中国作家协会主管

《芳华》原名《你触摸了我》。

在这部纵跨时间长达40年的小说中，“触摸事件”从开篇就被叙述者郑重推出，反复渲染，激起读者足够的好奇心后，千呼万唤揭开帷幕，而后又余音袅袅，在众多当事者的记忆中不断闪回。军队文工团的劳模代表男兵刘峰，一直默默爱慕着女兵林丁丁，表白被拒后他鬼使神差地搂抱了林丁丁。“触摸事件”以及由此引起的大批判，不仅是刘峰的人生转折，也给林丁丁、萧穗子和何小曼等旁观者带来了强烈的心理冲击，一幕幕揭发、背叛、维护和忏悔的故事轮番上演。直至多年以后，“触摸事件”一直是所有人心头的一根软刺，无法拔除又难以触碰。

其实故事中还有另外一次“触摸事件”，虽未正式命名，但也影响深远。女兵何小曼因为行为怪异被众人孤立，某次舞蹈托举练习时，所有男兵都拒绝做她的舞伴，只有“好人”刘峰站出来和她一起练习托举。当刘峰的胳膊碰到何小曼的腰间时，她内心生发出由衷的感激，“他的触碰是轻柔的，是抚慰的，是知道受伤者疼痛的，是借着公家输送了私人同情的”。这次触碰对一直游离于人群之外的何小曼来说无异于一次救赎，她最终回报刘峰的，是陪伴刘峰走完了生命的最后一程。

“触摸”，在这个词背后，我们似乎能够读出经由肌肤碰触而带来战栗、触及灵魂的沟通、深入内心的连接，读出恋慕、渴望、羞怯种种复杂纠结的情感。这种隐秘的私人情绪，在那样一个特殊年代特殊环境下，被放大化公开化，在集体的记忆中占据了一席之地。

电影主创方对于改名《芳华》是这样解释的：“‘芳’是芬芳、气味，‘华’是缤纷的色彩，非常有青春和美好的气息，很符合记忆中的美的印象。”青春以独有的姿态绽放芳华，与《你触摸了我》相比，《芳华》这个名字更像一代人对青春时代的集体怀念与致敬。但是，改编成电影的《芳华》浓墨重彩地推出了一个小说中被忽视的意象——舞鞋。一张海报的画面主体是两只脚交叉站立，一只穿着绿胶鞋平放在地，一只穿着白舞鞋踮起脚尖。

小说《芳华》中这样描述两只鞋：“我注意到他是因为他穿着两只不同的鞋，右脚穿军队统一发放的战士黑布鞋，式样是老解放区大嫂大娘的设计；左脚穿的是一只肮脏的白色软底练功鞋。”这样几行字，被郑重其事地印在小说封底彰显存在感。

在严歌苓的另一部作品，可以称得上《芳华》姊妹篇的《灰舞鞋》中，也有似曾相识的场景：“印象里头一次交谈是在她十四岁生日之后的那个秋天，全军区下乡助民劳动。她沿着橙林间长长的小径向他跑来，左脚穿着一只灰舞鞋，右脚上却是一只绿胶鞋。”

两只不同的鞋子，是一个明显带有隐喻暗示的意象，关于自由与束缚、欲望与禁忌、生长与压抑等等，可以有多重解读。

在《灰舞鞋》中，作者对女主角的鞋子给出了慷慨的笔墨篇幅。小穗子刚刚对邵冬骏动心时，“她找着个清静角落，把各色舞鞋一字排开，按场次顺序搁好。演出接近尾声了，轮到最后一双舞鞋。是双灰色的，红军制服的灰颜色。”小穗子与邵冬骏开始交往时，“一次他和一群男兵逛街，听她在马路对过叫他。她斜背着挎包，辫梢上扎着黑绸带，脚上是崭新的妹妹鞋。”邵冬骏提出分手而小穗子要挽回时，“她穿着布底棉鞋的脚劈里啪啦地踏在雨地上，追上他。她嘴里吐着白色热气，飞快地说起来”。

这些细节足以证明对鞋子的注意并不是过度解读，这种带着隐秘性质的足部描写，总是与青春的激情、模糊的爱恋、暧昧的情愫联系在一起，被电影主创方敏锐地捕捉并放大，出现在电影海报上，给人们带来强烈的视觉冲击。我们暂且不去探寻它背后的隐喻意义，只是在这里又一次看到了个人记忆演变成青春象征。《芳华》电影海报上大大的英文单词“YOUTH”，以及文工团员们紧绷的足尖和腿，隐约表明这将又是关乎一代人青春记忆的故事。这种热情洋溢的荷尔蒙味道和悲天悯人的怀旧情愫，弥漫在“50后”、“60后”的《阳光灿烂的日子》《老炮儿》里，也弥漫在“70后”、“80后”的《致青春》《那些年，我们一起追的女孩》中。

很明显，在严歌苓小说《芳华》中，叙事者对于个人记忆与集体叙说的错综交织始终保持着清醒和警惕，并未急于让“一个人”成为“一代人”，或者让“一代人”代替“一个人”。书中的何小曼成为战斗英雄后，“我”看了关于何小曼的新闻报道，“只觉得哪里不对劲，不是那么回事，可是说不出所以然”。这个“不对劲”，正是源于个人记忆被集体叙说所覆盖后的困惑感与无力感。严歌苓说：“我了解的他们，是多出许多层面的。”而集体叙说则是要在这许多层面中，找到高度凝练的那个惟一的层面，个体只得湮没其中陷入失语境地。

这种清醒和警惕在一定程度上决定了小说的写作方式，严歌苓曾说在《芳华》中想要寻求一种写作方式上的创新尝试。叙述者“我”——小穗子既参与记忆之中，又随时准备跳出故事之外。在娓娓讲述后又笔锋一转，“我想我还是没有把这一家人写活，让我再试试。”一句话毫不留情地将读者拽出故事，与讲述者一同冷静旁观。这种安排颇有布莱希特“陌生化”理论的味道，演员在台上突然跳出剧情直接面向观众讲话，使观众不会沉浸于剧情之中与角色同呼吸共感受。一言蔽之，讲述者或表演者是要让观众读者去思考，而不是去体验。

这种手法在严歌苓其他小说中早就初见端倪，比如《扶桑》《穗子物语》等，只不过《芳华》运用得更加纯熟更加得心应手，或许和小说的独特题材有一定关系。从12岁开始的文工团生涯，可谓严歌苓窗前的白月光、胸前的朱砂痣。严歌苓说，《芳华》“是我最诚实的一本书，有很多我对那个时代的自责、反思”，“写这个故事所有的细节不用去想象、不用去创造，全是真实的”。她一再强调这个故事的“诚实”、“真实”，但也毫不讳言个人记忆的碎片化和不可信赖，以及叙述中的虚构重组。“小曼跟我说了三分之一，其余是我分析和诠释出来的”，“于是我进一步推测……”小说中这样的句子俯拾皆是。任何历史都是通过叙述被不断接近的，虽然永远无法接近最核心的真相——如果真的有所谓“真相”的话。记忆与现实交错呈现，叙事的时间线被故意混淆，这种手法与叙事者无处不在的自我怀疑、自我反思非常契合，在文本的缠绕中，故事剥丝抽茧一步步露出全貌。

事实上，严歌苓在处理其他题材时，一直是一个注重外部体验的作家。写《小姨多鹤》，她住进日本村子去；写《妈阁是座城》，她去了澳门赌场；写《陆犯焉识》，她去青海农场采访。她以一种新闻记者式的严谨与敏锐，探寻秘密，发现人物，收集细节，然后重新编织成一个个故事。而在处理以《芳华》《穗子物语》等为代表的文工团题材时，面对最为切近真实的生命体验，严歌苓恰如其分地保持了距离，个人记忆的原始形态得以保存。因其自身经历的独特性，隔着时间流逝与空间转换，隔着文化差异与身份认同，隔着个人经历与历史变迁，严歌苓实现了一次与自己的对话、审视乃至审判。

对个人记忆的深入探索，不仅使严歌苓在处理同类题材时避免掉入“伤痕”“反思”的窠臼，也为她其他题材的小说提供了养分。“地母”情结是谈论严歌苓小说时无法绕过的一个主题，她笔下的女性隐忍奉献、温厚和平，顺从所有的苦难，宽恕所有的伤害，如同大地般滋养着别人，比如《少女小渔》《第九个寡妇》《陆犯焉识》等等。文工团题材作品中并没有这个典型形象，但又依稀可以从“好人”刘峰、照顾刘峰的何小曼身上看到隐约的影子。在对早期文工团经历的回顾中，作者必然要思考一些问题，个体在历史进程中如何找到自己的位置，生命如何面对生命中固有的苦难。至于对这些问题的回答是如何演变为“地母”形象的，那就是另外一个话题了。

诚然，个人记忆一旦开始被回顾、被叙说、被阅读，就无法摆脱集体化的命运。如何与历史、与记忆、与自己和解，对于写作者来说一直是一个“在路上”的课题。也许虚构与现实、历史与个人、记忆与现实、碎片与整体，永远是两位一体的存在，不可能割裂，也不可能统一。在《芳华》中它们和谐共存，隔空对话，犹豫地试探地触探着过往曾经。