中国作家协会主管

原题：这些年我试图不停地挖井源源不断地汲取营养 假如让我重过一生我仍然要努力做最好的自己

经常有读者问张翎，为什么在她的小说里没有看见过一个真正的坏人？ 她总是无法回答这样的问题，因为她不知道生活中是否存在着单纯意义上的好人或者坏人。而对于她出生的那个时代，她并没有任何抱怨，则给予了相同的宽泛的理解，张翎表示，假设让她重过她的一生，她也没法改变那个时代，“所以，以那个时代为参照物，我已经做到了最好的自己，我假若还想获取更多，那就是贪婪了。”

张翎，浙江温州人。1983年毕业于复旦大学外文系，后就职于煤炭部某机关任英文翻译。1986年赴加拿大留学，分别在加拿大的卡尔加利大学及美国的辛辛那提大学获得英国文学硕士和听力康复学硕士。代表作有《劳燕》《余震》《金山》等。小说曾获得华语传媒年度小说家奖、新浪年度十大好书、台湾时报开卷好书奖、香港《红楼梦》全球华文长篇小说推荐奖等重大文学奖项，并七次进入中国小说学会年度排行榜。根据其小说《余震》改编的灾难巨片《唐山大地震》（冯小刚执导），获得了包括亚太电影节最佳影片和中国电影百花奖最佳影片在内的多个奖项。小说被译成多国语言在国际发表。

□本期对谈嘉宾 张翎青年报特约对谈人 陈瑞琳

1、我羡慕莫言的高密、迟子建的漠河、贾平凹的商州。根植于故土的作家都有自己的一口深井，可以源源不断地从里边汲取营养。

陈瑞琳：张翎好，从1998年我追读你的首部长篇《望月》，将近20年，你一直在文学的山上攀登，可谓横看成岭侧成峰。2017年，特别为你高兴，长篇小说《劳燕》进入新浪年度十大好书榜、中国小说学会年度长篇小说榜、《人民日报》年度推荐、人民文学出版社年度十大好书、第二届中国长篇小说年度金榜、中版年度好书榜、《当代》长篇小说年度最佳作品等。对于2017年的中国文坛，《劳燕》的出现显然具有举足轻重的地位。但我首先想问的是，你怎么看待新作《劳燕》在你的多部长篇小说中所占据的位置？ 它是不是你最有代表性的作品？

张翎：对自己的作品，总有一种“只缘身在此山中”的迷惑，我很难判定《劳燕》一书在我创作生涯中的地位——这可能还得等待尘埃落定的时候。但我可以说：在我所有的长篇小说中，《劳燕》给了我最大的兴奋感。一是因为其题材的特殊性。这是一段发生在我的故乡温州的中美联合抗战历史，这段历史在我身边沉睡了七十多年，而我竟然是在北美发现了它的存在——这本身就具有震撼感。同时，在写作手法上，我在《劳燕》上花的心思也比别的小说多。从三个化为鬼魂的男人的嘴里层层剥开阿燕的面目、阿燕三个名字所蕴含的三层象征意义，以及两只狗的爱情故事等等，都是我考虑如何保持故事的螺旋性推进和神秘性的一些要素。《劳燕》体现了我在题材挖掘和叙事上所作的一些努力。从这点来说，我觉得它应该是我的代表性作品。

陈瑞琳：进入新世纪以来，很多优秀的海外作家都回归到“中国书写”。但在你的作品中，写的虽然是“中国故事”，却有一个“世界性”的参照语境。我感觉你总是将作品中的故事与世界打通，视野非常开阔。所以，请问你如何看待全球化时代的“中国故事”，尤其是你在构思《劳燕》的时候，其中的“国际因素”是否有自己独特的思考？

张翎：我作品中的“国际视野”，其实是一种无可奈何的状态的自然呈现。我去国离乡已经这么多年，近年来虽然频繁地在国内行走，但一个无可更改的事实是：我已经失去了文化的根。我羡慕莫言的高密、迟子建的漠河、贾平凹的商州。根植于故土的作家都有自己的一口深井，可以源源不断地从里边汲取营养。虽然我也一直在书写故土的故事，但和根植于故土的作家相比，我的故土肯定不如他们的接地气。我常为此感觉沮丧。有一次遇到著名的书评人绿茶，他对我说：“你虽然没有一口现成的深井，但你可以从你经过的地方不停地挖掘新井啊。”回头一想，绿茶的话不无道理，这些年我其实一直在不停地挖掘着自己的井。你说的“国际视野”可能就是我走一处挖一口的井吧。《劳燕》里的国际元素，应该就是从这些井里汲出来的水。

陈瑞琳：多年来，你的作品从不依附市场的需求，而是以作品本身的力度赢得读者，其中的力度就来自你对历史春秋的把握。很多年前我就说：“张翎写春秋，用的是女儿家温婉的曲笔，把悲伤的故事推远，把人性剥离成碎片，把这个时代的‘风云录’纳在绣枕之上，看去玲珑，囊里却惊涛骇浪，堪为女作家春秋史笔的奇韵”。请问你怎样看待这种“风云”与“风月”的完美结合？

张翎：将“风云”和“风月”形成两个相对应的面，是一个很有意思的说法。假如我没有理解错，你说的“风云”是指历史长河里人类命运的变迁跌宕，而“风月”则指男女感情的各种碰撞交织。也许在潜意识里我知道这两者的对应关系，但在动笔的时候，我并未真正将它们区分对待。中国近一个世纪的历史是何等风起云涌、跌宕起伏、变幻多端，很多事件都足够把人挤压到生存绝境上，将人性碾成碎片。个人的感情在这样的历史背景里是渺小、不牢靠、朝不保夕的。无论多么美好的情愫，都经不起时代这样的挤压。写人的卑微渺小、情感的脆弱和无助，在某一点上就是在反映大时代的多变和不可预测。我不知道我是否“完美”地结合了两者，但我知道“风月”是织进了“风云”里的一小片布，两者密不可分，互为参照，“风月”是“风云”的一种表现，一个实例。

陈瑞琳：在我看来，中国当代的男性作家喜欢写燕赵悲歌，但近年来你的创作却总是聚焦在“那些历史的转折关头，去探讨和深究所谓纪念碑上和史书上没有记载过的名字，去发现人性与命运相纠缠的轨迹”。你怎么看待自 己在创作上的这种特殊选择？包括自己对战争题材的兴趣？ 例如在《劳燕》中首次披露了中美特种技术合作训练营的抗战内幕。

张翎：在题材的选择和叙事的视角上，我似乎都没有特别清醒的性别意识（当然也有例外，比如《阵痛》）。在选择题材时，我会关注灾难、人性、创伤、救赎这些话题，而战争是灾难的一个极端例子，选择战争作为小说题材是吻合我的叙述兴趣的。这些话题里自然包涵了女性的命运，但更多的还是在探讨人类共通的命运。当然，我书写女性人物的时候，有着比书写男性人物的天然便捷之处，因为我可以借助自身的生命体验，较为准确地揣测把握她们的内心活动和情感逻辑。而在书写男性人物时，我必须作跨性别的同理心揣测——这就增添了一道屏障。但即使选择了女性人物作为聚光灯焦点时，我在书写过程里依旧很少刻意地把她们作为女人审视，我更多的是把她们当作与生活与命运博弈的芸芸众生中的一员。尽管读者和评论家会从我的小说里得出他们自己关于性别意识的一些判断，但从我内心深处，我没把自己看成是一个女性作家，我在写作中常常忘记了自己的性别。

陈瑞琳：你的创作喷发始于20世纪90年代的中后期，从早期的《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》，到后来的《余震》《金山》《阵痛》《流年物语》《劳燕》，你在小说中特别营造了一种时空交错而凸显出的美学距离。正是这种距离感，让读者感觉到了你的辽远和冷静。所以我一直认为：正是这个美学距离，造就了你的小说。请问你在创作时是怀着怎样的心态，能够把纸铺得那么远，像是一个尘外的人看着尘内的故事，能够做到如此的心平气和以及宽恕而慈悲？

张翎：假如说有美学距离，这个距离首先是地理距离造成的。在去国离乡的初期，国际交通通讯还远远落后于今天，没有互联网，国际长途电话费极为昂贵，与国内的交流只能依赖书信，一来一往至少要一个月。近些年交通通讯设施飞速发展，与国内的联系变得极为便捷，互联网在迅速地消灭通讯死角，一年里我可以回国好几趟，从前那种疏隔的感觉得到了很大程度的舒缓。然而，距离感虽然在逐渐消失，但依旧还存在着，我仍然无法像参与者那样近距离地深入到当下生活之中，所以我只能把纸笔铺得远一些，从历史的深处下笔，然后让故事一路延伸到当下。在这样的小说中，当下只能是整个历史长卷中的一小部分。当人的观察点与事件现场有了距离，叙述上自然也就少了几分亲临者的情绪起伏，你说的“心平气和”，大约就是这样来的吧。

2、为什么在我的小说里没有看见过一个真正的坏人？因为我不知道生活中是否存在着单纯意义上的好人或者坏人。

陈瑞琳：我个人以为2009年是你在创作上的一个分水岭，在《金山》之后你似乎有意让作品的女性化色彩减弱，更愿意用超性别的眼光看待人类经受的灾难和疼痛，作品中的阳刚之气似乎更靠近现代主义的人性探索，例如《流年物语》中的“焦虑情绪”，不知你是否同意这种判断？

张翎：其实我更倾向于把那个分水岭（假若真有这样一条线的话）提前到中篇小说《向北方》。那部小说发表在2006年的《收获》杂志上，早于《金山》，甚至早于《余震》，写的是一位经历过两次丧夫之痛的年轻藏族女子，为了摆脱“尅夫”的阴影，来到加拿大接近北极圈的地方生活，在寒冷艰难的环境中求生存的故事。在《向北方》之前，我已经发表了一系列以江南故土为背景的家族故事。写那些故事时，积攒了几十年的倾诉欲望，如被突然挪开了挡道之物的水流，排山倒海地涌泻出来。但在那之后，我进入了审美疲劳期，厌倦了熟稔的南方街景和被重复讲述过的阴柔缠绵的爱情故事。我渴望逃离，去寻找我尚无法预见的陌生冲击。正如小说的标题所显示的，《向北方》是我逃离江南的第一声呐喊。这部小说由于题材的陌生没有引起太大的关注，但《收获》的程永新主编却一直认为它是我最好的中篇作品。

从《向北方》开始，我迈出了寻求他乡故事的步子，不再拘泥于用女性的视角看世界，也不再拘泥于仅仅书写故乡的故事，尽管故土依旧是我最丰盛的营养之地。《余震》《金山》《生命中最黑暗的夜晚》等，讲的其实都是他乡的故事。有人注意到我后来的作品多了一些阳刚之气，那是因为我在关注灾难和痛苦时，并没把女人从人类的整体中剥离出来，成为另外一类人。后来我依旧回归到故土写作，比如《流年物语》、《阵痛》和《劳燕》，但我觉得我笔下的江南有了变化，故土中似乎携带了他乡的精神气质，女性人物身上，也有了前面不曾有的粗粝强悍的生命力。

陈瑞琳：我特别欣赏你说过这样的话：“写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。”我认为抓住了这段话就抓住了你作品的灵魂。阿根廷作家博尔赫斯在他的诗集《另一个，同一个》的序言中这样说：“作家的命运是很奇怪的。开头往往是巴洛克式，爱虚荣的巴洛克式。多年后，如果吉星高照，他有可能达到的不是简练，而是谦逊而隐蔽的复杂性。”我想问你的是，他所说的这种“隐蔽的复杂性”与你所追求的“灰色”是不是异曲同工？

张翎：肯定有相通之处。正如博尔赫斯所言，复杂性必定是“谦逊而隐蔽的”。我没有看过原文，但我猜测原文里“谦逊”这个词更多暗指的是“不张扬”、“不显露”的意思。如果不是“谦逊而隐蔽的”，而是“张扬而昭彰的”，那就不再具备复杂性。人性的复杂在于差异——经常是掩藏在诸多假像之下的那种微妙差异。我前期的小说反映的是我当时对世事的观察和理解，而在今天，和当时相比，我的阅历和心境已有所不同。假如黑白之间的那些渐变和中间过程没有得到很好的揭示，对黑白的描述便是二维的，单薄的，很容易进入漫画式的。经常有读者问我：为什么我的小说里没有看见过一个真正的坏人？ 我无法回答这样的问题，因为我不知道生活中是否存在着单纯意义上的好人或者坏人。不仅对历史横向的解剖会发现无数个层次的色调，对个人纵向的解剖也是如此。只要你眼神够锐利，你会看见天使身上也有毛孔，而撒旦身上也藏着片刻的仁慈。我试图通过《流年物语》这样的小说表述尽可能多层次的复杂人性，当然，我不知道我是否完成了自己的初衷——读者眼中的印像和作家最初的动机常常相距千里。

陈瑞琳：在我看来，正是这样让你和严歌苓的作品风格有了鲜明的区别。同样是探寻“个体”生命的存在方式，严歌苓的小说更喜欢在锋利的“刀尖”上舞蹈，冷色调地写出人性之美，写出“个体人”在历史中存在的力量；而你则是更喜欢在温和的灰色地带，暖色地写出藏在人性裂缝的血泪，写出人物对人性复杂性的宽恕和忏悔。不知你是否同意这种判断？

张翎：我不知道“灰”是否属于暖色调，但我的“灰”在我的“灰”里有对希望的隐约暗示。我也不知道我的人物是否真有“宽恕”和“忏悔”这一说，我倒觉得他们对待多舛命运的态度从一开始是愤怒的，经过中间的否认阶段，最终接受了现实。妥协是表面的，根底里他们一直在困境的夹缝里砥力前行求得生存。我是在赞美一种强悍的生命力——那种踩成泥也会活下去、只要有一条窄窄的缝隙，就能获取活命的呼吸的那种生命力。假若有“忏悔”或者“宽恕”，那也只能发生在他们站稳了脚喘稳了气之后。在我早期的小说中，主人公会为某样理念性的东西死抠不放，像《望月》中的孙氏三姐妹、《邮购新娘》里的江涓涓，而现在回头来看，我会觉得她们矫情。真正灾难来临的时候，天空很矮，活着才是第一位的。只有活着，才会有后来诸多的可能性。这大概也是我自己数次逃脱生死边缘的劫难之后才产生的一种感悟。我无法写出我认知之外的人物和故事，所以读者从我目前的写作中看到的，只会是一些不能简单用“好人”或“坏人”来区分归类的人物。

陈瑞琳：早年你精读英国叙事传统的范本，吸收狄更斯、勃朗特姐妹所创造的那种匍匐在现实土壤的创作技巧，同时又深染俄罗斯文学的“小人物”悲剧气质。这些年我却惊喜地看到了你在艺术上不断地寻求突破，例如《劳燕》巧妙地采用了来自亡灵的时空追述，再如《流年物语》，借“物”察人观事，河流、瓶子、麻雀、老鼠、钱包、手表、苍鹰、猫魂、戒指等这些“物”，都被你赋予了特别的灵性，承担着叙述者的功能。这是否意味着你有意在转换现实主义的创作轨道，向着后现代主义的艺术精神靠近？

张翎：我的写作近年来确实在发生着一些风格上的变化，我想这和我阅读兴趣的转移也有一定的关联。我在复旦外文系求学期间，阅读的重点是英文经典名著，比如维多利亚时期的小说家狄更斯、哈代、乔治·艾略特等。那段时间的阅读内容为我后来的写实写作打下了最初的审美基础。我会谨慎使用“现实主义”这个大词，因为那是一个流传了很多个世纪的伟大传统，我够不上那样的标准。

出国之后，我的书单逐渐变了，我开始对虚构作品失去兴趣，喜欢上了非虚构类作品，比如传记、回忆录、新闻采访，甚至某一区域的地方志和地图。这一阶段的阅读拓宽了我的视野，让我对社会和历史事件的了解，比过去丰富了许多。

这几年我的阅读又进入了一个新的阶段，我开始质疑年轻时读过的经典。我觉得经典是地球上一部分人确定的，很大比例上是由（西）欧美体系的人决定的，它只涵盖了一部分人的认知经验。这几年我开始对英语文学之外的文学世界，比如广阔的拉美地域，还有中东地区，包括以色列文学，伊朗文学等等，产生了浓厚的兴趣。我发觉小说原来是可以如此不循规蹈矩，如此放肆，如此自由的。这个阶段的阅读，对我这几年的写作状态，产生了一些影响。我最近的两部小说《劳燕》和《流年物语》，很明显在叙事风格上发生了变化。过去是扎扎实实的写实风格，现在一半在走，另一半在飞，依旧是在写实，但我感觉少了一些桎梏。

3、纵使我可以重过我的一生，我也没法改变我出生成长的那个时代。所以，以我出生成长的时代为参照物，我已经做到了最好的自己，假若还想获取更多，那就是贪婪了。

陈瑞琳：必须说说你的语言。很多读者喜欢你的小说语言，因为你一直在坚持诗意的抒情传统，含蓄温婉又敏感犀利。正是你的这种精妙语系缔造了小说中一个一个经典般的细节，从而让你的作品拥有了史诗般的精品气质。我曾经认为你的语言是“海派”文化落地的麦子，这种判断你今天还会认可吗？

张翎：假如你说的这个“海派”是个和“京派”相对应的概念的话，我觉得我早期的江南系列作品，无论是从题材还是从文字风格、甚至在人物对话上，都比较接近“海派”。但近十年的作品已经和海派风格渐行渐远了。有的作品在地域上已经明显跨越了江南（如《余震》《向北方》《金山》），有的作品虽然设置在江南背景里，探讨的话题已渐渐从温婉的个人情感世界，移向大天地大事件，故乡的人物已经带上了一些他乡的印记。虽未刻意锤炼语言，但语言的艺术的确对我具有巨大的吸引力。我在意语言的美感和辨识度，但我也在提醒自己：语言风格要和叙述的内容相吻合。现在我会努力删减形容词，让语句变得简约，增强声韵的节奏感。我不知道语言的奇巧一定是“海派”的风格，但我从直觉上觉得自己如今很难和“海派”产生密切的心理认同了。我觉得自己更像个大杂烩，从行走生活过的地方捡拾着各种各样的营养，语言上还一直处在摸索变化的阶段，尚未真正形成一种固定的风格。

陈瑞琳：说说你的中篇小说吧。从早期的《花事了》，到《雁过藻溪》，到《向北方》，到《生命中最黑暗的夜晚》，再到《死着》，其中闪烁的批判锋芒，以及人性的荒诞，可谓篇篇精彩。请问你怎样评价自己的中篇小说？

张翎：最近这五年里我极少尝试中篇小说的写作，对这个形式几乎有些陌生了。其实从一开始，我就是更偏爱长篇写作的，因为有些想法需要复杂一些的情节和远阔一些的背景才能铺展得更为彻底。有一段时间写了较多的中篇小说，主要是因为我还在工作。一个全职的听力康复师对病人负有责任，工作不仅占去了我全部的白天时间，而且病人的需要使得我不能一次性享受年假，必须把一整段的年假时间打成几个碎片，这就造成我很难进入一气呵成的长篇小说创作。不仅如此，远途的实地采访、田野调查尤其变得艰难。所以在那一段时间里，我只能把有限的业余时间放在对时间要求不那么严苛的中篇小说上。而在我辞去听力康复师的工作之后，便有了较多的自由时间用来采风阅读，并能较长时间地专心写作，所以近几年长篇小说出得勤快了。我自认为中篇小说不是我擅长的形式，我无法在那个有限的篇幅内把想说的话表现透彻。当然，也有几部中篇是我自己比较有感觉的，比如《雁过藻溪》《向北方》《生命中最黑暗的夜晚》《死着》。

陈瑞琳：电影和电视剧《唐山大地震》出自你的小说《余震》，电影《一个温州的女人》出自你的小说《空巢》。作为一个触过“电”的作家，请问你如何看待当今影视作品与文学作品的关系？ 好的影视作品如何能够打动观众的心？你认为什么样的文学作品更适合影视改编？

张翎：影视是大众媒介，而小说是相对小众的。至今我的每一部新作，腰封都会打上“电影《唐山大地震》原著小说作者”的字样，而每一次别人介绍我时，都会首先提到这部电影——可见影视的传播力和影响力是如何强大。其实我在《余震》之前已发表了很多作品，之后也是如此，但除了文学圈子里的人，大众几乎都不知道我作为作家的存在。一部好的影视作品，是可以替文学鸣锣开道作广告的，而一部劣质影视作品的上市，也有可能毁掉一部尚未来得及进入公众视野的文学作品，所以影视的影响力是把双刃剑。整体来说，有扎实的原著作为底子拍摄的影视作品，会更具备丰富的纹理和质感。但一个有意思的现象是：根据世界名著改编的影视作品相对来说命运都比较悲催，比如几个版本的《安娜·克列尼娜》《呼啸山庄》，还有中国的《红楼梦》，因为在影视作品里，一旦演员以一个版本的形象锁定了名著的文字所开辟的宽阔想象空间，观众会感觉人物被禁锢和窄化了。以文字和思想力度取胜的文学作品，其实都是不适宜改编成影视作品的，它们更适宜被静静地阅读。而有清晰的情节逻辑、鲜明的矛盾冲突、丰富的细节铺垫的原著小说，比较容易被改编成大众喜爱的影视作品。

陈瑞琳：回顾你的人生，可说是穿透了二十世纪后半叶当代中国的历史风雨，当过小学教师、工厂女工，1979年考入复旦大学外文系，1986年赴加拿大留学，1988年获加拿大卡尔加利大学英国文学硕士，1993年获美国辛辛那提大学听力康复学硕士，尔后成为一家诊所的听力康复师。岁月斑驳，一路艰辛，此中甘苦唯有你心知。假设让你重新选择人生之路，你将会有哪些改变？

张翎：假如我出生在另外一个时代，没有经历过我的同龄人们都经历过的那些风雨沧桑，我宁愿和现在的年轻人们一样，在应该上学的年龄上学，在应该工作的时候工作，在应该恋爱的时候谈一场轰轰烈烈的恋爱，在最有激情和体力的时候，好好地去冒一次险、写一些非常不着四六的稚嫩而激烈的文章。只是，纵使我可以重过我的一生，我也没法改变我出生成长的那个时代。所以，以我出生成长的时代为参照物，我已经做到了最好的自己。我假若还想获取更多的，那就是贪婪了。那个时代给予我的生活，充其量是次好的，但也可以更坏一些。可是至少我活着，我还依旧在努力，把次好的变为我能做到的最好。我为此感恩。

（陈瑞琳，评论家，海外华文文学研究员。）