中国作家网>>访谈>>访谈

我们时代的写作,呼唤“回到中国,守护汉语”

2017年12月08日07:35 来源:文学报 

主持人:傅小平

对话者:白先勇 于坚 邓晓芒 骆以军 宋广波 袁凌

我们的文学史太僵化了,只是把《红楼梦》看作古代章回体小说,而没有像西方文学史将《堂吉诃德》看作第一部现代小说一样,给予它适当的中心地位。

《西游记》更有世界影响,是因为它吻合了西方读者对线性的要求。《红楼梦》没有线,它写的是一个“在场”。

像《卡拉马佐夫兄弟》《巴黎圣母院》这样的“小说”,叫它们小说其实并不合适,它们是哲学、神学、艺术、故事的综合体。《红楼梦》也是如此。

曹雪芹在不同语境里用古诗词来点题,写到曹操的《短歌行》,突然一阵悲凉。所以,曹雪芹是集大成的一个人,把那么多文体合在一起。白话文走到现在,也还没提升到《红楼梦》的地步。

“中国现代小说是从《红楼梦》开始的,有必要给曹雪芹一个适当的中心地位。”VS “《红楼梦》通过细节而不是教条,和《圣经》一样指引人生,指引人如何生活。”

傅小平:显然,我们借程乙本“回流”这个契机来谈《红楼梦》,不是要把它作为历史上的一个文学“标本”来谈,而是希望通过谈论来增进我们的阅读和研究,让它成为常读常新的源头活水。但《红楼梦》确乎被塑造成某种放到神龛里的,难以企及的文学标本。我想,这会不会跟正统意义上的文学史的构建有关。我们的文学史通常把文学分为古代、近代、现当代,《红楼梦》属于中国古代文学的范畴,是作为“遥远的星辰”的存在,对于今天一些读者,尤其是年轻读者来说,或许还没有国外的《圣经》《神曲》来得更有亲近感。

邓晓芒:我觉得,对于“正统”文学史,除了那些受到非文学因素干扰的地方应当视为败笔之外,不应对作者的文学品味过于指责,因为在这方面,并没有一种可以称作“正统”的标准,只要没有让那些艺术上不够格的作品也误入了文学史,谁偏爱哪部作品或哪一类作品都应属于正常范围。当然,既然是文学史,还是要对你为什么偏爱这些作品讲出道理来,例如我偏爱《红楼梦》,是因为我认为它代表文学主题上的一次历史性突破(所谓“心灵和心灵的冲突”),但这种道理不是排他的、绝对的,有人就偏喜欢那种更加古朴的、含蓄的,这取决于各人的情感倾向和欣赏品味。

于 坚:文学史如果只是从预设的本质主义的立场出发,我以为就永远看不懂《红楼梦》,将《红楼梦》读成阶级斗争,是一种拆迁式的阅读,先预设一个立场(图纸),然后用它去削足适履地套在作品身上。《红楼梦》是气象万千的,我相信其中也有所谓的阶级斗争,那只是这棵巨树上的一个枝节。

宋广波:《红楼梦》本来就是常读常新的。同一个人,会因年龄、阅历、知识增加等原因对《红楼梦》有新理解、新看法。不同时代,对该书的解读也会有大大的不同。这体现的正是《红楼梦》的独特魅力。读《红楼梦》,重在读原典,文学史对《红楼梦》的定位,也是研究的一种,我们只可参考而已,不必太看重。

傅小平:我想,如果能打破时代区隔来写文学史,会怎样?比如哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里,把整个西方文学划分为贵族时代、平民时代、混乱时代,同时把莎士比亚作为经典的中心。如果以地位和影响力而论,曹雪芹和他的《红楼梦》,即使不说作为东方文学经典的中心,作为中国文学经典的中心该是恰当的吧。这样一种由中心向边缘的辐射力,该是能增强《红楼梦》的向心力的。照这么看,以《红楼梦》作为观照,我们的文学史书写,是否有值得反思的地方?

白先勇:中国现代小说不是从鲁迅,而是从《红楼梦》开始的。但《红楼梦》被看成章回体小说,是旧小说、古典小说,其实它非常现代。我们看,《堂吉诃德》被称为西方文学史上第一部现代小说,被放在多重要的一个中心位置,还有《包法利夫人》。所以,文学史有必要给予曹雪芹一个适当的中心地位。我们的文学史看法太僵化了,不敢突破,只是把《红楼梦》看作古代章回体小说。

宋广波:把《红楼梦》作为中国文学经典的中心,甚至是东方文学经典的中心,一点都不过分。

骆以军:乐见如此。但我的文学教养和想象力还无法做这样的推理。当今的中国人要面对不同阶段的崩解、战乱、离散、贫穷,或是自我意识的不断尝试涂描。我曾和朋友聊天说,十九世纪、二十世纪西方的长篇小说也好,《红楼梦》也好,其实是帝国的产物,那时的长篇小说,就像现在无所不包的网络。现在的创作者像从豆荚里迸出的豆粒,他没有之前制御千百年读书人的那个画框保护了。几乎很难有一个纯净的,没有血肉插满玻璃渣子的古典心灵场域。

傅小平:画框保护的说法很有意味,让我不禁想到一个经典作家的中心地位,其实也是需要保护和捍卫的,因为文学标准的混乱,也因为我们习见的,以各种名义对经典的解构与摧毁,而最好的维护就是深入而广泛的阅读和研究。

邓晓芒:文学史如果还要发展的话,我想恐怕很难把一部作品或一个人的作品确立为所谓经典的中心。我还是那句话,文学作品在顶尖级别上不管立足于哪个时代、哪个民族文化的土壤,都是平等的,都是一些不可企及的范本。布鲁姆当然可以独尊莎士比亚,但也要允许别人崇拜荷马、但丁或歌德,如果只凭地位和影响力来做标准,未免有点势利眼。中国文学史中,除《红楼梦》以外,推崇《诗经》、《离骚》、李杜和《金瓶梅》的也大有

人在,鲁迅甚至把《史记》称作“千古之绝唱,无韵之离骚”。

于 坚:我认为我们时代的文学史不理解《红楼梦》的真正价值。在我看来,《红楼梦》是《圣经》那样的作品。

傅小平:怎么理解?是不是说《红楼梦》和《圣经》一样,具有丰富的原型内容?

于 坚:《红楼梦》和《圣经》一样指引人生,指引人如何生活,做人。它通过细节而不是教条,《红楼梦》就像一种中国庙会。它已经超越了一般意义上的中国小说,《水浒》《金瓶梅》都还有传奇性,《红楼梦》没有这种传奇性,它是一种关于日常生活的经典,就像《诗经》,马丁·路德翻译的《圣经》那种级别的作品。它像小说那样吸引人,但它不是一般意义上的小说。它教你做人,教你如何止于至善。这个与乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、加缪还不同,他们的作品会导向对生命的反思,而曹雪芹暗示的是空。曹雪芹写的是如何,而不是“什么”。卡夫卡、乔伊斯、纳博科夫们都渴望这样写,但是西方文明起源性的,追问“什么”的惯性,制约了他们的写作。曹雪芹的写作还不仅仅是主题、细节的如何,而是“语言”的如何,他创造了一部曹雪芹词典,语言就是存在。

“《红楼梦》不可能被超越,主要在于它对一个古老民族的精神有如此深刻的呈现。” VS “曹雪芹是故乡作家,他的写作信任、感恩,他从来没有否定过自己的生活世界。”

傅小平:要说某个作家接受怎样的文学影响,细究起来有一定的复杂性。举张爱玲的例子,白先勇先生说,她的文学风格似乎直接脱胎于《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》等中国传统的白话小说,她不像同时代大多数作家那样,或多或少受了“五四”新文化运动影响,反倒是喜欢张恨水那样的“鸳鸯蝴蝶派”小说。所以,张爱玲绕过了“五四”新文化那一段,她的文字直接承接“旧小说”的叙述传统,读来感到极为“正统”。

骆以军:后来我们才知道,张爱玲在美国特爱看那些通俗的美国电视剧。

傅小平:会不会因为在美国,她一度得靠写剧本维持基本的生活?不过,在西洋文学方面,虽然张爱玲说过受海明威等人影响,她还翻译过《老人与海》,但据白先勇先生说,实际上,她迷醉的只是一些通俗英文小说。有意思的是,她的写作自始至终都没有沾染通俗小说的习气。

邓晓芒:我们今天达到了《红楼梦》同样等级的纯文学作品并不是没有,例如我以为,史铁生的《务虚笔记》就具有这样的水平,只是缺少像“红学家”这样一大批解释者和阐发者,将里面的好处尽可能地挖掘出来而已。但我们仍然不能说,它“超过了”《红楼梦》,或者它“不如”《红楼梦》。《红楼梦》没有被超越,也不可能被超越,正如马克思评价希腊艺术一样,它至今仍然是一种“高不可及的范本”。这主要不在于这部作品在技术上(结构、语言、形象描绘等等)的登峰造极,而在于它的艺术精神对一个古老民族精神的如此深刻的呈现,这种呈现只有在这个民族的精神已经达到过熟但又还没有完全崩溃腐烂的节点上,才有可能。

于 坚:问题在于,像都柏林的乔伊斯、巴黎的普鲁斯特、布拉格的卡夫卡一样,曹雪芹是故乡作家,他的写作信任、感恩而不是批判、抽离。我这样生活过,他说的是这个。他从来没有否定过自己的生活世界,整个《红楼梦》就是一个巨大的美好的存在,进入其中,我们感受到的是如何生活,如何做人。《红楼梦》之纯在于它是一种古老的世界观,对这种世界观的信任,他不是批判者。乔伊斯、普鲁斯特都不是批判者。但新文化运动盛行的是本质主义的、观念化的写作,写作有一种“拯救”“改造”的工具性。在二十世纪的写作中,故乡批判,“生活在别处”“比你较为神圣”居高临下的启蒙式写作、怀疑主义盛行。而卡夫卡是批判者,这导致他的作品有点干涩。但是他天才的叙述将批判变成了一种存在式的。《在流放地》,如果你进入,你看到一个荒诞的存在,一个卡夫卡王国。但是从外面看,他是一种对现代性的批判、反讽。

傅小平:由卡夫卡想到鲁迅。或许是因为精神气质有颇多相近之处,很多人会把卡夫卡比之于鲁迅。作为新文化运动干将,鲁迅“听将令”,自认为做的是“遵命文学”。与卡夫卡一样,鲁迅也是一位批判型作家,不是你说的那种故乡作家,鲁迅对“故乡”有批判、抽离。

于 坚:鲁迅是强大的批判者,但鲁迅不仅仅是一个主题作家,鲁迅的语言世界也是一个非线性的王国,他创造了一种怀疑气氛,这种气氛在中国过去的写作中前所未有,他也是一个伟大的创世者。他的全部作品组成了一个金字塔,金字塔是碎片垒成的巨大氛围。他在一个更广阔的疆域继承了曹雪芹式的碎片化写作。

傅小平:曹雪芹与鲁迅之间存在怎样一种继承的关系,倒是一个可以深入讨论的话题。他们身上都有与我们这个时代不相匹配的重。我关心的是,很多读者会否像疏远鲁迅作品一样疏远《红楼梦》,虽然是出于不同理由的疏远。

于 坚:这个时代疏远《红楼梦》我认为是文化、世界观出了大问题。曹雪芹不提供功利主义,他不是救世主,像卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特一样,他们都是消极的作家,他们仅仅这样存在过,这样在世。

“读《红楼梦》必须有清史的学术背景,把它放在这个年代里,方能获得真知。”VS “《红楼梦》在情本体里融入儒释道,把哲学思想文学化、小说化、戏剧化了。”

傅小平:以“一切历史都是当代史”论,我们读《红楼梦》,赋予的也只能是当代性的理解,即使红学界探轶派非要复原《红楼梦》人物情节与曹雪芹生活时代的关系,他们的理解也脱不开当下的坐标。我们也知道,《红楼梦》没有写到具体时代,但它似乎又很难超越那个封建时代,因为要不是还原到那个年代,不要说西方读者,就是当下中国读者,也很难理解《红楼梦》里的情感和思维模式。从这样一个角度看,我们该怎样理解《红楼梦》的当代性?

宋广波:《西游记》《三国演义》《水浒传》,甚至《儒林外史》,都有明确的时代。《红楼梦》则不然,它开宗明义即宣示:“无朝代年纪可考。”但一个时代有一个时代的文学,《红楼梦》属于它创作的时代——清代乾隆壬午(或癸未)的前十多年。这个年代,是根据考索曹雪芹的生平年代厘定出来的。在过去的一百年里,无论是胡适开创的“新红学”还是批判“新红学”的马克思主义红学,都主张研究《红楼梦》要与研究它的时代结合起来。它的时代,就是清代乾隆癸未前的这一百多年的历史。读《红楼梦》、研究《红楼梦》必须有清史的学术背景,必须把《红楼梦》放在这个年代里,方能获得真知。需要强调的是,《红楼梦》的思想、感情虽属于曹雪芹所处的时代,但因为作者追问的是人生的大哲学,而这种追问又以整个中国文化为背景,故早已超越了时空,具有极强的当代意义。

邓晓芒:《红楼梦》的当代性,以及一切文学作品的当代性,只能是人性的当下性。文学是人学,或者用我的话来说,文学艺术是在一个人性异化的社会中促进人性同化的媒介。由这一最高抽象的本质规定来看,一切文学艺术的阶级性、民族性、地域性、历史性或时代性都只是相对的,全体人类的共同性和相通性才是绝对的。好的文学作品一定是可翻译的,但也一定是个别性的,符合“越是个人的就越是世界的”这一原理。时代的变迁的确使得不同时代的人们之间感到陌生,但通过读那个时代的作品,我们才理解和体会到当时人们的内心世界和外在生活,这是每一个人都可能经历的。我们不可能再生活在古代,但通过读古代的诗歌和文学,我们可以触发思古之幽情,和古人相通。当然也不可能与古人完全一样,我们有当代人的视野,我们只是与古人进行“视野融合”(伽达默尔);但也决不是不可沟通,而是把古人的人性提升到普遍人性的大背景下来理解,因此我们可以比古人更好地理解古人(这里的“古人”也可以置换成“异国人”、“异族人”等等)。这些道理现代解释学、美学谈得很多、很透。

傅小平:我对现代解释学不甚了了。只是大约知道,伽达默尔等思想家打破了“解释即还原”的禁令,还有像哈罗德·布鲁姆认为“任何阅读都是误读”。我印象中,翁贝托·埃科写过一本薄薄的书,书名就叫《误读》,如此等等,实际上都肯定了误读的正当性。但以我看,他们理解和支持的误读,恐怕是那种创造性的,有助于打开读者想象力的误读,而不是那种无所顾忌、任意妄为的、庸俗化的误读。要那样只会使读者远离经典,我们读《红楼梦》亦当如此,要是把里面宝黛钗的感情,误读成现在意义上的所谓“三角恋”,会不会有些离谱了。

白先勇:对《红楼梦》,我们有太多的误读,浅层次的阅读。宝黛钗写的不是表哥表妹恋爱啊,诸如此类很表面的东西。曹雪芹写他们,重点也不在于写封建时代的感情压抑,它的立意,比这个要高出好几层。曹雪芹把情作为一种本体,作为整个宇宙的动力。在情里面,他融入了儒释道三家哲学思想。换言之,他用最生动的故事,最鲜活的人物,最有意味的对话,把这些哲学思想文学化、小说化、戏剧化了。再则,曹雪芹写父子之情写得多好,贾政、贾宝玉父子是相生相克的,一个信奉的是经世致用的儒家哲学,着眼的是仕途经济;一个契合的是镜花水月的佛家思想,看去都是浮世若梦。曹雪芹把这些哲学思想,通过两个人物具体地表现了出来。实际上,由这种父子冲突延伸出来的夫权的象征性,到今天还是我们文化里非常重要的一环。中国的文化里,既有儒家的进取,也有佛道的隐退,进可取,退可守,三种思想相互调节,以至我们的民族从没崩溃掉。

傅小平:仅从这一点上看,《红楼梦》也是挺当代的。四大名著里《西游记》《三国演义》《水浒传》在深层哲学思想的战线上各有偏重,但《红楼梦》演绎的是思想的总体,更具概括性、现实感和穿透力。

骆以军:我并不觉得《红楼梦》不当代,我们读普鲁斯特的《追忆似水年华》,也从不觉得那些画面里的人物光影过时。《红楼梦》是一个不断打开的,从一幅画透视又一幅画,这样的感受长廊。回头看《红楼梦》,它几乎是像琥珀的千万倍,像是骤然冰河冻结住,三百年前中国上层贵族家眷的栩栩如生,细节似乎可以用鼠标按暂停,不断放大,包括当时房间的屏风家具、字画、瓷器、茶器、衣装、饮食、首饰……那是一个上千人的工作团队无法复现的布景。那里头的女孩儿,一个林黛玉,一个薛宝钗,一个凤姐,一个秦可卿,一个史湘云,一个妙玉,一个袭人,一个尤二姐,一个尤三姐……天啊,这些人物群的曲抝、缠绵,真是纳博科夫、川端康成相比都稚拙了。

“不像《西游记》,《红楼梦》的国外影响,更需要有一个慢慢扩散的过程。”VS“《红楼梦》不必在乎西方读者。‘回到中国,守护汉语’才是中文写作的大道。”

傅小平:相比《红楼梦》,《西游记》作为原典似乎更容易被使用,被打开。这就可以理解,何以现今《西游记》会在西方读者中有更大的影响,因为它的整个表意系统,在任何时代、任何国度里都是比较容易理解的。同时,诸如《三国演义》里的权谋,《水浒传》里的忠义,无论东西方读者读来,也不会有太大的隔膜。但理解《红楼梦》会难一些,它对读者提出了更高的要求。

白先勇:《红楼梦》在国外影响还不大,也不太容易为国外读者接受和理解,当然有哲学、文化上的隔阂的原因。但我们也要知道,西方一直到上世纪七十年代才有了英语的全译本。算来到现在也不过几十年。再说,虽然这个译本已经译得很好,但《红楼梦》语言那么丰富复杂,实在是太难译了。所以,《红楼梦》在国外的影响,不像《西游记》,它更需要有一个慢慢扩散的过程。

骆以军:《红楼梦》确实是和《西游记》《水浒传》《三国演义》不一样的次元物,如张爱玲说到,清代后来的愤世小说,大致是《儒林外史》一路的。《红楼梦》真的是个孤例,奇幻的天才创造。如果我们的文学史能朝《红楼梦》调一个时钟刻度,爬捋到底这之间的断裂,很可能就是章太炎、梁启超,挤满了这些人的逃亡驿路吧。这样的还原自然是要加大一个时间连续体的想象。

傅小平:朝《红楼梦》调一个时钟刻度,真是奇思妙想。要调了,会怎样?

骆以军:我是在一个对西方、现代充满欣羡的年代长大的,想想我们抬头看着光屏上巨大的好莱坞男女明星谈恋爱,拔枪射杀敌方牛仔,乃至于星际间的战争。但这两年我特迷看大陆的鉴宝节目,《华山论鉴》啦,《寻宝》啦,宋代不同窑口的青瓷、白瓷,明代不同皇帝时不同讲究的青花,更别讲清三代的官窑,珐琅彩、粉彩,乃至晚清至民国粉彩,帝制崩解以至景德镇出现珠山八友这样的艺师。那样的漫长时间长成的美感、哀感、迂回隐密的叹息,它很怪,反而在大数据的信息海洋里,经得起现在这种数亿万的神经触须的点燃与耗尽。

傅小平:我们这一代,或几代人都深受西方文学影响。不过这其中的大多数,无论年轻时怎样迷恋外国文学,到了“四十不惑”的年纪,又开始对中国传统文化感兴趣了。这像是一种回归,无论你走得多远,你生长在这个文化环境里,最后还是会回到自己文化的根上来。

骆以军:譬如张爱玲,譬如顾城。不只他们的作品,且还延续他们选择的生命方式,其实都是某种对于他们当代的对抗和逃脱,最后的场面或空了,或恐怖。这种“不可能见容于此在的这个世界”的对抗性,不是卡夫卡这样的作者给予我们的现代意识吗?如此,我感觉晚近一些大成本制作的好莱坞(或中国)电影、电玩,反而退化、将人类心灵的可能想象弱化了。像《红楼梦》那种发着光,无限晶莹剔透的,有性灵与才华的生活方式,多么难,多么奢侈,要怎样套脱铸模一个天才的生命史,才能吹玻璃管吹出那样一个繁簇世界。

傅小平:没错。《红楼梦》写的就是繁簇世界。读完《红楼梦》再一回想,它的确给人花团锦簇的感觉,每一朵花都是一个世界,花与花的层层叠加,又融汇出一个更大的世界。

于 坚:《西游记》有一条线,虽然这种线随意性很大,它不像托尔斯泰在写《战争与和平》时,要画一张精确的人物性格、故事线索图,就像施工图那样。但是《西游记》吻合了西方读者对线性叙事的要求。《红楼梦》没有线,它写的是一个“在场”。西方也没有多少读者喜欢读乔伊斯、普鲁斯特。那个场很难进入,它要求通灵的、纯粹的读者。《红楼梦》有章回,但其实他已经暗中突破了,读者找不到线,所以真正喜欢《红楼梦》的读者并不多。它是语言的细节,如何说的细节,而不是线的细节。

傅小平:相比而言,西方世界更偏于线性思维,比较讲秩序,还有逻辑的步步推进。要这么说,让西方读者接受《红楼梦》岂不是更难?

于 坚:我以为中国文学不必在乎西方读者。文学应该在乎的仅仅是汉语。《红楼梦》如果西方读者无法接受,就像中国读者很少有人能够进入《尤利西斯》《追忆似水年华》,东西方在最黑暗处存在着无法逾越的语言之墙,这正是文明的伟大魅力。

傅小平:问题是不“走向世界”,或许就打不破东西方文化的隔膜和迷障。

于 坚:隔膜是必要的。诗可群,曹雪芹作为伟大的作者,他要“群”的是那些汉语读者,而不是世界读者。乔伊斯为英语写作,普鲁斯特为法语写作,卡夫卡为德语写作,而保罗·策兰在对德语的仇恨中用德语写作,不是吗?

傅小平:但我们还是引进了乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡,还有保罗·策兰。很多读者对这些作家、诗人投注的热情,恐怕不亚于曹雪芹和《红楼梦》。

于 坚:其实如果要向世界告知的话,只要让世界读者感觉到中国有《圣经》《尤利西斯》《伊利亚特》《追忆逝水年华》之类级别的东西就可以了。这是一个方法,值得研究。日本人在这方面做得比较好,他们只是将他们那些经典作为一个背景,比如小川绅介,他的电影只是在暗示他后面有一个更悠久黑暗的传统。

鲁迅之所以不同凡响,就在于他的语言暗示了汉语这个传统的新的可能性,而他呈现的背景也越发深不可测。鲁迅表面有点“后现代”其实骨子里是“居敬”的。他最接近卡夫卡,但是比卡夫卡感性。卡夫卡感性太弱、他要反抗理性的桎梏,但是已经没理性异化像是没有身体的人的作品,这是冷冰冰工业文明的后果。如果你读了《红楼梦》再去看《在流放地》,后者就像是一篇论文。

傅小平:怎么理解?

于 坚:曹雪芹不可进入,鲁迅不可进入,他们就像原始部落的图腾一样。远远地感觉到那边有金字塔就行了,进入其实是很虚妄的。经济、商业、科学、技术都可以跟着世界潮流去标准化、量化,文学却是要保守。我对文学要“走向世界”的口号有所保留。“回到中国,守护汉语”才是这个时代写作的大道。

“在西方世界里,石头是个对象物,就不可能有《红楼梦》这样奇妙的构思。”VS“曹雪芹的石头就是世界本身,它就是如此,如此而已,只能在这块石头中超越。”

傅小平:说到这里,想起作家迟子建在南京一个讲坛上谈到的三块“石头”,她谈到《红楼梦》里的石头,泰戈尔《饥饿的石头》里的石头,加缪《西西弗神话》里的石头,当然还有《聊斋志异》的石头,其他各式传说中的石头。虽然她说这些“石头”,是想说明文学该如何借助想象的翅膀,却给了我一种豁然开朗的感觉,因为通过“石头”这个意象,可以把中西方文化贯通起来。极而言之,通过这样一种比较,或许也可以为不同渊源的文学找到一种共通的文化原型。

邓晓芒:迟子建的演讲我没听过,估计她讲的《聊斋志异》中的石头是指《石清虚》中的那块人人都想夺取的异石,爱石如命的邢云飞其实已和石头合为一体,死后都要共葬一处。这构想与《红楼梦》中的“通灵宝玉”类似,都将石头设想为有灵性之物,甚至是人的命运之符,这显然与中国文化中天人合一的基本模式相合。而在西方文学艺术中,不论是大卫战胜歌利亚的投石器,还是西西弗的滚石上山,都只是把石头当作人的操控对象,似乎没有在天然石头上寄托魂魄灵性这一说,除非经过人工雕刻成了男女神像。但我们设想史前人类对人和石头的关系,恐怕这两种情况都有,在原始人墓葬中曾发现有石器陪葬,也说明石头既是人的工具,也是人不可分割的一部分,是人寄托情感和爱恋的对象。

于 坚:所谓共通的层面,只有对意义的勉强解释,《红楼梦》当然有意义,诸如老庄、释氏、对儒家的调侃。但这些不是像《战争与和平》那样直接的说教,而是盐巴。文学本是为仙人造像之事。诗成泣鬼神是中国文学的一个伟大传统。曹雪芹写那块石头也是一样的,这块了不得的石头,来自大荒山,是三万六千五百零一块中的最后一块,相当了得。但是可大可小,居然是“扇坠一般,甚属可爱……托于掌上”。而西西弗那块石头:“他每天要把一块沉重的大石头推到非常陡的山上,然后朝边上迈一步出去,再眼看着这个大石头滚到山脚下面。西西弗要永远地、并且没有任何希望地重复着这个毫无意义的动作。”后者立即引向一种沉思,为什么?

傅小平:这正是我要问的,为什么?

于 坚:曹雪芹的石头,不是西西弗一人之石。而在曹雪芹的石头里面,读者琢磨不透,我们都知道那不是一块石头,那只是一个象征性的对应物。西方因神话而发明出原型理论,因为西方神话过于超越,很容易概念化、抽象化。中国神话就像汉字一样,怎么讲都可以,这种神话是开放式的、在世的。比如曹雪芹的女娲,他讲的不是补天,而是补天的石头是什么石头,这个石头有重量,也会变化,曹雪芹一开始就说这块石头高十二丈,见方二十四丈,是存在于空间中的一个体积,但是通灵后,可大可小,可以把玩于股掌之间,这是一种平淡无奇的神话,在曹雪芹的叙述中,读者不会大惊小怪,就像是一个老古玩店的老板在侃石头。一块石头将过去当下未来和万古无限连接起来,有无相生,恍兮惚兮,其中有象,热闹中有一种虚无感,这不是观念观照的结果,而是语词这种材料被敞开之后生出的场所滋生的一种氛围,也可以说,“气也”。

傅小平:如果要把这三块石头放在一起比较的话呢?

白先勇:不大好比。在我们中国,石头有佛道方面的象征意义,所以我们经常讲归真返璞,这个璞就是一块璞玉,一块石头。《红楼梦》里灵石下凡,很重要的使命,是到世上来补这个情天的。在西方世界里,石头是个对象物,西西弗推石上山的那块石头也是,所以在他们那里不会有《红楼梦》这样奇妙的构思。

于 坚:一定要比较的话,那么这是一种世界观的比较。西西弗的石头暗示着一种观念,无奈,无可救药的现世。在现世,这块石头永远无法抵达彼岸,只有抛弃它,超越这石头。曹雪芹的石头就是世界本身,它就是如此,如此而已,超越不可能在别的石头上超越,只能在这块石头中超越。《红楼梦》写的不是单一的超越,而是每时每刻的细节中的超越,与加缪的单一的线性的超越不同。

邓晓芒:沟通中西文化的当然不只是石头,这只是一种象征。人类最早就是从石器时代走过来的,当人赤裸裸地站在大自然面前时,他就折腾那些石头,最终将它变成了自己的一部分(“延长的手”),从此变得无所不能。所以石头在人眼中具有终极的魔力,而在文学家笔下,当然就成了人类文化最贴近的象征,因而成了沟通中西文化时最让人心领神会的意象。我历来认可人类文化同源论,但我特别感兴趣的是,不同文化模式是如何从同一个源头中分化出来,继而朝不同的方向分道扬镳的,这对于我们返回到源头来理解对方有重要的意义。

“西方读者恐怕很难进入《红楼梦》,因为不在场,感受不到细节、氛围、场。”VS“深刻认识《红楼梦》,还要引进不同民族的思想、理论,参考比较、交融互释。”

傅小平:我好奇的是,从同一源头里分化出哪些模式?我想,应该不止东西方两种文化模式。不过可以想见,相比东西方文化交流,同在东方文化范畴里,彼此之间更能相互理解一些,东西方文化差异可就大异其趣了。

于 坚:所以说,西方读者要进入《红楼梦》几无可能,除非他们都懂汉语,《红楼梦》一旦翻译成拼音语言,那些美妙的汉字就消失了,语感也消失了。只剩下意思,而《红楼梦》要写的恰恰不是意思,而是细节、氛围、场。你不在场你无法进入《红楼梦》。《追忆逝水年华》也一样,翻译成汉语相当沉闷,它有扣人心弦的故事,无边无际的细节,美妙的在幽暗沼泽上咕噜冒着水泡的法语,许多法国读者一再赞美《追忆逝水年华》美妙的音乐感,在汉语里完全听不到了,发音不同。《追忆逝水年华》靠听的,《红楼梦》要听也要看。

傅小平:还真是,如果诉诸听觉,我们对一些作品会有很不一样的感受。我想所谓“读”书,该是至少包含了默读和朗读两层意思,只是到了后来,朗读这一层意思淡化了。实际上,相比默读,我们听不同语言的作品,很可能会更有共鸣,我记得略萨访华时,听他朗读,虽然听不懂具体的意思,却能听出某种意思来。扯远了,我们举石头的例子想说明,引入一种比较文学的视野,会否增进读者对《红楼梦》的理解,同时让世界范围内的读者,得以从一些共通的层面,来理解像《红楼梦》这样特别中国,或《追忆逝水年华》那样特别法国的文学?

宋广波:真正深刻理解、认识中国传统文化,认识《红楼梦》不是只在中国传统里绕圈圈就可以的,还要大量引进不同民族的思想、理论、方法,参考比较、交融互释才可以。1919年3月2日 ,也就是胡适那篇振聋发聩的《红楼梦考证》(初稿)写成前两年,吴宓在哈佛大学中国学生会做了一个以《红楼梦新谈》为题的演说。《红楼梦新谈》是中国比较文学的开山之作, 开辟了红学研究的新视角。也就是说,100年前,先哲已从比较文学的角度,给《红楼梦》在世界文学范围内以应有的崇高地位。今日需要我们做的,是在前贤的基础上,将其细腻化、深刻化。

白先勇:夏志清先生就曾拿贾宝玉和陀思妥耶夫斯基《白痴》里的梅什金公爵做过一个比较,他说到两人极为相似,他们都身处一个堕落的世界,承受着难以忍受的痛苦,梅什金公爵最终成了一个“白痴”,而贾宝玉抛弃了这个世界。梅什金公爵以耶稣为原型。贾宝玉的经历更像是写的佛祖前传,贾宝玉跟佛祖一样历经荣华富贵,都看破了生老病死。如果说佛教担负了人类罪恶,贾宝玉则担负了所有的情伤。所以《红楼梦》也叫《情僧录》。有人就说了,和尚不能有情,有情不能成僧,这个就得另说了,对贾宝玉来说,情是他的宗教信仰。

“《红楼梦》不缺好故事的维度。但这是基础,是前提。它还‘多’了些什么。”VS“除整篇文字之美外,《红楼梦》独立成篇的诗词,也是整体诗性的一部分。”

傅小平:要是以现代的眼光看,《红楼梦》更像一部非典型小说。我这么说是因为,我们习见的典型的小说,越来越成为一种单纯的叙述体。但《红楼梦》不只是叙述,它综合了多种文体,尤其是诗词。

袁 凌:在这方面,《红楼梦》时常使我想到《卡拉马佐夫兄弟》《巴黎圣母院》这样的“小说”。叫它们小说其实并不合适,不同于那些以讲好故事为唯一要务的现代小说,它们是哲学、神学、艺术、故事的综合体。《红楼梦》也不同于艺文志分类的“小说”和现代语境中的小说,尤其不同于当今强调“讲一个好故事”的小说,它是诗性、哲学、世相故事、神话以致百科知识的总体,比西方的同类作品更为广泛。

傅小平:你提到的这三部小说,不以讲故事为唯一要务,但都讲了一个好故事。可见故事在小说里虽然不是必要,却是非常重要的。今天也有作家在小说里做“综合”的尝试,但他们讲不好故事,就很难说是成功的。

袁 凌:自然,《红楼梦》并不缺乏好故事的维度。红学中的草蛇灰线、织锦穿针,都是对这方面的描述,一章“刘姥姥进大观园”,就引来数百年津津乐道。没有宝黛情感故事的曲折细致,也不会让一个中学生沉溺其中。但这是基础,是前提,却不是全部。仅仅在故事层面去比较《红楼梦》和《金瓶梅》,很容易得出后者更为地道,描摹世相更为曲尽无遗,在小说技法上更成熟之类的观念,而《红楼梦》却显得不太像小说,似乎“多”了些什么。但这只是狭隘的小说观,是以非常局部的一个层面来看待《红楼梦》整体的价值。

傅小平:或许是“多”的那一点什么,才使得一千个读者有一千个“红楼梦”。

袁 凌:因此才有鲁迅所说的《红楼梦》,“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”这样的效果。其实至少还可以加上两条:过来人看见世相、文学青年看见诗。无以名之,强名为总体小说,但仍然跟当下一些人传播的“总体小说”概念不同,区别在于像《2066》这样的小说,终究只是小说,并无类似《红楼梦》中情感的本体。何况,《红楼梦》除了像小说,还像诗。

傅小平:我听过一种说法,判定后四十回是不是续作,一个比较简单的标准,就是诗词少了,而且诗词水平远不如前八十回。这样的判断有没有道理另说,很多读者也未必介意,他们可能会跳过诗词不读,部分原因正在于,我们已经离开那个语境,并且习惯读纯叙述的小说了。

白先勇:后四十回诗词歌赋写得很好啊。

第八十七回林黛玉“感秋声抚琴悲往事”,写得就像《楚辞》。曹雪芹把诗词歌赋写得那么好,那么浑然一体,一方面是学问,一方面是天才。在《红楼梦》里面,它们不是装饰性的,每一句诗,每一首歌都是背后有含义的,都符合做诗人的个性。曹雪芹还很懂得吸取,他在不同语境里,用古诗词来点题,写到曹操的《短歌行》,突然一阵悲凉。所以,曹雪芹是集大成的一个人,他把那么多文体合在一起。当然,现在要这么做也不是不可能,我们会说流行歌曲也可以用啊,但要用得好是个很大的挑战。我们只能说,白话文走到现在,也还没提升到《红楼梦》的地步。

邓晓芒:中国文学的正宗是诗,小说是明清以来才蔚为大观,但仍然被视为政治伦理和历史的“通俗教科书”(袁行霈),如《三国演义》原名为《三国志通俗演义》,是不登大雅之堂的市井读物。这种情况直到《红楼梦》才发生改变,这部小说成了上流社会贵族子弟们的宠爱,争相传阅。但中国古代、近代小说仍然要借助于诗词来提高自己的档次,这不单是《红楼梦》如此,其他小说无不如此,动不动就是“诗曰”、“有诗为证”(《红楼梦》中这种抬头语倒是少见了)。

傅小平:倒是一个提醒。要不明白个中道理,很多读者会以为,中国古典小说就是走的这个套路,实际上是跟小说在当时的“边缘”地位有关的。

袁 凌:《红楼梦》除了整篇的文字之美外,独立成篇的诗词亦略无间隙地嵌入故事情节之中,成为整体诗性的一部分。从情本体引申的诗性,诗缘情的传统纽带,使得这一引申自然天成,没有情本体的深层前提和提供的动力,这些诗词以至于《红楼梦》的语言,都会在某种层次上失去审美魅力。

邓晓芒:现代青年读多了西方小说以及“五四”以来模仿西方小说而创作出来的大量中国现代小说,大都已经失去了对文学的诗性感觉,特别是对汉语本身的诗性感觉(如音韵格律等),这对于汉语文学的创作和欣赏来说是特别可惜的一件事。好在还有《红楼梦》在,可以作为现代青年学习几千年积淀下来的汉语诗化功能的最佳教科书。我建议,年轻人如果要读《红楼梦》,就要有目的地先做一点准备,即复习一下中国传统诗词格律的一般规范,感受一下汉语字词的抑扬顿挫和语感,而不要一味地只关注情节和人物命运。否则的话,不如直接去看《红楼梦》的电视连续剧(1987年版的)。所以,忽视《红楼梦》中的诗词、甚至跳过去不读是不对的,这种图轻松的心态只配看电视剧。

于 坚:将《红楼梦》作为一种中国式的《圣经》,居敬地读,而不是读小说。《红楼梦》就像路德将《圣经》翻译成德语。语言就是存在,《红楼梦》说的是存在,如何存在。最起码,读这本书,你会知道何谓生活,要怎样生活,怎样才是美的、超越性的生活。

“曹雪芹不是批判,他是存在主义的,他只是在说此在,写他这样生活过。”VS“小说涵义被限定得越来越小,使文学在社会、精神、审美上的价值萎缩。”

傅小平:谈美,谈超越性,于现代人来说,恐怕很是隔膜了。现在人是不怎么讲超越的,讲的要么是此处的,俗世的生活,要么就是“生活在别处”的生活。

于 坚:二十世纪是一个反生活、生活在别处这种思潮盛行的世纪。故乡批判盛行,鲁迅的主题也是故乡批判,但是他的语言巩固了汉语故乡,这是鲁迅的悖论。鲁迅是批判的,也是自由主义的。曹雪芹不是批判,他是存在主义的,也是古典自由主义的作家。他不批判,他只是在说,此在,如此。鲁迅问为何,什么。曹雪芹只是写如何,我这样生活过。我的世界,我在世。

傅小平:我在想,是什么导致了故乡批判?是社会进步论使然?由此,凡是陈旧的,乡村的就是落伍的,要批判的,是要我们促其进步或旧貌换新颜的?

于 坚:二十世纪的故乡批判导致拆迁的合法性,曾经鳞次栉比的四合院,园林几乎无影无踪了,这是一个多么严重的局面。屈原曾经忧愤不已的“去终古之所居”“离忧”“乡愁”重现,我们就像楚国的难民。中国生活,就是《红楼梦》里面的那种生活世界已然淡出,最后被顺理成章地拆迁了。画栋雕梁一根都不见了,我们今天是在废墟上读《红楼梦》,这是一种悲剧性的阅读。当你在一个没有邻里关系的西方式的小区的钢铁防盗门后面孤零零地读《红楼梦》的时候,难道不感觉到那是一个黄金时代?一个梦?

傅小平:这个“梦”,不同于《红楼梦》里的梦。

于 坚:在《红楼梦》里,“梦”并非超越现实的不存在的虚拟,在中国世界观中,人生如戏,人生如梦,这部戏不是贬义的,不是戏弄人生。所以,我们时代最深刻的悲剧就是我们失去了“红楼梦”。人们曾经那样生活。我们难道不应该这样读《红楼梦》吗?海德格尔为什么那样推崇荷尔德林的“诗意的栖居”?因为西方也失去了它的“红楼梦”。

骆以军:二十世纪我们的新文化运动,一百年来就是学习西方现代小说的观测法、运动感,我想对我们这代现代文学的学习者来说,启蒙时期约在上世纪九十年代初,那时没有铺天盖地的网络,一走进书店翻开的书是福克纳、马尔克斯、芥川龙之介、卡尔维诺,那时你不会有一种意识:“我们的《红楼梦》。”就像如果那时你是新电影的年轻导演,你有话想对这世界说,你也不会想到去拍,想都不会想到,去拍一个《红楼梦》里那画卷般的女孩吧?这里有一个真实的文化上的断裂,当时置身其中的我不可能发现。《红楼梦》如果在那时,没有碰到个高人老师指点你,你在那个年纪不会正襟危坐去读它,在我这辈二十多岁时的悟性,是不可能全景展开这书的神妙、无限、巨量的世情体会。譬如现在读《金瓶梅》会叹服他的耐烦,读《儒林外史》会感激他做出这样一个个心灵小宇宙的连续运转,但《红楼梦》真像是第一个有博物馆胸襟同时加挂动物园、天文馆的创造格局。

傅小平:“创造格局”这四个字说得太好了,这正是我们现在小说创作所极为欠缺的。从某种意义上说,小说之可贵就可贵在它的包罗万象,中国古代作家就善于把主流的经史子集也好,诗词歌赋也好,还有不入流的各式边角料,都转化成小说的素材。从这个角度看,我们今天该怎样来读,来学习《红楼梦》?

骆以军:“我们”是谁? 上世纪三十年代在上海读张爱玲的“我们”,和七十年代在台北、香港读张爱玲的“我们”,和新世纪我在北京、上海遇见的张迷,未必是同一组人。即使是单一的个人,不同时期阅读《红楼梦》所召唤、调度的感性资源也大不相同。

宋广波:《红楼梦》是文化小说,《红楼梦》里不仅有大量诗词歌赋,还有中国的儒道释,中国的经史子集。如何把中国文化经典出神入化地写进小说,为我所用,这除了曹雪芹,别的作家很难有如曹雪芹那样的成功者。从这个角度,说它是“一部非典型小说”,是可以成立的。《红楼梦》里的每一句诗词,每一副对联,都有作者的深意。比如元春在省亲时点的四部戏,根据批书人批语,可知它暗含贾府的盛极而衰的大势。也就是说,我们读《红楼梦》,不仅要看字面的意思,还要看作者安排这些戏目的深层命意,当然有个前提,就是知道并深刻理解这些戏目。从这个角度,我们必须充分理解我们的传统文化,才能更深刻认识《红楼梦》。

傅小平:反过来说,通过《红楼梦》,我们可以更好地理解中国传统文化。要从渊源上讲,我想中国古代小说未必那么纯粹的,它有可能是从经史子集,还有其他各种文体中剥离、转化出来的。既然这样,它自然而然包容了其他文体或是其中的一些因子。所以,中国古典小说有总体性特征,是再自然不过的事。相比而言,现在小说的写法,多是直接从西方学来的,看着太“素净”了。

袁 凌:对于今天的小说,《红楼梦》的“总体”“本体”特征包含诸多启发。我在写作和发表小说的过程中,经常遇到“这不像小说”的问题,小说的涵义似乎被限定得越来越小,只是讲故事。这样固然有某种便利和精确,却也使小说的概念日益失效,也使文学在社会、精神、审美上的价值日渐萎缩。我们还敢不敢像《红楼梦》那样跳出好故事的藩篱和文体的定义去写“小说”,或者直接说是文本?是维护中规中矩的小说文体重要,还是富含多种维度和价值、能够揭示人群心理同构的《红楼梦》这样的文本重要?《红楼梦》的长盛不衰和生生不息,以及《卡拉马佐夫兄弟》在世界文学中的地位,似乎已经提供了答案。

“在怀疑主义盛行的时代,怀疑主义令作家们失去了确立世界观的能力。”VS“我们的作家对自己所属文化,理当有符合实际的宏观研究与基本判断。”

傅小平:同样,《红楼梦》有着怎样复杂的意蕴,是自不待言了。不过我们现在很多写作恰恰走在相反的方向上,形式是复杂的,意蕴是简单的。简言之,小说复杂性的精神,确乎是被大大弱化了。扩而言之,像小说这样的复杂性是不宜低估的,它不只适用于写作、阅读,它也会拓展我们看待事物的视界。这个说法成立,该如何看待《红楼梦》留给我们的丰富的精神遗产?

邓晓芒:小说的复杂意蕴主要和时代精神的思想丰富性有关,值此中西文化深度碰撞之际,中国当代文学有极其复杂而丰厚的文学土壤,理应产生出足以成为世界文学经典的大量作品来。但现实的情况却不尽如人意,尤其在作品的复杂意蕴方面,很少有能够和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》那样的巨著相媲美的作品。《红楼梦》的文学土壤得益于中国传统文化几千年的积淀,以及最后一个大一统王朝由盛转衰的历史契机,曹雪芹把握了这个时代的精神脉络,对其中所蕴含的思想营养作了几乎是一网打尽的吸收,才成就了这样一部旷世名作。而当代中国作家在时代转折的这个重要的历史关头,却缺乏一副吸收丰厚思想营养的肠胃。

傅小平:应该说当下能为作家提供的思想营养是前所未有的丰富。

邓晓芒:当代中国作家普遍怀有传统文人的士大夫情结,由于他们所受到的教育和自身学养,预先形成了“达则兼济天下,穷则独善其身”的(儒道互补的)人格模式,阻碍了他们用自己艺术的眼光去挖掘现实生活中新冒出来的美的元素。这种模式在曹雪芹的时代是适合于创作的,因为他面对的正是一个将传统中国人性的内在结构都暴露无遗的时代,这种人格模式给他凭借自己的体验和感悟深入到中国人性的灵魂深处提供了极大的便利。当代作家则面对着一个崭新的时代,这是一个古老文明在新的基础上重新起步的时代,重要的不是我们以前曾经是什么,而是我们将要成为什么。这时,旧的人格模式就会限制作家们的眼界,妨碍他们以新的眼光对新的现实生活做出新的思考和新的评价。

于 坚:《红楼梦》保守着一种古老的世界观,天人合一,道法自然,师法造化。而今天是个怀疑主义盛行的时代,怀疑主义最终令作者们失去了确立世界观的能力。他们只是些轻浮的机会主义者,怎么都行,写作被视为一种谋生工具。《红楼梦》是一个伟大的精神贵族的傲慢作品。

白先勇:学《红楼梦》当然不能是原样照搬,那就是学得再好也只是copy,跟曹雪芹那个时代相比,我们现在的家庭制度已经很不一样了。但我们这个时代的人际关系还是很复杂的。《红楼梦》的主题其实就是人文,曹雪芹以他的方式把这个人文表现了出来。但人文在不同的时代,当有不同的表现。所以,我们不能小看了《红楼梦》在这方面留给我们的启发和教训,在这一点上,跟西方经典作家作品对现在英美文学、世界文学的启发是一样的。