和工农打成一片，并在工农当中受到锻炼、教育这一种思想意图表现出来。”[43]第二步，补写北大学生运动的三章。增写内容集中在更细致、深入地描绘学生运动过程，强调北大工作的难度，凸显林的领导作用，而这正是影片结尾处的虚场（暗示林已成为“一二•九”学生运动的领导人）内容的扩充。第三步，全书整体修改林道静的情感问题。一如电影中显示的那样，让林道静的情感、婚恋更纯净，更多的是同志之爱、阶级之情。这种循照电影剧本先“补写”再修改的写作方式显然并不完美，尽管杨沫煞费苦心，但其间缝补的裂痕仍较为明显，被敏锐的研究者察觉。“在《青春之歌》的修改、制作中，杨沫采取的是‘贴补’的叙事手段”，力图“重构”的叙事方式。“本来革命加爱情的言说方式在晚晴以来现代中国的各种文学文本中已司空见惯，但通过与工农斗争的主动‘结合’，于是成为证明革命历史选择正确性的一个通行的叙事规则”[44]。

其三，修改小说时直接借用电影中独有的场景或情节。尤为明显的是围绕“饥饿中挣扎的贫困雇农王老增一家”而展开的故事情节。电影中，林道静的学生王德瑞因家贫面临辍学，林道静家访时看到饥饿中痛苦挣扎的一家老小。爷爷王老增因家徒四壁、粮无颗粒无法为年幼的孙子、孙女做饭，只能无助地怨天哭地，林道静慷慨解囊并劝其觉悟，尔后乡民们在江华等领导下掀起割麦斗争，王老增一家也加入到夜晚抢收地主伍仁贵父子家麦子的队伍中。积极参与其中、行踪却引起伍雨田注意的林道静只能连夜离开，王老增将其送往车站。这一系列故事情节在小说中被扩写、重现为：王老增一家饥饿交迫的情形被延宕至林道静来到财主家之后才出现，王老增的一部分行为由保姆陈大娘、长工郑德富来承担。宋贵堂、宋郁彬父子的形象及围绕“割麦”而展开的故事则由电影中伍雨田父子转嫁、扩展而来，甚至老地主看到麦子被割时的表情神态、言语行动也惊人地相似，而进步长工许满屯则肩负了“江华”在割麦运动前对林道静的引导任务，身份暴露后的林道静改由郑德富陪同连夜离开。

其四，小说修改后的故事画面场景与电影的相似度，较初版本小说更高。这里仅以魏老三找余永泽借钱、狱中卢嘉川带领狱友绝食而戴愉叛变两个场景为例。初版本中，严冬的某天中午，正在家中吃午饭的余永泽和林道静遇到余家的贫困佃户魏老三来借钱，饥寒难耐的魏老三狼吞虎咽地吃完了林买的一包烧饼，而余以一元钱要打发魏尽快离开，林追上伤心离开的魏老三，给其十元钱。电影剧本中的时间改为除夕夜晚，余与林摆上丰盛的饭菜等待余的尊贵客人（胡适的秘书李国英），却等来了魏老三……魏离开后，余接到李的电话去拜访胡适。而修改本中的时间、地点、人物行踪完全沿用了影片的故事情节，使矛盾冲突更集中，人物的性格特征更鲜明。与此类似，当被敌人严刑拷打之后的卢嘉川拖着伤痕累累的身体，一面一面地敲击墙壁，带领狱友绝食，终于有了回应时，初版本中回应的是“八号戴愉”，电影中回应的仍是戴愉，但其身旁却坐着洋洋得意的国民党公安局长胡梦安。小说修改本中也沿用了电影情节的发展趋势，回应的是“八号李亮”，虽然其身旁没有胡梦安，但尔后的故事发展表明此时的“李亮”正是已叛变的戴愉。

此外，还直接挪用、扩写了人物的对话内容。如电影中除夕夜林道静在白莉萍的公寓里与卢嘉川亲切交谈，林谈及自己斗争过反抗过，可是没有出路，卢鼓励林：“一个木字是独木；两个木字就成了你那个林……假如，你的命运和广大群众的命运联结在一起，而不是一个人孤身奋斗的时候……”[45]而小说初版本中并未出现这些对话，修改版中杨沫将电影对白加以扩展，改成：“一个木字是独木，两个木就成了你那个林……你一个人孤身奋斗，当然只会碰钉子。可是当你投身到集体的斗争中，当你把个人的命运和广大群众的命运联结在一起的时候……”[46]。以上细节的分析解读，有力地证实了电影的上映其实已是小说修改本的前奏，杨沫遵循着改编、创作电影的思路修改小说时不仅出于意识形态的直接压力，更是对电影艺术的直接借鉴和融合。

四 缝合与裂隙：再论《青春之歌》的改编、修改问题

如果说《青春之歌》的小说初版让杨沫在文艺界立了脚，电影的上映则让杨沫大红大紫，小说的修改本也理应让其胸有成竹。事实却是，影片的上映空前火爆，被推选为1959年最受欢迎国产影片，还一度走出国门，反响强烈[47]，被当时的评论界认为“在忠实于原著的基础上，纠正了原著的某些缺点，添加了有重要意义的内容，把林道静的形象相当深刻和完整地表现了出来”[48]。而紧随电影逻辑修改的小说其艺术性却深受诟病。“更多的批评家认为增加的章节游离于主题之外，并因其强烈图解政治理念而削弱了作品的真实性，人物的主体性较修改前显得更弱，人物原有的一些个性被完全淹没于政治宣传之中。从文学角度而言，这一修改肯定是失败的。”[49]如此看来，一系列问题也摆在了我们面前，为何相似度极高的同名电影广受好评？而修改后的小说却不被看好？除了评述语境的不同之外，还受到哪些因素的支配？

笔者认为，首要原因在于20世纪五六十年代的话语场域及文艺传播环境决定了《青春之歌》电影改编、小说修改中增添林道静与工农结合的故事情节是大势所趋，先行上映的影片简化且加速了这一结合过程。在致力于强调“人民性”的文学语境中，工农兵成为该时期的写作主体及文学书写对象[50]，聚焦知识分子革命“成长史”的《青春之歌》的出现无疑令文艺界既兴奋又谨慎。兴奋的是《青春之歌》一定程度上回答了“五四”一代知识分子在历史主体变换的过程中何去何从的时代命题，而谨慎的则是知识分子这一并不主流的写作对象如何才能实现叙述的“正典化”，尔后的争端也就在所难免。《青春之歌》的意义承载除了革命话语与“五四”启蒙话语的潜在纠缠、阶级话语与性别话语的互动融合[51]，“指认知识分子唯一的出路”[52]等指涉意义之外，还在于“将一个有关‘想象的共同体’——‘中国知识分子’的抽象叙事与一个平凡女性的情爱历险缝合在一起，通过一个少女的成长史，反映出一个现代的历史主体——‘中国知识分子’的成长史”，同时将“现代中国历史”寓言于林道静的身上[53]。

那么，如何缓解有着个人性经历的知识分子自我与登上新的历史舞台的工农兵群体之间的紧张关系？如何使小说主题表达更具连续性与完整性？如何使林道静的个人独特成长经历具有普适性的集体经验？如何服务于讲述故事的当下语境中的知识分子思想改造，也即是说，如何以国家民族的集体性历史进程为底色进而由林道静的成长经历唤起与现实读者生活的共振？解决这一系列问题的途径之一便是作为知识分子代表的林道静与工农的结合。当时的文艺界对《青春之歌》也有一定的期待诉求，正如茅盾所指出的，“如果作者布置一些合情合理，不违反当时实际的需要与可能的情节，让林道静实行了和工农的结合，那自然更好”[54]，而问题是这种期待诉求已远远逸出杨沫个人的生活经验、思考深度及艺术表现力。当被委以重任的《青春之歌》尚未进入个体经验的普适性改写之时，又遇上了普及型文体改编——《青春之歌》作为建国十周年的献礼影片被纳入拍摄日程。接拍影片于剧组人员来说意味着一项政治任务，他们明白电影为保证思想的纯洁性，各方面的审核必然特别严格，如何将影片的艺术性与政治教育性巧妙地融合起来成为他们关注的焦点。作为电影编剧的杨沫对剧本的重要性有着清醒的认知与高度的敏感，深刻地意识到“深入生活、改造思想又是每个作家——包括电影剧作家，创作出优秀作品的先决条件”[55]。随后的电影剧本创作与修改中，杨沫虚心听取各方意见并积极采纳吸收，将主要精力集中到弥补小说缺点上，“纯化”林道静的情爱、婚恋过程，把女主人公林道静塑造得更合情合理、有血有肉，把城市知识分子的革命斗争尽可能地与农村革命斗争联系起来，由此将小说中未能实现的林道静与工农结合的期待诉求在影片中先行呈现。

尔后拍摄时，杨沫又接受了剧组“运用电影的特殊手段来加强人物的建议”，使小说通过导演、摄影、美工、演员的创造在银幕上出现后，达到了导演组所期待的“在我们和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解决了在小说中存在的一些问题，因而更加突出了使林道静能够走上革命道路的正面因素”[56]。正如林道静的扮演者谢芳所表述的，“《青春之歌》之所以受到群众的欢迎，首先是政治思想性高，首先是人们受到了革命教育，其次才是艺术欣赏”[57]。影片虽然增加了林道静参加割麦运动等与工农结合的情节，又因容量限制只能简化为几个快速推进的场景，但通过镜头转换、声色光影等手段巧妙地缝合进了林道静由旧社会遭受压迫尔后在共产党的领导和教育下走向革命之路的“反抗/追求/考验/命名”[58]的整体叙事中。在凸显工农兵阶级地位的传播环境中，《青春之歌》以知识分子为核心人物的尝试颇为大胆，但其政治思想性绝对正确，教育功能得到充分彰显，又兼具很强的艺术性，既“叫座”又“叫好”，成为该时期独一无二的、广受好评的知识分子题材电影。这既与当时的话语场中知识分子必然要向新的历史主体工农兵靠拢的形势有关，也与影视改编过程选择“忠实”于原著而又通过精心编排优越于原著、缝合弥补了原著不足的改编方式密不可分。

其次，电影叙事与文学叙事之间的差异性也是重要原因。电影《青春之歌》的思想性与艺术性无疑都取得了较大成功，而循着电影创作的思路扩写、修改小说时，由电影叙事转向文学叙事过程中的“裂隙”却暴露无疑。作为文字呈现的小说，作家将其欲望、乐趣、思想倾向等施加在词语、段落、篇章和整部书中，而书只能让人看到言语，“影片却请求观众大大扩展感知力：让观众看到活动的图像和书面语言，听到声响、音乐和口头讲的话”[59]。也即是说，作为小说的《青春之歌》其阅读过程是阅读主体（读者）与单一文本的邂逅，其叙事内涵需要个人独自、安静地品读；电影《青春之歌》则是在公共场合作为一种集体参与的仪式性表演，银幕所传达的丰富感知、欣赏快感的集中爆发正是电影叙事的乐趣所在。

颇为吊诡的是，修改本的小说修改走的是一条反向之路。正如弗朗西斯•瓦努瓦所强调的，“影片改写成文字当然是不得已而为之，因为这实际上成了书面叙事，但在一次或多次观看电影时作为参照，仍不失为一件宝贵的工具”[60]。笔者并非借此说明杨沫根据影片改写小说是不得已而为之，而是指在当时的语境中即使没有电影的上映，修改小说亦势在必行。而杨沫既然在修改小说时遵循了电影创作的逻辑，我们在讨论小说修改的艺术得失问题时，就不能对此绕开不谈，这也从侧面印证了引述中所言的影片改写成书面叙事无奈的背后实则是对艺术的折损。

由此，当我们返观《青春之歌》电影和修改后的小说时，不难发现增加的故事情节如“林道静在农村经受考验”搬上银幕后被认为真切感人，而小说修改本却被诟病为完全游离于小说整体之外，当中正隐藏着不同文艺传播形式背后的运行逻辑，并非完全由于内容的相似与否。电影《青春之歌》拍摄时，导演利用画面的迅速切换很好地缝合了“补写”所造成的叙事裂痕，电影叙事较之文学叙事具备更多优越性，影片向观众呈现的是“这是此时此地（This was now here）”[61]，摄影化的形象也更详尽、具体、确定。

与此不同的是，杨沫修改小说时忽略了文学叙事的空间是相对空洞的，直接挪用了影片以高度集中的情节冲突来增强现场观赏冲击力的技巧，置放于小说中，修改部分就显得比较生硬、夸张，处于浮动的游离状态，融合痕迹过于明显，或许这正是修改本出现“影视化”倾向的症结所在。对于在影片与小说中同样增添、改写的故事情节而言，如果说从小说到电影是一个叙事缝合的过程，那么从电影到小说的叙事裂隙则逐渐增大。当然，笔者在此谈论的并非评论界所分析的因《青春之歌》主题的复杂性而关乎文本内部层面的缝合与裂隙，而是指文学叙事与电影叙事在相互转换过程中，不同艺术形式之间的制约与渗透。无论是缝合还是裂隙，抑或是参照电影逻辑修改小说，很显然，杨沫并非有意而为之，也不是努力迈向张爱玲的那种“穿越文字与影像的边界”的自如写作状态[62]。

再次，创作方式的差异不容忽视。程光炜认为“从故事素材到小说再到电影，《青春之歌》经历了口头流传、语言书写和摄影剪辑三个不同阶段，这一过程，正好反映了‘十七年文学’由‘个人创作’到‘集体创作’的基本走势”[63]。于《青春之歌》的小说修改版而言，其创作模式走的却是一条由“集体创作”回归到“个人创作”之路，尽管政治性、思想性绝对正确，尽管汲取了当红同名影片的诸多精华，但小说毕竟不同于电影，小说虽然是一代人的书写，但更多的是一个作家的自传史、心灵史。在由集体创作电影通向个人修改小说的路上，杨沫把林道静成长的复杂性、在爱情与人性上的痛苦等生动感人、艺术性较强的书写毫不留情地删减殆尽。杨沫自始至终也想不明白，自己煞费苦心、汲取众人智慧的修改为何不受好评，但她似乎也更在意普通大众读者的阅读感受，那种作为教科书意义上的《青春之歌》，这或许正是杨沫为何对自己的修改始终持有肯定态度的缘由。也即是说，如果只关注小说初版本与修改本之间的艺术性对比，而忽略当中所经历的电影改编、上映这一重要环节，就容易遮蔽问题的核心，即修改本无法与初版本相媲美的原因不仅仅在于当中是否添加了林道静与工农结合的情节，而在于作者以怎样的笔力讲述这一过程及讲述的效果如何。可以这么认为，杨沫用集体抚养“大跃进的产儿”[64]（电影《青春之歌》）的方式，去独自照料装扮自己精心养育了多年的“俊女儿”（小说《青春之歌》），为使其更倾国倾城，不料虽强了体魄，却降了颜值，消了韵味。

综合来看，杨沫早在改编电影剧本时已吸纳了小说大讨论的意见，影片中增添了林道静与工农结合的故事情节且简化、加速了其过程，尔后小说修改时依然遵循的是电影创作的思路，电影版可谓修改本的先声。电影叙事对文学叙事的缝合助推了影片的成功，二者个性差异所形成的裂隙则直接导致修改本的艺术局限。《青春之歌》从小说到电影，再到修改本，既有为中国共产党革命的合法性作注脚的时代抱负，又有自叙传的真情实感及浓郁青春气息的流露[65]；既有知识分子在历史中成长的民族寓言意义，又有不同历史主体在多重话语纠葛中的时代指涉；既有意识形态内部激进与保守力量的交锋，又有不同传播媒介对文艺创作的渗透与制约；既有不同文艺形式之间的碰撞与融合，又有杨沫自身复杂的心路历程。而笔者通过大量的材料将《青春之歌》放置在当时的文艺生产现场，厘清这些复杂的纠葛，并非为了提升或质疑杨沫及《青春之歌》的文艺地位，而是通过重返式的立体阐释，给予《青春之歌》艺术形式呈现背后所潜隐的文艺语境、作家创作过程等复杂生动的细节以在场的权利。《青春之歌》虽然是难产的，却具有极大的反响；虽然是命运多舛的，却深切地、大范围地影响了一代人。

一部《青春之歌》所承载的复杂意蕴已远远超过文本自身，其生成史与学术史也从一个侧面对60年来中国文艺的发展变化轨迹进行了一个细微的聚焦，构成了一个复杂的文艺现象，其背后多重因素的消长正形成了不同时期思想、文化、精神的变迁之旅。然而，《青春之歌》何尝只是一个个案？20世纪五六十年代的跨文体改编热潮中，《我们夫妇之间》《关连长》《达吉和她的父亲》《李双双》《祝福》《红旗谱》等小说被改编为电影；《登记》《三里湾》《红岩》《烈火金刚》《林海雪原》等由小说改编为戏曲、评书，《十三陵水库畅想曲》《红色娘子军》《聂耳》《林则徐》等则由戏剧改编为电影。我们在关注文艺改编所带来的传播效应与传播魅力之时，改编的艺术得失及背后所融入的复杂话语力量是如何此消彼长的？是如何发力于作家的创作与修改的？媒介生态对“人民文艺”的传播网络和传播形式构成哪些影响？读者（观众）与作家（编剧）创作之间有着怎样的互动？更多迷人的细节与生动的面向亟待我们深入文艺现场去发掘、探讨，《青春之歌》的个案剖析为我们提供了一种探询的方向。更重要的是，这些研究对于当下媒介融合视阈下文艺作品如何进行跨文类创作与跨媒介实践、如何兼具民族特色并走向世界，或许能提供某种借鉴、反思的视角。

 

【注释】

[1] 谷鹏：《〈青春之歌〉的传播与修改》，《苏州大学学报》（哲学社会科学版）2010年第1期。

[2] 贺桂梅：《“可见的女性”如何可能——以<青春之歌>为中心》，《女性文学与性别政治的变迁》，第121页，北京大学出版社2014年版。

[3][58] 戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》，第147页，第148页，牛津大学出版社1993年版。此外，电影史中一般也只提到北京电影制片厂1959年出品。

[4][15][52] 洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），第106页，第106页，第107页，北京大学出版社2007年版。一些评论文章也表达了同样看法，如张杏丽：《电影〈青春之歌〉中的林道静形象及其现实意义》，《电影文学》2011年第17期。

[5][16] Kang-I Sun Chang and Stephen Owen，eds.，The Cambridge History of Chinese Literature volume 2：From 1375，Cambridge：Cambridge University Press，2010，p.604，p.604.原文为“it was made into a film in October 1959”，即“1959年10月被拍摄成电影”。

[6][18] 杨沫：《杨沫给邓颖超的信》，沈阳师范学院中文系编：《中国当代文学研究资料•杨沫专集》，第30页，沈阳师范学院中文系1979年7月。

[7][17][23][33] 杨沫：《自白——我的日记》（上），《杨沫文集》第6卷，第322—356页，第355页，第503页，第353页，十月文艺出版社1994年版。

[8][40][56] 崔嵬：《〈青春之歌〉创作中的几点体会》，中国电影出版社编：《〈青春之歌〉——从小说到电影》，第243页，第253页，第255页，中国电影出版社1962年版。

[9] 康泰在《创作卢嘉川心得》一文提及三月份崔嵬与其谈论合作拍摄事宜；秦怡在《谈谈创造林红的点滴感受》中摘录了其1959年7月8日、10日影片拍摄现场的日记；音乐作曲人瞿希贤的《关于电影〈青春之歌〉的音乐》记述了1959年5月中旬接受作曲任务。详见中国电影出版社编：《〈青春之歌〉——从小说到电影》，第274、271、287页，中国电影出版社1962年版。

[10] 有代表性的讨论文章可参见：《中国青年》1959年第2—5期，《文艺报》1959年第2—7、9期。

[11] 黄洵瑞：《北影新拍故事片》，《人民日报》1959年5月28日。

[12] 周建英：《水银灯下的教育——〈青春之歌〉演员谈演出感受》，《人民日报》1959年9月18日。

[13] 该报道指出《林则徐》《青春之歌》等艺术片，堪称近百年来中国人民反帝、反封建的革命史诗，详见《人民日报》1959年9月25日。

[14] 夏衍在《人民日报》1959年9月25日第8版发表评论文章《向电影艺术的高峰迈进》，指出“为了庆祝伟大的建国十周年，从9月25日起，文化部将在全国二十七个城市举办国产新片展览月”，文章提及电影《青春之歌》。

[19] 杨沫：《初版后记》，《青春之歌》，第533—534页，作家出版社1958年版。

[20] 《青春之歌》销量很大，多次加印版次仍供不应求；杨沫受邀为《北京日报》等报刊写创作感想，北京各高校邀请杨沫参加学生座谈活动等；文学创作评论会上受到周扬的表扬；小说很快即被翻译到日本、苏联、英国、朝鲜、越南、捷克等国。详见杨沫：《自白——我的日记》（上），《杨沫文集》第6卷，第322—361页。

[21][53] 李杨：《“人在历史中成长”——<青春之歌>与“新文学”的现代性问题》，《文学评论》2009年第3期。

[22] 如1958年4—11月，上海举办的“鲁迅奖章读书运动”有50万人参加（其中青年约40万），《青春之歌》被列为文学类书目。参见《关于举办一九五八年度“鲁迅奖章读书运动”的联合决定》，《青年报》1958年３月28日；黄坚：《20世纪50年代至60年代的上海读书活动》，谢黎萍、黄坚主编：《风雨历程1949—1978》，第364—375页，上海书店出版社2005年版。

[24] 武新军：《“人民文艺”的传播网络与传播机制》，《文艺研究》2011年第8期。

[25] 参见周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《文艺报》1953年第19 期；《中国作家协会主席团关于加强电影文学剧本创作的决议》，《文艺报》1956年第7期；《更好地发展电影事业——上海电影制片公司成立》，《文艺报》1957年第2期。

[26] 《电影的观众越来越多》，《文艺报》1957年第7期。

[27] 阮其：《谈纸》，《文艺报》1957年第1期。

[28] 电影艺术一度超越繁盛的戏曲，许多地方戏被改编成电影。参见张骏祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，《文艺报》1956年第10期。

[29] 1958年10月7—13日在苏联乌兹别克共和国的首都塔什干举行。中国代表团作家有：茅盾、周扬、巴金、曲波、赵树理、许广平、杨沫等21人。大部分代表团成员在作协任职，只有杨沫和曲波是单一作家身份。参见世界文学社编：《塔什干精神万岁——中国作家论亚非作家会议》，第202—203页，作家出版社1959年版。

[30][55] 杨沫：《广播、电影、剧院与文学的联系》，世界文学社编：《塔什干精神万岁——中国作家论亚非作家会议》，第89—91页，第91页，作家出版社1959年版。

[31] 《青春之歌》由蒋君超（杨沫其妹白杨的爱人）编剧后，上海电影厂列入上映计划。当得知北影要拍摄时，杨沫与蒋君超找过夏衍及电影局的同志，最终仍由北影拍摄。杨沫为此曾与白杨夫妇关系尴尬。详见杨沫：《自白——我的日记》（上），《杨沫文集》第6卷，第323—347页。

[32] 杨沫因创作小说耽搁了其他剧本写作，在1958年1月底单位的反浪费斗争会议上被点名批评、被贴大字报；而小说和电影红火后，又被评为1959年“先进工作者”。参见杨沫：《自白——我的日记》（上），《杨沫文集》第6卷，第327、365页。

[34][57] 谢芳：《扮演林道静的体会》，《电影艺术》1960年第8期。

[35] 老鬼：《母亲杨沫》，第112—113页，长江文艺出版社2005年版。

[36] 武新军：《在爱情与政治的纠缠中成长——重读<青春之歌>》，《意识形态与百年文学》，第302页，河南大学出版社2011年版。

[37] 北京、天津等多地举行“推选1959年最受欢迎国产影片”活动，《青春之歌》以绝对优势屡次高举榜首。参见《观众热爱大跃进中的国产影片 三万多人参加推选活动》，《北京日报》1960年1月24日；《天津市举办评选去年国产影片活动 <青春之歌>等当选为优秀影片》，《河北日报》1960年2月19日。

[38][46] 杨沫：《青春之歌》（再版本），第625页，第109页，人民文学出版社1960年版。

[39] 杨沫：《青春之歌（电影文学剧本上集）》，《电影创作》1959年第2期。该剧本不是电影最终上映的脚本，杨沫尔后进行了较大幅度的修改。

[41][43] 杨沫：《林道静的道路——杂谈电影〈青春之歌〉的改编》，《中国青年》1959年第21期。

[42] 杨沫：《林道静在农村》，《收获》1959年第5期。这里刊登的确实是七章内容，尔后整体修改小说时，杨沫将其中的一章拆分为两个章节，再版后记中仍沿用的是“增加了林道静在农村的七章”的说法。金宏宇指出：“《再版后记》说成是7章，后来的所有文章和教材都说是7章。实际上从第七章到第十四章，包含第七章和第十四章，统共应该是8章。”尔后的研究者又吸纳了金宏宇的看法。参见金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，第250页，人民文学出版社2004年。笔者认为出现这种错误很可能是杨沫对拆分之事有所疏漏，这也从侧面证实了其先补写再整体修改的逻辑。

[44][63] 程光炜：《<青春之歌>文本的复杂性》，《文学想象与文学国家——中国当代文学研究（1949-1976）》，第134、135页，第143页，河南大学出版社2005年版。

[45] 杨沫原著改编：《青春之歌》(电影文学剧本)，第24页，北京出版社1959年版。

[47] 从1960年5月开始，日本东京、大阪等近20个都道府县市举办了《青春之歌》巡回放映，许多日本青年把林道静当作自己学习的榜样。详见郑：《<青春之歌>在日本》，《人民日报》1960年8月24日第5版；又如新华社平壤3日电：《<青春之歌>电影在朝鲜受到热烈欢迎》，《宁波报》1960年4月5日。

[48] 希治：《谈电影剧本<青春之歌>的改编》，《电影艺术》1960年第1期。类似评论如：《影片<青春之歌>深受观众喜爱》，《文汇报》1959年11月17日。

[49] 董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》（第2版），第97页，北京师范大学出版社2011年版。

[50] 武新军：《再谈十七年文学的“人民性”》，《山西大学学报》（哲学社会科学版）2016年第1期。

[51] 可参见孙先科：《<青春之歌>的版本、续集与江华形象的再评价》，《河南大学学报》（哲学社会科学版）2005年第2期；曹书文：《<青春之歌>：阶级话语与性别话语的有机融合》，《文艺争鸣》2013年第8期。

[54] 茅盾：《怎样评价<青春之歌>》，《中国青年》1959年第4期。

[59][60] [法]弗朗西斯•瓦努瓦：《书面叙事•电影叙事》，王文融译，第18页，前言第2页，北京大学出版社2012年版。

[61] [美]西摩•查特曼：《术语评论——小说与电影的叙事修辞学》，徐强译，第158页，中国人民大学出版社2016年版。

[62] 张英进：《穿越文字与影像的边界：张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演》，《多元中国——电影与文化论集》，第215页，南京大学出版社2012年版。

[64] 何晓：《<青春之歌>——大跃进的产儿——群英会上访崔嵬》，《文汇报》1959年11月11日。

[65] 金进：《冷战文化、青春书写与影像表现——以<星星•月亮•太阳><青春之歌>和<蓝与黑>为中心的文学考察》，《文学评论》2017年第3期。