中国作家协会主办

第七届“今日批评家”论坛

时间：2016年11月12日

地点：广西南宁市桂景大酒店•桂景厅

论题：作为写作的文学批评

主办：中国现代文学馆、《南方文坛》、广西民族大学文学院

主持人：张燕玲 计文君 张柱林 宋嵩

张燕玲（《南方文坛》主编）：各位客座研究员、各位青年才俊下午好！欢迎参加第七届“今日批评家”论坛，我们论坛的宗旨是“凝聚批评新力量，互启文学新思想”，每届都有新一拨青年批评家在此意气风发地指点文学的江山，我刚才与白烨、南帆二位老师交流，他们说今天不发言，只想听大家的声音。本届论题“作为写作的文学批评”是李洱老师提出的，近期的文学变局，包括今年的诺奖等等，很多人开始重新的思考什么是批评？批评与创作的同构关系等等。批评也是创作，就像迪伦一样，他的摇滚，他的音乐，他的歌词，也是文学一样，我想关于这个话题内涵与外延都很丰富，我跟白烨、南帆二位老师有同样的想法，特别想听年轻人的新见。我简单做一个开场白，后面的时间交给你们的计文君老师、张柱林教授。是否先请昨天在路上奔波了一天的、旅途最远的张涛、张丛皞发言，然后是晚些要赶往广州参加中山大学论坛的几位接着说，希望大家继承论坛自己抢话筒的传统，多多交锋。

张丛皞（第五届中国现代文学馆客座研究员、吉林大学文学院副教授）：文学批评有多种情趣格调和维度取向，没有莫衷一是的“批评的正义”。但无论秉持何种立场，批评家都应有相当的“艺术感悟力”和“艺术领悟力”，在这个意义上，“文学批评”应与“文学写作”形成同构。“作为写作的文学批评”需有四个素质：

首先，要有无法遏制的驱力与冲动。作家在创作中经常会感觉到在人与世界的关系中，我们是本质的东西的驱动，就像茨威格评尼采时所说：“音乐闯入尼采的内心世界，是在包裹他的生命的语文学外壳，那种学者式的冷静开始松动，整个宇宙被火山爆发般的冲撞所震撼和撕裂”。批评家应有披肝沥胆的渴望，有不可遏制的述说冲动，有那种把自己垒进文本世界中感受体验的自觉意识。

其次，要有强烈的自我和个性。个性是文学写作和文学批评的题中之义，但做到不重复别人，亦不重复自己，却不容易。因为时代赋予的价值观和审美能力是趋同的，学院教育赋予的知识谱系也大致相同，批评中“异中见同”远多于“同中见异”。文学批评要警惕“玄学化”倾向，王彬彬先生就曾批评，“一只小猫”不说“一只小猫”，而说“一只具猫的幼体”。有时候，用大家都知道的话说大多数人不知道的思想，是有效的文学批评，用大家都不知道的话说谁都懂的道理，是学术平庸的表现。

再次，要有创造性。写作不是简单的还原和复制，而是心灵的升华和超越，是思想的原创和艺术的洞见。文学批评要对批评对象的思想艺术进行创造性阐释，要从本文提升诗学，从形象凝练思想，从诗意认知文化，从审美透彻生命，而不是漫无目的地流浪在各种文学现象中。

最后，要有驾驭思想情感的语言能力。普希金曾说，“有两类毫无意义的作品，一类是用词语代替情感和思想的不足；另一类是由于情感和思想的充沛，却缺乏达意的词语。”批评要准确地将思想情感认识转化为批评语言，使之既不丧失文本的真实与复杂，又能符合批评的审美要求与理论抱负。一个有灵气的批评家要和作家一样要善于用语言去捕捉形象，去概括批评对象的特质，有画魂的本领，黄子平先生评林斤澜小说用“沉思的老树的精灵”就非常成功。

张涛（中国现代文学馆第五届客座研究员、吉林大学文学院讲师）：关于文学批评我谈四点感想。

第一，关于界线。如果我们把文学批评看作是一种精神和思想的这样一个活动的话，我觉得批评家进行文学批评的时候要有自己的界限，不是每一个作品我们都能去批评的，因为只有特定的作品和我们具有精神上的契合的时候，我们才会有批评的冲动或者在这个过程当中会有一些创造力的表现。当这种批评的界限逐渐模糊或者逐渐退去的时候，批评的文章就会变得有些泛滥。

第二，关于增量。我觉得作为写作的文学批评其实也是一种创造，在这个过程当中，理想的文学批评它会提供一种文本之外的知识增量，或者说是精神以及思想的增量，当然，产生这样一种增量的前提就在于批评要有界限，如果漫无目的，没有界限的批评，我觉得这样的文学批评时不会产生以上的几种增量的。

第三，关于晦涩。现在很多人都对文学批评中的晦涩多有贬抑，尤其对所谓学院派的批评也多有诟病。我对此有些不同的看法，我觉得在某种程度上，晦涩是必要的。文学批评是多样的，有诗性的批评，有理论的批评或者有学院派的批评。艾略特在那篇著名的文章《传统与个人才能》中谈到了一个优秀作家和传统之间的关系，我想理论的或学院派的文学批评也是有一个传统的，它也是要经过系统的学习或者是那样一种教化，才能进入到这样一种话语的体系当中来。大家都知道有那句话，“理论总是晦涩的”。所以，这种晦涩在一定的程度和意义上我认为是必要的。现在对所谓学院派的批评非常多，我觉得我们恐怕还没有真正的学院派的文学批评。可能我们只是在“学院”批评，学院派的批评只是具有地理学的意义，而缺少其应有的理论内涵。

第四，关于隔膜。无论是批评家，还是作家，在某种意义上都是彼此隔膜的。很多作家都觉得批评家没有谈到自己想听到的话，或者认为自己在作品中想要表现的精彩之处没有被批评家发现。我觉得能批评家有自己的知识结构、精神趣味，他所关注的就是他要发现或能发现的问题。我觉得批评家不一定就是要和作家自己声称要表达的东西契合。我认为，批评家最需要关注的就是作家在文本当中呈现出来的，而作家事后对这个文本的阐释，我觉得都不是批评家在阐释文本时的主要依据，批评家要面对的最原始的文本发声。

周立民（中国现代文学馆第一届客座研究员、巴金纪念馆常务副馆长）：文学批评，本来就应当是文学的一部分，什么时候自决于文学，我不知道。我这么说，主要认为批评应当有颗“文学心”，有心才有感受有情感，才有一种审美的敏锐甚至是直觉，现在，恐怕很多人让各种理论把那颗心包裹起来了，脂肪太厚了。记得，我在苏州大学的那个会上也说过，文学批评应该回到文学，文学批评里也应该有文学，至少它不应当是社会考察报告吧？所以，批评也应有自己的情感、温度，还要有自己的文体，甚至是激情，批评是通过对研究对象的评论实现批评家内心的自我表达，没有“心”谈什么表达，遑论“自我”？还有一点，现在大家对批评，尤其是对学院批评的意见越来越集中，似乎又形成了另外一种声音，好像批评都应该怎么样，应该有个统一的标准或模式。我认为这种思维方式是什么时候都需要警惕的，就像你不会荒唐的让小说家都写一样的小说一样，既然有各式各样的小说，为什么就不能有各式各样的批评？可能大家对于批评的不满，更大程度上是今天的批评都是一个模子出来的。八十年代的批评样式中，有对话式，有书信体的，也有札记、随笔式，现在似乎只剩下学报体了。从这一点上来讲，每一个批评家怎么做自己，是一个很重要的问题。不看“南方”，也不管“文坛”，管好自己，固本为要。

颜水生（中国现代文学馆第五届客座研究员、贵州民族大学文学院教授）：感谢中国现代文学馆和《南方文坛》给了我坐在这里的机会。“作为写作的批评”已经讨论得比较多了，很多老师和同仁都发表了真知灼见，使我对批评的理解有了较大提升。李洱老师和吴亮老师的出发点，也就是对当下批评现状的不满，今天也听到了南帆老师和张涛兄委婉地提到了批评中的一些弊病。在从上海会议到南宁会议的过程中，我一直认为，解决问题或许更为重要，因此我更关注“如何进行批评”，下面我就着重谈谈“批评的哲学化”。在各位师友的发言中，我多次听到了从柏拉图到德里达等一系列哲学家的名字，这说明文学批评原本就深受哲学的影响。我在想，这是不是意味着哲学也是批评的必备要素呢？我们知道，许多哲学家也是非常优秀的文学批评家，比如本雅明、德里达和朗西埃，他们分别对波德莱尔、卡夫卡和巴尔扎克的批评，可以说都是文学批评史上的经典。这些哲学家为什么会选择这些作家来进行批评呢？本雅明批评波德莱尔其实也是在批评自我，也是在批判一个混乱和疯狂的时代。德里达批评《在法的面前》是为了批判西方法律制度的虚构性和欺骗性。朗西埃批评巴尔扎克是为了揭示西方民主政治的虚伪性和罪恶性。这些哲学家的批评文本其实包含了一种深刻的哲学观，包含了他们对社会和人生的深度思考，也包含了他们对真理的思辨和追求。哲学家的批评文本给我们很多启示，尤其是对如何告别“批评的平面化”和“为批评而批评”的弊病，应该是大有裨益的。从语言方面来说，哲学语言的浓缩性、思辨性和张力性也是文学批评应该借鉴的，我经常能读到南帆老师的批评文本，我对他的批评语言的张力性，有着深刻印象。文学批评应该立足于文学性文本，但又要超越文学性文本，我一直很欣赏文学批评包含了对社会、对人生、对真理的思辨和追求。在当今时代，文学批评的方式多种多样，因此，运用哲学思维进行文学批评应该值得我们去实践。

刘波（中国现代文学馆第五届客座研究员、三峡大学文学与传媒学院副教授）：我对这个命题很有感触，从开始进行小说批评到现在做诗歌批评，我总觉得是在面对两种困惑。一个就是阐释作品的困难，想确切地将心里话说出来，这看似简单，但实践起来并非易事，一方面担心自己的文字不能精准地契合作品本身，另一方面，也纠结于如何将作品和理论作恰如其分的对接。就是在这些矛盾、冲突中进行分裂的文学批评，我时常觉得惶恐，下笔就难，每写一篇批评文章，都是一场巨大的考验，一种掏空自己的挑战，这还是与自己将批评当作创造性的写作有关。可能现在达不到理想状态，但我在竭力靠近它，途中还会遭遇障碍和疑难，但内心始终存有动力，因为批评有阐释的诱惑，有创造的诱惑，甚至还有写作本身的诱惑。

这就涉及到我的第二个困惑——表达的难度。无论是写小说，还是写诗，只要是从事创造性写作的人，可能都会面对这个问题。如何准确而完美地表达自己的想法，在文学批评中，我们同样绕不开。在很多套路化和同质化的文章里，我们看不到作者这个人，包括他的心思，他的性情。如何来规避这种套路化，让自己的文章真正有辨识度，语言表达本身至关重要。也许很多人并不重视这一点，认为只要将作品阐释清楚就可以，从不考虑阐释背后的修辞之美，这也是很多批评难获认同的原因。在文学批评中，我们也要为写好一个句子而用心，让文章既有苏珊•桑塔格所说的“新感受力”，又能在风格上自成一体。但凡能留下来的经典批评，无不有着独特的阐释风格、个性化的表达和思想的深度，有时这样的文字本身就很迷人。所以，表达的难度，也是批评实践中更为具体的困惑。

这两方面的困惑，对我来说，也是写好文学批评的动力。它是一种综合素养，要求我们不断地去挑战自己，去写出入心的批评。对待每一部小说、每一首诗和每一篇散文，都要真正将自己放进去，如此方可找到解析的路径。入心的批评，同样也应该是一种有难度的创造，这是我的理想，也是批评原创性写作的前提和保证。

李德南（中国现代文学馆第五届客座研究员、广州文学艺术创作研究院）：在现在这个时刻来思考作为写作的批评，我觉得我们所期许的批评是一种具有综合性的批评。它有许多的维度。第一，作为一种写作的批评意味着，写作批评文章必须要注重文体的经营，要有文章学方面的考虑——所写的批评文字应有文章的美感，能够给人带来感性和理性、诗性和智性的多重愉悦。第二，作为一种写作的批评还意味着，批评文章在知识学的层面是自足的。批评家在文章中的立论必须经得起推敲，而不是意气用事，或是在说理遇到困难的时刻就用诗意的语言蒙混过关。批评的写作艺术，必然意味着它是一种说理的艺术。第三，以第二点为基础，批评文章还要在知识学和存在学两个层面做到融会贯通。批评不只是一种纯粹知识学式的思辨活动，不只是从知识到知识，从学术到学术，从纸上到纸上。写作批评文章并不是在知识学层面上足够完备就可以止步了，相反，批评应该与个人生命、与时代相贯通，需要回应生命的与时代的问题。批评并不是纯粹的玄思，而是如法国哲学家阿多所说的，是一种精神修炼或精神参悟的方式，包含着批评家的自我或内在生命的养成与建立。第四，作为一种写作的批评，还意味着批评话语的意义是多方面。批评家所写的文章，不能只是对于批评家同行是有意义的，不只是在批评家内部进行运转，而是能够突破这个边界，能够与作家进行对话，对普通读者也有所启悟。第五，作为一种写作的批评还意味着，批评家必须有自己的主体性，有自己的思想。批评家在从事批评活动的过程中，他的形象必然是鲜明的。第六，作为一种写作的批评还意味着，批评家在其文章中要有所建构。批评家的职责主要有两种：一是“抽丝剥茧”，凭着细致、耐心与技艺把文学作品中的精华和糟粕分开，让读者可以把眼光主要放在精华上，从中得滋养。批评家还应该能“抽丝织锦”，从作家结束的地方开始，以作家的成果为基础来进行再创造，最终让自己的文字获得独立性。 “抽丝剥茧”与“抽丝织锦”，解构与建构，对于作为一种写作的批评来说，都不可或缺。

金理（中国现代文学馆第二届客座研究员、复旦大学中文系副教授）：我是通过替换关键词来理解今天这个主题的，比如，我们能不能设想“作为写作的史料考证”，不妥当，那么能不能再设想“作为写作的文学史研究”，也不妥当。其实这里我有点犹豫，因为我心目中其实有一本“作为写作的文学史”，或者说，我们可以从写作技艺的角度去考察其价值的文学史，就是林庚先生的《中国文学史》。不过这本文学史又绝对属于文学史著作中的另类，王瑶先生就批评这本书“精神和观点都是‘诗’，而不是‘史’的”，所以这是一本“不可再”的文学史。

这样说来，在文学研究的门类当中，只有文学批评我们会去要求其具备甚或张扬写作的属性。这种属性我们可以从各个方面来理解，比如我们要求文学批评文气畅达、辞藻漂亮，本身应该是美文。我想重点讨论的是，这种写作本身应该是一种冒险。说到“冒险”这个词，我们会想起李健吾先生，文学批评是“灵魂在杰作中的冒险”（这句话李健吾引自法郎士）。李健吾是现代文学史上最了不起的批评家，《咀华集》是千古不磨的珠玉，不过回复到历史的现场，李健吾的批评，其实经常遭致他的评论对象们——比如卞之琳、巴金、曹禺等——的反驳，但这并无损于李健吾批评的权威性（当然也无损于他们之间的友谊）。围绕《断章》中著名的句子“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，李健吾的评论与诗作者卞之琳意见大相径庭。我翻阅案头几部常见的文学史著述，在提到《断章》的章节内，基本上都围绕“相对相亲、相通相应”展开，很少会顾及《咀华集》所提供的判断。也就是说，李健吾的批评意见，也许并未进入后来文学史的主流叙述，但是，有谁能否认《咀华集》的地位呢？

上面举证的这些例子说明，文学批评时常会遭到作家反驳，时常会被文学史所推翻，无疑是一种审美与知性的冒险，但这恰表明了批评主体在具体、实际而流动的状况中进行选择、判断的高度紧张感，携带着这种紧张感的批评，是我理想中的批评。最后总结一下我的态度：作为写作的文学批评，而这种批评应当是一种冒险。

黄平（中国现代文学馆第二届客座研究员、华东师范大学副教授）：这个题目要求文学批评有一种文体的自觉，前面发言的几位朋友将其理解为美文。但我觉得在美文的意义上来要求文学批评的“写作”，把文学批评缩小了。文学批评不是附着于文学写作之上的，但现在似乎又开始流行一种观点，即将文学批评重新变成对文学写作的解释。我个人看法，文学写作和文学批评二者不是一个等级关系，二者是一个并列的关系，作为写作，都是对于我们所在的世界的回应。

我所理解的文学批评和文学写作一样，核心的目的都在于美学的解放，乃至通过美学的解放达致对于人的解放。如果是以这样的眼光来看今天的文学批评，我觉得文学批评的情况，和文学写作相比，并不糟。怎么讲呢？文学批评和文学写作都依赖于一系列形式化的手段。文学写作的形式化的手段大家都知道，比如各种各样的叙事手法。文学批评也是这样，比如你所运用的这样那样的理论。面对今天高速变化的时代，我个人感觉当代文学的滞后，对于自身的更新不够，无法给我们提供对于这个新的时代的理解。

相反，我觉得文学批评的写作在今天比文学写作要开放。刚才很多朋友批判学院派，我觉得更新的力量恰恰在于学院派。大家刚才对于学院派理论化的批评，是否适用于杰姆逊这样真正的学院派？如果你的批评对杰姆逊成立的话，你可以说学院派真是一塌糊涂。

对于学院派批评的一个争议在于理论化导致概念化。什么是理论？理论绝对不是概念化，真正的理论是反概念化的，好的理论帮我们清理头脑中的陈词滥调。理论并不是远离我们的精神世界，而是保卫人之为人，通过澄澈的解释呈现现代社会对“人”的“治理”，寻找抵抗的可能性。我觉得这是文学批评一个至高的尺度。

罗小凤（广西师范学院文学院教授）：听了黄平的发言，我感触很深。今年在“百年新诗论坛”上，孙绍振老师把我们发言时提到的西方文论都批了一通。我发言中随口提及“陌生化”这个词，他指出“陌生化”理论根本就不成立，还有其他老师发言也涉及一些西方理论，全部挨批了。刚才黄平说好的理论是反概念化的，理论是清理概念的，但孙老师的说法显然跟黄平相反，是要我们把理论这根拐杖丢掉。那么，我们到底该怎么做呢？

我是做诗歌批评的，诗歌批评本身面对的是最有诗意的一种文本，但现在的诗歌批评其实都没什么诗意。尤其是一些港澳台学者的文章，喜欢套用一些理论，有些甚至是物理学、生物学、统计学理论，把诗歌肢解得完全没有诗意，没有任何美感。而我一直呼唤一种诗性的、美感的文学批评，所以我的观点是赞同孙老师的说法，跟黄平的说法相反的，我觉得我们要为文学批评松绑，松掉理论的绑，丢掉理论这根拐杖，回到文本本身，把文学批评当成一种写作，而不是纯粹为理论寻找证词。

当下的文学批评现状是令人堪忧的。白烨老师曾把现在的文学批评分为三种，就是“三分天下”，有专业批评、媒体批评和网络批评。专业批评，全部是用理论捆绑起来，黄平强调的是好的理论，但我们大多数中国学者可能采用的都是二手的或者三手、四手的，因为大都不精通外语，都是人家翻译过来，可能翻译得又不好，经过很多手转手，无法真正深入到好的理论的内核，于是我们被这些半生不熟的理论捆绑起来了，想用这根拐杖，但都没用好，却把专业批评做八股文，味同嚼蜡。媒体批评，很多都是吹捧，都是红包批评、人情批评。还有网络批评，这种批评拥有很多的口水大军，灌水太多了。这些情况导致文学批评失去了它自己的本色，没有达到真正的文学批评的深度和高度。我自己在做诗歌批评时也常常遇到这样的困难，到底怎样写才能写好？刚才刘波也强调了这种困难，我非常赞同，怎么把文本真正的东西挖掘出来，把它的个性、独特性挖掘出来，又不同质化？怎样既不失去诗歌批评的诗性与美感，又拥有一定的理论深度与高度，达到一定的平衡？我觉得这是需要我们深入思考的。

董迎春（广西民族大学教授）：“作为写作的文学批评”这样的论题，能否改成“作为写作者的文学批评者”，这样这个问题我觉得就更容易讨论。

一个批评家基本的素养，应包括三点：首先是最基本的就是文史哲的基本素养，这是我们批评最基本的一个理论基础和知识结构。其次是写作或者其他艺术形式的创作体验，他有这种体验才有表达，有了表达之后才可能有对事件的发现，我们的批评工作恰恰就是对事件发现的一种呈现与客观转达。三是一种翻译作为认识他者文学对自己研究的作用。这么多年我对自己的要求，就是翻译作为个人经历与他者文学的一种理解或者对自身文学研究批评的一种推助。我觉得这三个层面建构了作为一个批评家的基本素养，有了这个基本素养，我们应该采取一个什么样的态度去面对一个文本，一个艺术文本或者学术文本呢？我这么多年的教学，我感觉任何一个艺术文本或者文学文本，它既是诗的，又是哲学的，我们怎么去写一个文本或者说我们怎么对一个写作的文本进行一个阐释，一个批评，我觉得往往就从“诗”和“哲学”这两个层面，“诗”应该是文本里面对基本最生动的情感、感觉、感性的体现，它表现在语言上；而“哲学”往往体现了写作者或者一个批评者本身对这个事件认知或者最基本的态度，我们的“批评”应该从这两点进入。

作为一个批评家，我们应该怎么批评呢？我把批评分为两种，一种是“正读”，一个是“反读”。刚才很多老师谈的是正读的思维，它是聚焦的，它是对诗文学性一个最基本的确定的阐释或者是鉴赏。而我更强调的是反读，它不再是一个聚焦的阐释，它更加是一个发散的启迪，是一个批评家对批评文本的一种敞开的认知，以及他把这种认知导引他的读者进行启示、启迪。所以，哲学的沉思性、不确定感往往成就了我们今天从写作到书写真正批评的转变，而这个书写他就是对一个诗的哲学的文本或者艺术文本的那种差异性和可能性的一种探索以及一种呈现。

吴迎君（广西大学文学院教授）：谢谢中国现代文学馆和《南方文坛》。听前面很多精彩纷呈的发言，实在心虚，尤其意识到自己的盲目、浅薄和无知。不过，东施效颦，也试着变化题目。题目假如改成“作为个人写作的文学批评”，或者改成“作为文学性（或作为具有文学性）写作的文学批评”，那它的存在空间多大？这样的文学性写作跟学理性存不存在基础性的冲突？这些问题，我更愿意把它作为个人写作的内在问题去解决，自我解决一分是一分。这样，一旦要追问下去，“真正的理论是反理论的”说法，也只是一种理论。某种意义上，理论是进行时态的，不是完成时态的。——詹姆逊的批评很出色，但难道不存在比詹姆逊的批评更出色的文学批评？

借用海明威的关于文学写作的“冰山理论”，海里的冰山是文字的言外之意，它巨大的存在让我们不断召唤自己综合认知，建构各自的哈姆雷特、堂吉诃德、林黛玉……这个意义上，具有学理性的文学批评，能多大程度上具有在语言表述之外的一个巨大的存在，这是我个人努力想追索的。同时，我意识到必然遭遇瓶颈，因为作为学理性的表述必须要保持表述的思想的明澈。思想可以很深刻、很复杂、很微妙，但它是明澈的，也应被明澈的把握。而言外之意，有其含混一面，其不可言说部分如何能把握、如何去把握？我不知道。我只能根据自己浅陋无知背景下寻找的方法去解决，如在批判性写作中实验对话体、融入诗歌、意象化、蒙太奇化……其中，要融入文本的诗歌不具备学术引用的必要性，但作为文学性的追求，我觉得不妨多试。

我还想到中国古代文人画的诗书画合一，画上的题跋、题诗自然是文学写作，可许多是对画的评判、解读，它们与书法一道，和画构成一个更丰富艺术文本。是否可以实验嵌入相对性独立的批评的散文、诗歌、小说？自然，这样的道路纯粹是个人化的，我认为个人化的探讨是挺值得鼓励的，至于具体每个人能摆脱什么困境，我对此是无知的，我只能面对自己的问题，解决自己的问题，但每位师友给予的启发，都让我感觉饱受教益。谢谢！

晏杰雄（中国现代文学馆第五届客座研究员、中南大学文学院副教授）：刚才吴迎君老师的观点提到了海明威的冰山理论，文学真的可以使人心灵相通和默契。这个话题我在上海会议的时候也提过了。我想仿照海明威提出一个文学批评的“冰山理论”。批评不是不要理论，相反需要更为坚实的理论基础，但不必浮在文字上。文字应该是生命和原创思想的迸发，精辟而有能量，短小而境界阔大，如海上的冰山，底层是厚实广阔的生活和理论，而评论文字只是露出水面的冰山尖。下面谈一下我今天想说的观点：批评的行话与师承。

恰好坐在田耳旁边，刚才我采访了一下：现在你看批评吗？那些写你的评论对创作有没有切实教益呢？他给我的回答是几乎不看，没有用，这使我想起了行话的话题，我觉得我们现在批评写作最关键的问题是建立作家与批评家对接的问题，建立这种对话的关系，可能要考虑以一种文学的行话去写作才能进入作品内部，进入作家的内心。怎么去建构一种批评的行话呢？现在很多作家实际上是把批评家当作敌人，怀着警惕之心，你进入不了我的内心，实际上你不懂文学。这个关系可能需要改善一下，在蒂博代的年代就谈过一个话题，批评家首先是作家的同情者，批评家不是作家的敌人。其实我们搞评论的人对作家是充满敬畏之心、爱戴之心的，并不是敌人，而是满怀爱意，充满期待的，希望作家生产优秀的作品，我们搞批评就有事情做了，你多出几个时代伟大的杰作精品，搞批评的人就有事情做，就有研究对象了。所以，我觉得这种关系可能需要改善，对话关系的建立可能需要批评家自觉的，有意识的去做，有意识的去进入作家的精神世界。像现在诗歌评论非常发达，诗歌比较边缘化，但是诗歌评论很专业精深。可在这么发达，走在前沿的成熟的批评文体面前还是存在对话的障碍。我记得有一个人问过西川：你看现在批评家的文章吗，你看别人评你的文章吗？西川说基本上不看，他说批评家还没我读的书多，我看他们干什么？所以，我觉得批评家还需培养与作家建立对话的素养。其次，批评写作需与批评家的生命本身、人生命运结合起来。只有一个有经验的人、有深刻生命体验的人，才能充当同情者和同道者，真正深入到作家所创造的文学世界中去的，写出具有人情味可理解的批评文章。还有，我觉得批评写作或许是一个带着某种秘传性质的东西，不可言传，可能需要像传统手艺人教授徒弟那样耳提面命去获得。也许我们每个年轻批评者都需要拜上一个手艺师傅或者精神导师。

田耳（广西大学驻校作家）：本来不敢说话，但是晏杰雄借刀杀人，我不回应不行了。小说理论，其实我是看的。今年刚干的一件傻事，有一个作家朋友，给《青年文学》做一个栏目，叫批评家来写小说，然后咱们小说家来写评论。我本不想搅这趟浑水，这哥一直催，这个不行换那个，要我死活杠上一个评论家。写了以后，说实话，我感觉一是很难受。为什么呢？当我们转换身份以后，像是各自放弃了自己趁手的兵器，双手抡圆，打王八拳。我觉得搞评论和写小说都有各自的边界，虽然我们互相依存，但是这个边界是不容易突破的，很多程度上你还必须要保持你的专业性。回过头来，我又觉得评论家有必要进行一些小说或者诗歌、散文文本的写作。一位作家老兄曾说他当年能写小说，能写出来，是因为他写作上的启蒙老师，交他一个锦囊妙计：想写小说，想当作家，千万不要去看理论家的评论，只要看小说家的创作谈。这位老兄每一次都是神神秘秘说出来，我们也不好驳，其实我想说，会写小说的作家都是这么干的，这是一个自然而然的选择。我们现在看评论家的文章，他存在一个很大的问题，写深了晦涩难懂，我们完全无法进入，写浅了我们觉得是创作谈，总觉得他对我的写作没有真正的指导意义。理论家如果不进行一些其他文体的写作训练，小说家和评论家无法达成一种真正的沟通。既然你的评论对我的写作没有指导意义，我们作家肯定也就会从功利意义去对待你的评论，夸我我就高兴，骂我我心里就不舒服，说白了就是你对我的写作没有指导。我不希望事后你给我写评论，我很希望在我写作过程当中，在我稿子还没发表的时候你就能介入我的写作，对我真正形成一个指导的作用，作家心里面是非常想把批评家当老师来看待的，从这个意义上，我还是希望作家和批评家的关系能够更好一点。

黄德海（中国现代文学馆第四届客座研究员、《上海文化》编辑）：先从我跟《南方文坛》的缘分说起吧。2006年的时候，我硕士毕业快两年了，在出版社和报社之间辗转，写作的心早就冷了下来。忽然有一天接到刘志荣先生的电话，说他要在《南方文坛》做“今日批评家”专辑，问我能不能写篇关于他文学评论的文章。我有点吃惊，像我这样的社会闲杂也可以在这种学术刊物上发文章吗？他说，你不用管这些，写就是了。写好后过了不长时间，文章发出来了。这是我毕业后第一次发表文章，这次发表让我觉得，原来像我这种游离于学术圈的“半吊子”、“二毛子”竟也有在学术杂志发表文章的可能。

回到这次讨论的题目，这个题目的提出是源于困惑而不是骄傲。脱离了居高临下指导意义的文学批评，处于一个非常尴尬的地位，它既不是学术，又不是文学创作。文学创作和学术都有自己的地位，只有文学批评好像是什么都不是，两边不靠，似乎跟两边都有关系，但两边却都不承认，正是处于“半间不架”尴尬中的“半吊子”、“二毛子”，你不知道这是个什么玩意儿。

但这个尴尬也同时给了文学批评生机。文学批评可以不管学术或者文学创作的惯见套路，不断地尝试新写法，谈论新问题。这样，文学批评就回到了写作这件事的本义，回到了一个竞争的地位上——跟所有优秀的头脑和优秀的作品竞争。只要通过写作写出了社会和人心未经勘测的部分，文体怎么命名已经不是很非常重要了。写作抵达了那里，你把它称为学术也好，创作也罢，甚至是“半吊子”、“二毛子”也没关系，它已经站在那里了，没那么容易轻易抹去。

至于文学批评到底作用于感性还是理性的问题，我觉得用不着这样分茅设蕝、界限分明。除了思想上的深邃和广阔，没有人规定文学批评非得去走自我拘囿的窄门，所有文体具备的东西，这个文体都可以具备——只要敢于并且有能力吸纳和消化。

一个可以容纳“半吊子”、“二毛子”的杂志已经改版二十年，一个至今地位难明的文体，也已经摸索着走过了不短的时间，只要有信心和志气，相信也可以走得很远很远。

金赫楠（中国现代文学馆第三届客座研究员、河北作协创研部副主任）：和我们今天研讨主题类似的题目，近来在各种文学场合已经被反复讨论过多次。之所以反复讨论，大概因为一来的确是一个重要的问题，二来是因为它所谈论和关切的问题，始终未曾有效地解决。我们究竟应该怎么做批评家，到底什么才是文学批评，这些问题一直没有讨论出一个有说服力的标准答案。我曾经在很多文学场合表达过自己的观点，并至今始终坚持：所谓文学批评家在本质上首先有两个身份，读者和写作者。我读，然后兴致之所在，我会写下自己的阅读感受——那些穿梭在文本的字里行间所生发出来的感动、喜悦和百感交集，又或者疑惑、踟蹰甚至愤怒。文学批评不是一种学科化、技术性的定量定性分析，它从根本上是一种审美性实践，文学的根本属性是对世界的审美关照与表达，批评亦然。至少在写作的初心和初衷上，对于我来说，文学批评不是为了品评和评判作品的高下优劣或指导规训写作，同任何一个写作门类一样，它是一种个体性的自我表达，怎样阐释作品的背后，是批评家如何打量、思虑和表达主客观世界。刚才有作家朋友说到文学批评应该对写作有所指导，在场的批评家似乎都不太认可，我也是。但这种对文学批评的认识和期待，其实代表着大多数作家的想法，而这背后，包含着对文学批评工具化、功利性的想象和认知。如同小说家的写作素材是生活，批评家的写作素材就是它所指涉的作品，作家的写作是用来指导生活的吗？显然不能这么说，所以文学批评写作也不是用来指导作家创作的，所有写作的终极目的都是在用个性化的表达方式去阐述个体眼光和审美。作为一个身处最当下文学现场的批评写作者，我对自己有一个基本的期待或说要求：希望自己是一个让作家尊崇的批评家，希望可以被作家视作写作的同行，而不仅仅只是表面上对批评家非常客气——我深知这客气背后其实往往是宣传、评奖等等各种工具化的需求，而不是作家认为批评家和他们真的可以在智力、情感和学识上相互砥砺、切磋和对话。

项静（中国现代文学馆第四届客座研究员、上海作协理论研究室）：谈到文学批评写作，已经形成了一些固定说辞，特别不愿意听到对我们所从事的也算是我们安身立命的一种写作方式特别轻易地自我贬斥。评论写作作为我们的一个生存方式，我们应该去慎重的对待它，没必要妄自尊大，但是我们更不应该妄自菲薄。既然我们从事这项职业就应该慎重的对待它，而且要客观的负责任的对它提出一些设想或者意见，而不是特别空泛化的罗列几种毛病。在什么山上唱什么歌，是最基础的一个要求。

我们谈到跟作家的关系，作家里边经常会批评某个作家是为批评家写作，但是一个批评家为作家写作我觉得同样是应该遭到批评的，可以跟一个作品或者一个作家建立阐述关系，而不能作为评论写作的总体设想。每个人发言的立场都是以自我为中心的，这有局限性，但也只有以自我为中心才能确定你本身写作的合法性。有朋友说写评论的时候会掏空自己，我觉得掏空自己是非常可疑，写作本身是一个自我教育，自我滋养的一个过程，也是自我更新的过程，我们自我更新的资源是非常多的，文学作品是我们的一个，文学史研究也是我们非常重要的一个资源，我们的美学、哲学、历史学，当然还有更重要的生活，都是我们自我更新，自我教养，自我滋养的重要来源。文学批评是基于对这些资源的一个整合，是自我丰富的一种方式。

第二，批评写作在作品和文学史，作家和读者之间有一个中介的作用。批评在新作品出现的时候，的确起着冲锋陷阵的作用，一部作品总有说好说坏或者各种唧唧喳喳的议论，这是一个文学现场所需要的东西，但后续总会有一个二次批评的存在，这一波过去之后总会人去打扫现场，然后再去捡识一些东西留下来，而它们可能就成为了文学史重要的来源。文学史对文学批评的价值也在这个脉络循环中体现出来，它的最新的研究成果也需要借助文学批评转化成为面向普通读者的一些言辞。我们每一代评论写作者也是中介者和过渡者，我们对文学和评论的理解不仅来自于师承，经典的研读，还有来自文学期刊，以《南方文坛》为代表的当代文学批评杂志，我们的写作可能就是由这些东西综合形成的一种语言表现方式。对我们的自觉性提出了要求，一方面我们知道前辈们的高度已经走到了哪里，在此基础上我们还能做什么，另一方面是作为中介者需要有两方面的自觉和自我要求，这其实是非常高的要求。我们的言词其实就是我们自身存在的一个证据，所以我们应该对我们的写作保持必要的谨慎和自觉。

刘永春（中国现代文学馆第五届客座研究员、鲁东大学文学院副教授）：蒂博代在他的《六说文学批评》里面讲过圣伯夫的故事。圣伯夫认为批评家不应该跟在作家的后面亦步亦趋，应该站在作家的前面指点江山。后来这段话就被海涅听到了，就向雨果告状，说圣伯夫就像市场上的水牛贩子一样，四处兜售他的水牛，大声喊着只有他卖的是最纯种的水牛，其他的都是普通的牛。这是关于作家和批评家的一个公案。

当我们把批评家和作家放置在二元对立的关系模式中去思考的时候，其实永远得不出答案来。应该引入一个被我们大多数人所忽视了的因素，就是文本，尤其是文本里面的生活事件。作为写作者的批评者和作为写作者的作家，其实都是在创造生活事件，都是建立在对这个生活事件的理解之上。因为，我觉得判断批评家和判断作家的标准，都应该是生活事件，而不是彼此。当我们把这个视角转换过来之后，我理解所谓的作家与批评家智商匹配的问题是说他们对生活事件的理解能力应该是相当的。

同时，我认为文学批评不必自证正确，我们从来没有要求作家自证其人物与情节是不是合理，为什么要去要求批评家呢？当我们把文学批评看作是写作过程的组成部分时候，它的正确与否只能依据其对文本的生活事件的理解。我觉得不必自证正确是一个很重要的前提条件，如果缺少这个前提条件，作家会指责你，读者也会指责。除了作家的各种态度以外，其实还有来自于普通读者的压力，可能读者也会觉得每年这么多的长篇小说，我应该看什么，我去找一找评论家的说法，但是他看了评论家的说法之后，非但不能指导自己，反而有可能更迷惑了。出现这些问题都是因为对文学批评的定位出现了问题。所以，我觉得文学批评不必自证正确，对它进行判断的依据在于它对文本中生活事件的理解。当然，作家和批评家之间也不必把关系搞得那么紧张，都不要觉得自己是唯一的阐释者，我觉得同路人是两者间更理想的关系。谢谢。

韩松刚（中国现代文学馆第五届客座研究员、《扬子江评论》编辑部）：我主要谈两个问题，一个是文学批评的文体意识。今天的主题是“作为写作的文学批评”，以我个人的理解，就是强调文学批评作为一种文体的文学性。这样一种观点的提出可能是和我们当下文学批评所遭遇的许多困境有关。比如说文体焦虑，其实在这方面我们可以从古代文学批评的文体多样性上获取一些借鉴。我们知道，中国古代文学批评文体是十分多样的，包括序跋体、论诗诗、语录体、对话体、传记体、书信体、诗话体、词话体、点评体等等。这些批评文体的一个重要特征是什么呢？那就是具有鲜明的文学性特征，它的话语方式表现为一种审美的批评、一种诗意的批评。

我们对于当代文学批评文体的焦虑，可能另外一个原因是对于文学批评概念的认识的狭隘化，文学批评很多时候是被当做了文学创作的附庸，因此我觉得“作为写作的文学批评”是对这种片面观念的一种纠偏。文学创作是多样的，文学批评也应该是多样的，文学批评的文体形式也应该是多样的，如果我们有了这样的一种观念，可能对于文学批评的认识就会不同。其实文学批评作为一种创作，对于每个人来说都是不一样的，文学批评的表现方式也不应该是固化的，而是多样的。

另一个是文学批评的问题意识。文学包括文学批评除了是一种个人化的审美表达之外，它还参与到整个社会精神场域的建构，因此我们除了要重视文学批评个人化的审美经验之外，也应该强调文学的公共性。这种公共性如何体现呢？我觉得就文学批评来说就是要有问题意识，这种问题意识不是单纯地就文本来说的，而是指文本与整个社会发生着一种什么样的关联或者脱节。这样一种问题意识，其实就是萨义德的“世俗批评”所提倡的一种“旨在挑战和改变现有的观点、机制和不确定的价值观的‘对抗性知识’”。我觉得当下的批评应该具有这种“对抗性”，在文学批评的过程中，要保持一种思想的张力和批评的情怀，通过审视作品、社会、同代人的批评等等，来进行自我精神的碰撞，以及自我的审视，并完成自我思想和智力的挑战，从而避免使自己陷入一种平庸之恶的境地。

杨辉（中国现代文学馆第五届客座研究员、陕西师范大学文学院副教授）：在谈到作为写作的文学批评的时候，我们似乎预设了一种批评的理想状态，且吁请所有文学批评的写作者都朝向这样一个理想状态。但是我觉得这个东西其实是比较可疑的。我们每一个人，对理想的批评的理解应该是有差别的。另外，因才情、学识、机缘等等各方面的原因，我们也并不能够抵达一个统一的状态。对我个人而言，这几年在文学批评写作的过程中，体会到的更多的是个人的“限度”而非“自由”，甚至，有时候我觉得一篇文章能够写到什么样的程度，冥冥之中似乎是有定数的，强求不得。因为即便我们作出了很多努力，最后文章可能只能写到某一个状态。这一点，文学创作与批评应该不会存在太大的差别。也因此，文学批评最为吸引人的地方，恰恰在于通过不断地写作而逐渐自我敞开，且在一点一滴地自我突破。儒家知识人强调的“为己之学”，用意多半也在此处。我们花那么多时间，读那么多文本，当然希望它们能够有助于我们丰富自己的生命体验，非此，文学批评的写作，很难成为一种不断生长的，有意义的写作。因为如斯坦纳所言：“所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀”。文学创作与文学批评，在这一点上将殊途同归。

为了寻求写作的突破，并在这种突破中促进个人精神的自我完成，我反复思考并探索在写作过程中如何“得其自”，如何让学问始终保持“上出”的态势，并且朝着“养生”而非“伤身”的方向走。因为个人对于人间宇宙的感应，对于生活世界诸般际遇的反思，是从事文学批评的原动力。文学批评也是调适自我与生活世界紧张关系的方式。基于个人生命体验独特表达的欲念，我们自然而然地努力寻找一种仅属于个人的批评的文体。这文体并非仅指风格独具的话语与修辞，而是“人的境界的外化”。而与古为徒，上承中国古典文脉，在创造性转换的基础上完成文学与文化的“归根复命”，是文学批评开出新境界的方式之一。或者，也是“作为写作的文学批评”的题中应有之义。

叶子（中国现代文学馆第五届客座研究员、南京大学文学院讲师）：我做《纽约客》杂志研究，对一个好的文化期刊和批评者间的关系很感兴趣。厄普代克一生在《纽约客》发过上千篇评论，我对评论家厄普代克的兴趣，远大于对作为小说家的他。之前有幸和在座各位谈过萨义德的《晚期风格》，厄普代克为这本书写的评论长于他大多数的书评。他零碎写了半年多，中间几次转折，有时为萨义德证实，有时又是证伪。

萨义德说晚期应该有“奇迹般的变容”，莎士比亚在《暴风雨》中达到和解，把粗糙抚平。厄普代克却问，莎士比亚并不知道自己只能活52年，他无法预料自己日后的不朽身份，怎么会在五十岁前急着否定死亡。他到底在向什么告别？厄普代克提到了莎士比亚正当时离开环球剧院，他从无布景的廉价剧院转向舞台精细的剧团。在彼时的写作场中，可能剧院物理性质的改变，远比死亡切近。通常我们认为，几部未完成的顽固而费解的长篇遗稿，证实了霍桑晚年写作力的消沉。但厄普代克提醒我们，霍桑同期在《大西洋月刊》发表的英国游记，却是格外流畅的写作。

萨义德和阿多诺都说，被死亡萦绕的晚期风格是灾难。厄普代克通过莎士比亚，霍桑，和其他例子，说明在晚年作家们心中挥之不去的，不是将死这件事，而是他们以前的作品。他们在修订自己过去思考，幻想和表达方式。晚期修订的方式各种各样，有些真的就是在修订，比如乔伊斯为《芬尼根的守灵夜》纠正的一千多个印刷错误；有的是大到文体的改变，比如詹姆斯从三幕剧改编的小说Outcry，叙述自由嬉闹，不再有心理小说中典型的詹姆斯式的焦虑。

在萨义德之后，我以厄普代克来谈“作为写作的文学批评”。萨义德是学院派，而厄普代克是小说写作者和孜孜不倦的书评人。这两个人的话语方式很不一样，厄普代克尽量避免宏观的牵扯，尽力把萨义德的论题具体化，发问方式也很直接。他的批评格外注重写作中的实际问题，这是吸引我的地方。厄普代克写作此文时73岁，两年后被诊断出肺癌晚期，很快去世。这篇写得格外艰难的《晚期风格》，在某种意义上也是他对自己写作史的回顾。

张屏瑾（中国现代文学馆第五届客座研究员、同济大学中文系副教授）：刚才黄平讲到詹姆逊，我想起在杜克访学时听过詹姆逊两门课，以前也读过不少他的东西，但还是觉得难度很高。我的感觉也和黄平说的相似，到今天我仍然非常希望自己是，但觉得自己仍然还不是一个合格的学院派。另外还有杜克的文学系，它是叫文学系，但是它里面以詹姆逊为代表的学者，按照我们在这里对于文学的想象和定义，他们没有一个是在研究文学，基本上都是在谈理论，谈历史，谈现象，或者谈媒体，谈介质，谈风格，谈性别，谈民族等等，但对这些东西他们总体上会有一个命名，那就是文学。我想到今天我们来谈文学批评，大家谈得更多的是对批评的理解，其实怎么来理解文学的现状，可能和我们今天怎么来看待批评会有很大的关联。

我总是倾向于把“文学批评”看作是一个历史概念，今天我们来谈论的文学批评，尤其是作为写作的文学批评，我想大家都有这个共识，它是上世纪最后二十年的产物，有它特定的内涵，为什么会有这种特定内涵的文学批评在那段时期出现？当然是和时代的精神状况，以及社会条件有关。今天整个的文化和文学的生态已经发生了很大的变化，所以我们首先面对的其实还是一个如何看待自身和时代的问题。

谈到文学批评的写作，之前谈到了界线的问题，在我看来恰恰是应该更加开放我们的界线，因为很多所谓界线其实早已经不存在了，就不能假装它还存在。前段时间我写了一篇新出版的小说评论，一位朋友看了以后，他说你写得挺好，但文章似乎还总是在捍卫某些东西，我就紧张了一下，因为我认为我的文学观已经是比较开放了，至少有着这样的反思或者警惕，但还是在自觉不自觉地将一些东西本质化。这也许是与职业自尊心有关，和对自己的预设有关。在我看来写作恰恰是一种没有边界，或者打破边界的实践行为，如果文学批评的确可以作为一种彻彻底底的写作而存在，那么它的革命性还远未被穷尽。

唐翰存（中国现代文学馆第五届客座研究员、兰州交通大学文学与国际汉学院副教授）：关于批评家与作家智力匹配的问题，我觉得这不是什么问题，但是说这个话的时候潜在的一个逻辑是，批评家要和作家匹配，我们为什么不反过来说作家应该和批评家匹配呢？我们不能拿三流的批评家或者评论家跟一流的作者去比智力，同样的，我们也不能拿三流的作家和末流的作家去和一流的批评家去做智力的批评，这在逻辑上是不对等的。

关于指导的问题，我觉得“指导”这个词细细来想是绑架，是将批评家放在火上烤，下面还挖个陷阱，等你摔下来，他们就表达对批评的失望。批评首先是批评家的自我表达，这可能比其他的更重要。我们都是作为一个个体，在面对一个世界，一种存在，在世界和存在中显现个人的感性与知性。另外还有一种观点，比较激愤的作家的观点，说没有作品哪来的批评，没有作家哪来的批评家，这也是有问题的。我评价你这个作品，作为一个具体的现象，比如说这个作品出来，我要写评论，要写批评，好像作品在前，批评在后，但是你要把它放在整个文学现象和历史的实践当中，谁先谁后那是没法确定的，有时候或许先有批评，或者是先有批评的事件，才有作家创作的事件，这也说不一定。“谁先出发不一定谁先到达”，黄德海这句话非常犀利，批评可能比你先行到达某种存在。另外还有一种作家的观点，他一句话，“你不懂”，就把批评家打发了。什么叫不懂？从创作的心理机制来说，作品中确实有难以捉摸的东西，但在某些层面上我们也懂。卡夫卡我懂，托尔斯泰我懂，曹雪芹我懂，为什么不懂你？我觉得批评首先是站在一种常道上说话，对于极端化的个体表达，有时候不懂，我不以为耻。

回到我们批评本身，对作品作家以及文学现象的解读，很多批评包括我写的批评会有缺点，受作家非议，这也很正常。我们希望写出受作家尊重的批评，不过这似乎很难，自古文人相轻。不过我们可以把批评写得有魅力一点。

饶翔（中国现代文学馆第三届客座研究员、《光明日报•光明文化周末》副主编）：中国批评界处于一个西方理论狂欢之后的疲乏与怅惘的状态，在所谓“理论之后”的年代，文学批评的难度无疑增大了，或许也正是这种难度导致了外界对当代批评的诸多不满——我们不可能再回到“理论之前”的“天真时代”，理论的反省使我们不再认为文学艺术的阐释只有一种所谓正确的方式，诠释的多样性和意义的可流动性被保留了下来；同时，诸种理论也无不在诉说着作者地位的去中心化，也就是文学艺术生产过程的复杂性。故而，想要建立一个“全国通行”的批评标准，看起来几乎不再可能了；想要凭借一两件理论批评利器行走天下无往不利，也再没有这样便当的事了；想要把文学批评变成社会批评，投之以“改造世界”的宏大愿望，这是否是对文学批评不切实际的期望呢？

尽管传统文学的社会功能在不断弱化，但完全脱离社会的极端个人化的创作倾向应该被批判。然而，文学艺术终究是一个个性化的领地，无论它最终能达至何等的时代高度，创作者的“自我”都是一个无法忽略的起点与前提。对于批评家来说亦是如此。自我的开掘的深度，批评主体的“诚与真”都是展开批评的关键。“自我”是连接文学创作与批评的枢纽，故而，文学批评在我看来就是要兼顾“知人论世”与“自我抒情”。

“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”孟子的“知人论世”说开启了中国文学批评的一脉优良传统。然而，知人何其难也，所谓“江山易改，本性难移”，作家的创作个性和人的个性一样，很多时候很难在“好”与“坏”的层面去简单评判，而是需要尽力把握并理解其丰富性。所以好的文学批评应该是具体的而非抽象的，是丰富的而非简单粗暴的；它应该是针对每个具体文本的评判，以及在此基础上所形成的整体评判。

而当我使用“自我抒情”描述文学批评的时候，我所看重的是作为写作的批评所凸显的批评家的自我，他或者表达志向，或者抒发情感。正如李健吾所言，文学批评是心性的交流与灵魂的冒险，是两个“自我”的遭遇。批评家从作家的个性世界中所获多少，取决于他的灵魂深度，他的个性完善与丰富程度，并鲜明地体现在他的批评文体上。

李忠超（广西民族大学文学院研究生）：各位老师、专家，大家下午好！听了张屏瑾老师的发言之后非常有启发。关于文学批评讨论，我们要回顾一下我们对文学概念本身的定义，这也让我想起了近期民大举办的“生态美学与生态文艺学”的会议上王尔勃老师也提出的一个问题，关于文学本质的一点思考，它是用9个字“多基点、共核心，交织体”概括。什么是多基点？它的基点和出发点是多维度，但是它有一个核心，就是对文学本身的探讨。黄平老师说文学理论是反理论的理论，那文学本体就是反本质主义的本质，对文学讨论是从多维度来讲的，一个文学作品它产生之初，文本是最具有说服力的吗？不一定，作家也是最具有说服力的吗？也不一定。这个社会历史是最具有说服力的吗？也不一定。什么是最具有说服力的？这个唯一的最具有发言权的东西既存在，又不存在，它所存在的应该是一个交织的复合体，所以是一个共核心的问题。我们对这个问题的触及应该是你非常想达到它，但是永远不可能真正触及它，总是和它擦肩而过。

对于批评家与作家的矛盾关系，关键在于我们是感性与理性矛盾的统一体。一个作家，一个学者，他不太可能同时兼具感性的创作和理性的批判性的理论性思维，这样巨人式的人物在我们现在是非常少见的。学术批评和文学批评之间有很大的差距，学术批评更偏向于理论化，而文学批评是文学本身，文学本身就带有美学诗性，有各种各样的表达方式，它本身就是在变化的。文学批评有没有绝对标准？我认为是没有的，反过来回顾刚才说九个字，它是一个复杂的东西，就像一个椭圆球体，它的核心总在里面，但是你无法触及到这样一个核心。这话说得有点滑头，但是我想说我们在座的每一个人表达一个意思，在表达出来的时候都想充分的表达自己，但是永远不可能完全把自己表达清楚，没有一个人能够真正完全的理解你自己，我们只可能用言语尽可能的塑造一种表达的氛围，表达的语境，让大家一起理解。

邱振刚（《中国艺术报》理论副刊部主任）：今天研讨会的主题是“作为写作的文学批评”，因为汉语的模糊性、多义性，这个题目其实隐藏着两种相反的含义。一种是说文学应该成为一种写作，成为一种类似于小说写作、诗歌写作那样，有着强烈原创性的智力活动，研讨会的目的是让批评家尽快找到为批评写作增添更多文学色彩的途径；另一个含义是文学批评不应成为文学创作之一种，但当前已经有了这种趋势，研讨会的目的是把这种趋势拉回来，让批评回归某个原有的位置。

对于这一组问题的答案，批评究竟应不应该成为写作，是不是已经成为写作，我觉得就隐藏在刚才田耳的话里。他表示希望获得批评家的指导，是基于他对职业批评家的信任，因为职业批评家每天都在做的事情就是阅读、评判文学作品。那么当作家希望改进自己的创作时，除了不断地反思之外，他应该向谁求教？是普通读者，是作家同行，还是批评家？这样“积极要求进步”的作家，比起那种觉得批评家的智力无法和自己匹配的作家，显然是更值得尊敬的。从这个角度来说，批评是否应该成为一种写作这个问题，答案就很清晰了。因为一部专著印刷出版后，或者一篇论文在研讨会上宣读后，通过在舆论场上的辐射，最终必然会对创作产生影响。为了让自己的声音以及附着在声音上的思想、观点不被误读，批评家就有必要把写作技术的训练作为职业生涯的一部分。

当然，批评家和作家从事的是两种平行的职业，各有其领地。但现实是批评家的工作必须在作家劳动成果的基础上展开，如果认为批评家无义务指导作家，作家也不应寻求批评家的帮助，那么不妨换位思考，假如文学批评家在学术链条的上一位阶，即哲学家、美学家来提醒批评家，请不要到我们这里来寻找理论资源、理论工具，批评家将作何感想？换一个说法，同样是爱情题材作品，批评家希望自己面对的是《伤逝》，还是《还珠格格》？为了更好地把《还珠格格》提高到《伤逝》的水平，批评家是否应当做好写作技术的训练呢？当然，如果琼瑶女士拒绝这种提高，那就是她，而非批评家的问题了。

计文君（中国现代文学馆研究部副研究员）：谢谢。最后的发言回到了我们的题目上，我们之所以反复探讨这个题目显然这是一个说不尽的话题，今天“今日批评家”的讨论就到这里，当然，我们对这个问题的思考和学术之路、批评之路还要继续，谢谢燕玲主编，谢谢诸位今天的发言。

（黄文凯 整理）