《仲呈祥演讲录》
作者：仲呈祥
出版社：作家出版社
出版时间：2013年5月
书号：978-7-5063-6865-0
定价：38元
作者简介：
仲呈祥，研究员、博士生导师，生于沪，长于蜀，求学立业于北京。曾任中国文联副主席、书记处书记，北京大学人文学部委员、艺术学院学术委员会主任；现任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人，教育部艺术教育委员会副主任，中国传媒大学艺术研究院院长；兼任南京艺术学院艺术研究院院长等职。著有《中国当代文学思潮史》(合著)、《当代文学散论》、《审美之旅》、《大学影视》、《文苑问路》、《艺苑问道》等学术专著十余部，在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《求是》、《文学评论》、《文艺研究》、《艺术百家》等重要报(期)刊上发表论文400余篇，提出了文化功能的 “氛围说、宝塔喻、引领论”和“文化化人、艺术养心、重在引领、贵在自觉” 的文化建设理论主张。
内容介绍：
仲呈祥是我国著名影视文艺理论家。他坚持运用马克思主义哲学对影视文艺理论与实践的统摄作用，并将历史经验与时下现象深度融合，主张文艺理论家应当运用“美学的历史的”标准考察文艺作品、文艺创作者应当树立“有思想的艺术与有艺术的思想相统一”的创作理念。仲呈祥对当下影视文艺现象进行冷峻思考，对理论界存在的一些认识如“唯收视率(票房)论”、“迎合观众论”、“消费历史论”、“解构经典论”“视听奇观论”“躲避崇高论”、“惧怕高雅论”作了系统辨析。他的影视美学思考从一定视角为研究当代文艺思潮史提供镜鉴，对于建设影视艺术理论、引领影视艺术创作具有“文化自觉”和“文化自信”的时代意义。
目录：
“化人”“养心”自觉引领( 代序 ) 张金尧 / 001
2011：升为学科门类后的艺术学 / 001
必须坚持“美学的历史的”文艺批评标准 / 005
电视艺术理论与美学建设随想五题 / 011
对当下电视文艺批评的四点反思 / 021
高等美术院校是民族美术思维的先锋阵地 / 025
关于当前影视创作的人文思考 / 032
关于加强文艺评论的若干思考 / 052
关于中国影视艺术创作现状的美学断想 / 059
坚守神圣的精神家园 / 072
坚守唯物史观与辩证思维 / 080
警惕文艺媚俗化、功利化倾向 / 098
敬畏经典 / 102
科学发展观与文艺批评断想三题 / 104
论经典作品的电视剧改编之道 / 111
时代召唤实事求是的文艺批评 / 124
书法可以造就沉稳、睿智、深刻的文化修养 / 126
天津滨海新区特色文化建设断想 / 131
调控人文生态的文化自觉 / 138
文化复兴的理想与现实 / 147
文化自觉、文化自信与艺术学升门类 / 165
文化自觉、文化自信与原生态文化保护 / 171
文化自觉则人民自信 人民自信则民族自强 / 178
文化自信的力量 / 182
文艺低俗化的哲学思考 / 186
优秀歌曲应该站在美学高度表现生活 / 194
再论钟惦棐先生“西部电影”理论主张的现实意义 / 197
在浙江民族教育博物馆的演讲 / 207
执其两端 关注中间 把握尺度 兼容和谐 / 215
中国电影百年的断想与反思 / 220
中国当前艺术学学科发展的若干问题 / 237
“真名士”与“大作家”/ 254
为《 电视艺术的审美化生存 》讲几句 / 260
保田即青山 青山即保田 / 263
痛悼恩师朱寨 / 266
力倡电视人“读点哲学”/ 271
马老及其新作给我们的启示 / 273
文化应该化人，艺术应该养心 / 275
为《 走近电视剧 》叫好 / 278
艺术家与评论家关系的典范 / 280
哲学管总 风气养人 / 283
“飞天奖”：近30年中国电视剧蓬勃发展的忠实记录 / 287
《 人文“王婆” 》感言 / 293
从华君武的漫画展说开去 / 295
大事不虚 小事不拘 / 298
氛围说·宝塔喻·引领论 / 306
呼唤养心的文化阅读 / 312
辉煌历史 激情展望 / 316
“王朝柱创作现象”启示 / 332
略论收视率与收视质量 / 334
人类电视艺术创作史上的独特景观 / 337
深情寄语电视剧“国家队”/ 339
推动文艺大发展大繁荣的新经验 / 343
为时代立传 为历史存真 / 346
文化自觉与电视剧产业 / 350
荧屏：为构建和谐社会提供大众精神食粮 / 353
影视文学断想四题 / 357
又想起了钱学森与费孝通大师 / 361
尊师重道 薪火相传 / 364
观乎人文 化成天下 / 366
后记 / 369
精彩内容节选(2000字左右)：第八章：
坚守神圣的精神家园
——在辽宁省老艺术家协会研讨会上的发言
我是慕名而来，同时，也是师命难违 —— 李默然老师命令我来，给了我一个学习机会，所以我就匆匆忙忙地来了。默然老师刚才交代，叫我向大家汇报一点体会。我今天来此之前认真地补了课，学习了默然老师在辽宁老艺术家协会成立大会上的讲话。我是衷心地拥护、赞成默然老师“坚持三个一”的指导意见。所谓“三个一”，就是要坚持一面中国特色社会主义旗帜，坚持一条社会主义道路，坚持一个中国特色的社会主义理论体系。旗帜鲜明，道路清晰，理论明确，就保证能够在中国特色的文化大发展大繁荣中，发挥独特的作用。我尤其佩服本届会议的名字，这个会议的名称就让我很受教育，一是要讲文艺的发展趋势，二是落脚点要研究它的价值取向。前不久召开了党的十七届五中全会，再一次强调文化在引导社会、教育人民、推动发展方面的功能，在建设中华民族的精神家园、增强民族的凝聚力、创造力方面的作用，给我们指明了方向。我也想在这里花一点时间向老师们汇报一下。不久前学习了孙家正主席的讲话精神，赶到这里又学习了默然老师在成立大会上的讲话。我综合起来，就像学生作文，答几个题，请大家指正。
首要的题目，就是讲发展趋势和价值取向。孙家正主席对文化有个概括，他说了十二个字：“文化如水，滋润万物，悄然无声。”文化是流淌在一个民族肌体里边的一种无处不在的软实力。文化建设要靠长期积累，水到渠成。要防止操之过急，背离规律，不能用搞运动的方式。搞运动的方式最大的教训就是文化大革命。孙主席在一次座谈会上说：现在经济发展了，物质生活水平提高了，大家兜里都有钱了，这是大好事。但有一种问题又出现了，即人们的精神需求和心灵和谐却没有得到相应的满足和提高。人之为人，是因为人有精神家园，人不仅需要物质享受，同时也需要有精神享受。我们要防止一种倾向，就是13亿人都挤在一条道上，开着高速车去追求GDP，去搞钱。如果这样，长此以往，离撞车和翻车就不远了。我想孙主席的话，是深刻而又通俗的。这也不是一个人的感悟。我读辽宁社科院彭定安老院长的文章，也很受教育。他文章的第一个题目，是讲现在要防止一种黄钟沉寂、瓦釜雷鸣的现象。该响的不响，不该响的响了。他的第二个小标题就是“片面追求GDP造成文化的冷落”。关于这个问题，大家有共识。确实，我们的文化建设像一个宝塔。我们这个开放的时代应该包容多样，塔座里面越包容、越丰富、越多样，也越繁荣；但有一个底线不能突破，这个底线就是我们的价值取向和伦理道德准则。如果用李大钊的话来说，道义的底线不能突破。所以他的名言大家都记得，上联叫“铁肩担道义”，血肉之躯要化成铁肩，要担道义，下联才是“妙手著文章”。如果说文艺作品都可以从广义上被称为“文章”的话，恐怕首先要做好人，才能为好文。这就要求我们应该旗帜鲜明地按照五中全会的精神，把优秀的文艺作品和优秀文艺家推介给大家，而这“优秀”的标准是经过人民和历史评定的、那种有思想的艺术与有艺术的思想和谐统一的作品。讲“有思想的艺术”，就是要排斥那种“为艺术而艺术”的“唯美”的形式的东西；讲“有艺术的思想”，就是要排斥那些非审美化的、非艺术化的、公式化的、概念化的东西。有这样的标准和选择，才能把真正优秀的东西推到塔尖，可以引领我们前行。但现在确实如彭定安先生所说，出现了另一种情形。在市场经济中，在“无形的手”的指挥下，票房、发行量、经济效益操控着文艺，把一些本应在塔尖的优秀代表人物及其作品强行拽到塔底，甚至于残酷地挤出了塔身；相反，把本来只能在“塔座”里占一席位置的、还需要净化、提升的东西，强行推到了塔尖。这种情况是令人忧虑的。所以我觉得我们研究发展趋势的时候，其核心必然是价值取向。我们要强调“软实力”，软实力是一种看不见、摸不着，却令每一位社会成员的心灵得到滋润、灵魂得到净化、知识得到拓展、素质得到提升的文化氛围。这种文化氛围就是一个民族的软实力。如果我们的艺术在这样一种文化氛围中存在，让“黄钟雷鸣”，那事情就好办了。
有一次领导与我谈话，让我讲讲自己的成长。我说，如果讲“文革”以前，问我的政治偶像是谁，肯定是“毛、刘、周、朱”。如果讲文化艺术的偶像，我可以脱口而出，肯定是鲁迅、郭沫若、茅盾，巴金、老舍、曹禺。改革开放以后，我视野开阔了。我感到陈独秀、胡适、钱钟书、陈寅恪等都是我的文化偶像。具体到我干的这一行，比如我看话剧，我会认为创造过“邓世昌”形象、又携《 报春花 》进京，让我为之一震的李默然老师是我的偶像。偶像，一给我知识营养，二给我智慧之光，三给我人生感悟。我可以明确地说，偶像不仅是我一个人的灯塔，他们引领我们这代人的精神航程。但是现在，偶像的标准却发生了变化。不久前我参加了全国大学生文艺汇演，来了二百多位领队，在与他们交流中，他们告诉我，现在经强势媒体给青少年塑造的偶像，不再是“鲁、郭、茅、巴、老、曹”，而是已经变成“赵、小、李”——赵本山、小沈阳和李宇春了。我不否认，后者在小品艺术和群众文化中产生过作用——这作用有正面的，有负面的，该怎么对待，我不研究这个问题。我只问一个问题：文化偶像从鲁迅跌落到小沈阳，这文化落差有多大？灯塔和偶像是引领一代人前行的标志，这个变了，就标志着一个社会的文化氛围发生了变化。氛围这种东西，虽看不见、摸不着，却是化人的、养心的。我觉得我们研究价值取向，研究文艺的发展趋势，一个目标就是为了营造良好的氛围。这个东西变了不就麻烦了吗？孙主席曾大胆地引用了英国学者甘地的话，讲现代社会要警惕五种罪恶：一是没有原则的政治，二是没有劳动的财富，三是没有道德的商业，四是没有人性的科学，五是没有奉献的信仰。我想加一条：六是没有美感的文化。所谓没有美感的文化，就包括艺术理想丧失、艺术水准下降的社会环境。
最近我在高校工作。今年开学时，很多名校的校长发表演说，我都读了。但我比较了一下，恕我直言，还没有谁超过蔡元培等上世纪老校长的。蔡元培先生当年进北大，给学生演讲说得很清楚，就十二个字：抱定宗旨，砥砺德行，敬爱师友。什么叫抱定宗旨？他的话到今天都闪光——他说宗旨既定，始入正轨。宗旨就是理想信仰。他用了十六个字来解释。他说，到北京大学来的，“入法科者，非为做官”——即到我这里学法学的不是为了当官，当官的走开。“入商科者，非为致富”——即你学商业的不是为了赚钱，赚钱的走开，因为这里是研究经济学规律的。叶朗先生请我去北大讲课，我跟他们研究生说，在北京大学要加一条：“为艺科者，绝不追星。”因为知识分子的任务是站在社会时尚潮流的前端，引导社会的前行，匡正它的偏颇；而不是追在社会时尚的后面，为它的存在合理性找根据，甚至于推波助澜。一个社会、一个国家、一个民族，某些官员的腐败、某些商人的堕落是可恶的；但是，最令人忧患的是，这个社会的知识分子丧失了良知。所以我怀着由衷的敬意，敬佩辽宁老艺术家协会和辽宁省文艺理论家协会等五家主办单位，原因就在这个地方。我们有我们的旗帜，高举的是中国特色的社会主义旗帜。在党和政府的领导下，推动文艺健康地、持续地繁荣。这是我们的宗旨。所以，我觉得研究艺术发展趋势和价值取向的问题是非常有价值的，而且是针对性、现实性极强的一个问题。
我们刚才提到“没有美感的文化”。视听文化在当今大众文艺中占据着主流地位。作品数量不少，可是大多数都没有美感。有人举起了“营造视听奇观”的旗帜，以刺激受众生理感官代替艺术本应追求的精神美感。这种倾向已经成为一种氛围，冲击、淡化和扭曲着我们的价值取向。我认为，这种现象与我们头脑中的哲学思想有很大的关系。要解决价值问题，哲学通，一通百通。如果哲学的思维层面出了问题，什么都不通，要出问题！我们过去曾经把文学艺术简单地从属于政治。需要说明的是，毛泽东同志《 在延安文艺座谈会上的讲话 》，是在当时民族危亡的战争背景下，确立“一切文化和文学艺术都是从属一定的阶级、一定的政治路线”这样一个命题的。但是在和平建设的环境里，继续简单地把文艺从属于政治，我们吃了苦头。某些不懂艺术规律的政治家和当政者以此为据，对文艺创作横加干涉。我觉得毛泽东一句话概括了这种教训，这句话叫“形而上学猖獗”。小平同志伟大，在四次文代会的讲话中说，“不要再让文艺从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，当时全场掌声雷动。这是伴随着我们党从阶级斗争为纲到经济建设为中心这个伟大的历史转折，在文艺领域里一次重大的观念转变。现在要警惕另一种倾向，防止从一个极端走向另一个极端，让文艺从属于经济，附属于市场，再一次失去自己独立的地位。马克思讲，人类把握世界的方式，有经济的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式，还有不可或缺的艺术的即审美的方式。这是说，以艺术方式把握世界是一种独立的、与其他方式平行的把握世界的方式。而现在有人一切以票房、收视率马首是瞻，这就变成了用经济形式取代审美形式把握世界。虽然相对于文艺这种上层建筑来说，经济是基础，但是要警惕一种“形而下学泛滥”。以前的“形而上学猖獗”不对，当今的“形而下学泛滥”也不对，应当将那种二元对立、非此即彼的单向思维，换成执其两端、兼容和谐的辩证思维，这样才可能从根本上匡正偏颇。
价值取向是一个核心问题。我从《 报春花 》开始，就关注辽宁人艺的话剧，可以说，我非常感动。一直到去年，默然老师让我看反映我们煤矿工人50年生活的话剧《 黑石岭的故事 》，我看了很感动。我觉得这些都是坚持正确指导方向的好作品。但是，目前并不是所有的戏剧，包括戏曲，都能在价值取向上令人满意。举例来说，在我们中国民族的文艺画廊里面，谁都知道，勾践是一个卧薪尝胆、能够代表民族精神的艺术形象。虽然春秋无义战，但以强凌弱，中华民族从来不赞成。中华民族主张要平等，主张要保卫自己的国土，所以勾践是正面形象。西施是一个顾全大局、忍辱负重、外貌美且精神更美的伟大女性形象。范蠡则牺牲了自己的爱情，辅佐勾践完成了光复大业。这种形象作为价值体系里边的艺术典型已经深入民心，滋润了一代又一代的中国人。但是现在，有一个戏就把这一切都颠覆了。他写勾践打败了夫差，得胜还朝，迎接西施归来，一看西施如此貌美，岂容范蠡享用，于是“本王要纳妃”，就把西施抢进宫去了。这一笔就把一个深得民心、卧薪尝胆的民族精神形象立马变为一匹色狼。此剧编导又想：你侍奉夫差那么久，哪能不怀孕？下面的情节就是勾践发现西施身怀敌种，于是大怒，将西施发配荒郊。这一笔，把一个伟大的女性立马转化为一个荡妇。下面的戏，就是范蠡闻言，怒发冲冠，赶到荒郊，怒斥西施，背叛爱情。这样把一个智慧的知识分子形象立马转化为一个头带绿帽的小肚鸡肠。这样的改编，优秀艺术画廊里的优秀艺术典型构成的价值体系就坍塌了。这样怎么能行呢？冯友兰先生曾经提出过著名的“道德抽象继承论”。在戏剧作品中，你不能拘泥于自身的历史环境看它，要从整个文化发展历史的长河里发现它蕴涵的中华民族有价值的道德观念，它表现了中华民族历来倡导反抗强权、御敌抗侮的精神，这种精神可以抽象出来，永恒地流传下去。又如《 赵氏孤儿 》也是一样。为什么《 赵氏孤儿 》成为经典？它有道理的。因为中华民族传统文化里面，有一个核心的理念是提倡忠、反对奸。这是道德的抽象继承，是很有价值的，颂扬了以赵盾、程婴为代表的忠战胜了以屠岸贾为代表的奸。现在，有些年轻人，他以现代派的观念说，这没有价值，你公主的儿子是个生命，人家公孙杵臼的儿子也是个生命，生命是平等的，干吗以你的换他的？那就没这个戏了。但是，如果从“道德的抽象继承”的视角来看，把它抽象成一个忠战胜奸的永恒传承的理念，这个戏就有价值。但是现在，我们有很多改编，恕我直言，对经典内容妄加篡改，失去了一些好的东西。本来京剧的《 赵氏孤儿 》蛮好的，是马连良、裘盛荣代表作之一。程婴拷打公孙杵臼这场戏很经典，多出戏呀！那段唱腔是马派的名段啊！结果我们现在把它扔了，改成不是他拷打公孙杵臼，而是屠岸贾叫武士一枪刺死公孙杵臼，扬长而去。其后程婴来抱着孤儿痛哭。这不符合当时特定情节。尽管戏可以间离，但当时已经是“屠色恐怖”，“屠”的天下，你敢哭吗？一哭连你都抓起来了，那还有什么计谋啊？问题是这么一改，把马派都改没有了。有什么好呢？最后，连那段成就裘派的典型唱段，也不要了。我们在改编的时候，往往为了所谓的求新，而丢掉了最精华的东西。曾有一个话剧，竟然让孤儿义正辞严地反问一句：“你叫我去杀了他，我不真成了孤儿了吗？”还说“为什么你们老一辈的矛盾要叫我们承担？”这不是糟蹋民族文化吗？我认为改编经典时，要把握一个特点，即只能坚持民族有生命力的价值取向和伦理道德准则，顺势升华发展，而不能逆势消化解构。
说到文艺的娱乐性倾向，与我们现在耳熟能详的“思想性、艺术性与观赏性”标准有相当重要的关联。中国电影界早在1985年就提了一个口号：思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”。我当时就不赞成这个口号。这个提法，实践检验证明是副作用不小的。什么原因呢？从理论上讲，从逻辑学和范畴学来讲，它违背了人类抽象概念的基本法则。逻辑学规定，只有在同一逻辑起点上抽象的概念，才能在一定的范畴里推理，从而保障判断的科学性。比如我分析人，选择逻辑起点“性别”，我会抽象出“男人”和“女人”，在这个范畴内讲“男人、女人统一于人”，内涵和外延都是一致的。我把逻辑起点变了，变成“职业”，我可以抽象出工、农、商、学、兵。我只能在这个范畴里下判断，说“工、农、商、学、兵统一于人”。我绝不能从性别逻辑起点找到“男人、女人”，从职业逻辑起点找到“工人、农民”，进而下判断“男人、女人、农民三统一于人”。如果我下这样的判断，大家一定要笑话我。这就是逻辑混乱。同样的道理，思想性、艺术性是创作美学范畴的概念，它的逻辑起点是艺术品自身的品格。自身的历史内涵叫“思想性”，自身的形式美叫“艺术性”。所以恩格斯在《 致斐·拉萨尔 》一文中对拉萨尔的剧本《 弗兰茨·冯·济金根 》作了评论，他说：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”毛泽东作为哲学大家，论述这一问题时说，“革命的思想内容与尽可能完美的艺术形式相统一”。他用的是“思想性”与“艺术性”的标准，而没有“观赏性”的标准。为什么呢？因为观赏性是一个接受美学的概念，不属于创作美学范畴。观赏性本身的逻辑起点是观赏者的接受效应，它有三个特点。第一是因人而异。你比如说《 还珠格格 》，中小学生都说好看。我说不好看。为什么呢？因为我的人生阅历、文化修养、审美情趣同他们有差距。第二是因时而迁。大家都知道，过去看老舍的《 茶馆 》，这个戏烧了纸钱，大家起哄，说老舍给资本家翻案，是毒草。现在新时期，此剧成了传世精品，因为鉴赏环境不一样了。第三，是因地而变。我们正襟危坐、专心致志地看一部戏，是一个效果；拿回家里，一边喝茶，一边与老婆谈天看，是又一效果。所以，为观赏性下定义是非常复杂的。虽然它与艺术性、思想性有一定的关联，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养、审美情趣，取决于艺术品同观赏者发生关系的时空环境。现在它被摆在与思想性、艺术性平行的位置，就会给人一种误解：好像艺术性是不讲观赏的，观赏性是与艺术性无关的。按照这个逻辑加以推论，不讲艺术性的观赏性是什么？比如，马路上夫妻扯着头发打架，肯定围着看的人多，这就是没有艺术性的观赏性。所以，不讲艺术性的观赏性就给那些床上戏、凶杀、打斗的出现开了后门。
理性思维的失之毫厘，必然造成创作实践的谬以千里。1985年提出的“三性统一”。到了1987年、1988年，我把当年的电影片名抄在一张纸上，姜昆开玩笑说可以讲相声了。北影18部，峨影8部，长影23部。这边是《 峨嵋飞盗 》，那边是《 黄河大侠 》，整个片名就是“杀声震天、血流成河、棍棒飞舞、女子满目”。就是为强调观赏性！当时的大背景就是电影界搞娱乐片本体论。这段时间，有位导演拍了一部出污泥而不染的电影叫《 共和国不会忘记 》，写的是攀钢的工人。这部电影为工人传神写照。电影局审片说思想性和艺术性都有了，就是缺少观赏性。于是，导演申请了一笔钱，补拍了两场戏。两场戏补好了以后，他说，“现在有观赏性了，我增加了两场戏。一场是厂长在床上谈心的戏，一场是女儿洗澡的戏……”。不能责备导演理解错误，而要责备理论口号失误。这些事实说明，对“观赏性”的误读和过度追求，是造成媚俗的缘由之一。今天的《 三枪 》，不就是典型的“有观赏性就有一切”的电影作品吗？
总之，我们倡导说真话、求真理、讲实话、做实事。我们只能坚持马克思主义与时俱进的美学观、历史观，只能坚持美学标准和历史标准，以有思想的艺术与有艺术的思想相统一的优秀作品来塑造人、鼓舞人。文化“化”人，艺术“养”心，重在引领，贵在自觉，此乃定律。文化一味“化”钱，艺术止于“养”眼，则后患无穷。因为只有靠文化把人的素质“化”高，才能靠高素质、高境界的人，去保障社会经济的全面、协调、可持续发展。文艺求美，美在和谐，人类审美的终极目标，在坚守神圣的精神家园，促进人的自由全面发展。
推荐语：
仲呈祥是我国著名影视文艺理论家。他坚持运用马克思主义哲学对影视文艺理论与实践的统摄作用，并将历史经验与时下现象深度融合，主张文艺理论家应当运用“美学的历史的”标准考察文艺作品、文艺创作者应当树立“有思想的艺术与有艺术的思想相统一”的创作理念。仲呈祥对当下影视文艺现象进行冷峻思考，对理论界存在的一些认识如“唯收视率(票房)论”、“迎合观众论”、“消费历史论”、“解构经典论”“视听奇观论”“躲避崇高论”、“惧怕高雅论”作了系统辨析。他的影视美学思考从一定视角为研究当代文艺思潮史提供镜鉴，对于建设影视艺术理论、引领影视艺术创作具有“文化自觉”和“文化自信”的时代意义。
前言、序、后记
“化人”“养心”自觉引领 ( 代序 )
张金尧
摘要：仲呈祥是我国著名影视文艺理论家。他坚持哲学对影视文艺理论与实践的统摄作用，运用马克思主义的“美学和历史的”品评标准考察文艺作品的思想性、艺术性，提出“文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉”的理论主张，并将历史经验与时下现象深度融合，对当下影视文艺现象进行冷峻思考，对理论界存在的一些认识误区如“市场检验”论、“迎合观众”论、“三性统一”论、“躲避崇高”论、“文化革命”论作了系统辨析。他的影视美学思考对于丰富我国影视艺术理论、引领影视艺术创作具有重要意义。
仲呈祥，1946年出生于上海，弱冠时西迁成都。1964年参加工作，曾教过小学、中学。1978年调入四川省社会科学院文学研究所。同年，赴中国社会科学院当代文学研究所从师于朱寨先生，参加“六五”国家重点社会科学研究项目《 中国当代文学思潮史 》写作，治中国当代文学思潮史。1984年加入中国作家协会。1985年，任钟惦棐先生学术助手，兼中国电影艺术研究中心中国电影研究室主任。1990年，任中国电视艺术委员会副主任、秘书长，《 中国电视 》杂志主编。2001年，任中国文联副主席、书记处书记、党组成员，兼国家广电总局副总编辑。现任国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人，教育部艺术教育委员会副主任，中国传媒大学艺术研究院院长。
仲呈祥于上世纪60年代中期开始发表文艺批评与文艺理论文章，但那时还基本上处于即时即刻的文艺感悟阶段。他对文艺思潮深入地、作真正意义上的全景式考察还是在新时期，尤其是师从朱寨和钟惦棐先生后，对中国当代文学思潮脉络才有了系统梳理和立体观照。1983年出版的《 新中国文学纪事和重要著作年表 》，就是他在那个时期对“十七年文学”梳理、甄别的成果，同时又成了现在研究“1949-1966”文学史不可多得的参考史料。此书弥足珍贵之处在于他将电影、电视剧、戏剧的纪事和评论著作归入其中，不但是对这些新兴文学形态的史料收集，也是对影视剧的文学属性的直接回答，体现了他兼容的学术胸怀和宏阔的学术视域。当然，承认影视剧的文学性，并未否定影视剧特有的表达方式和叙事策略；特别强调影视剧的文学性，只是针对当下影视剧技巧呈现有余而文学表达不足现象确实普遍存在而言。这些观点在他后来的理论文章中多有涉及。
自1979年至今，仲呈祥已在各种报刊发表论文近300篇；出版理论( 评论 )专著14部，分别是《 新中国文学纪事和重要著作年表：1949-1966 》、《 当代文学散论 》、《 中国当代文学思潮史 》( 合著 )、《 西南中青年作家论 》、《 创作的生活源泉 》、《 “飞天”与“金鸡”的魅力 》、《 仲呈祥文艺评论二集 》、《 十评飞天奖 》、《 艺苑问路 》、《 银屏之旅：仲呈祥论艺术 》、《 大学影视 》、《 艺苑问道：仲呈祥自选集 》、《 审美之旅：仲呈祥文艺评论选 》、《 中国电视剧历史教程 》( 合著 )等。
三十余年来对文艺作品的鉴赏，对一些文艺思潮的思考，以及繁丰的学术成果，明确的学术主张，使仲呈祥在学界已然一家，他在北京大学、清华大学、北京师范大学、南京师范大学、中央戏剧学院、北京电影学院、中国传媒大学、上海大学等多所高校任过兼职教授。自上世纪末起，他在中国传媒大学、北京师范大学、南京师范大学、中国艺术研究院担任博士生导师，并被聘为北京大学人文学部委员、艺术系学术委员会主任。
仲呈祥坚持哲学对影视文艺创作、研究的统领作用，主张运用马克思主义的“美学和历史的”品评标准考察文艺作品的思想性、艺术性，力倡“有思想的艺术与有艺术的思想”的和谐统一 [ 1 ]( P2 )，提出“文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉”的理论主张，认为21世纪是科学与艺术结缘互补的新世纪。他自觉将影视文艺理论“落地生根”，将历史经验与时下现象深度融合，对当下影视文艺现象进行冷峻思考，对理论界存在的一些认识误区作了系统而鲜明的辨析。
一、哲理之思：坚持辩证思维
文艺作品的创作和传播，实践者理应有一种系统的世界观和方法论作为指导；理论家们将从实践中获知的理论系统化并用以指导实践，这一过程也应当有一种一以贯之的艺术哲学作为指导。仲呈祥在理论上始终强调哲学对诸多艺术门类的统领指导作用，在鉴赏作品的实践中始终披上辩证法甲胄，从不吞吞吐吐、遮遮掩掩。他明确提出：“哲学管总，是人类的智慧学。马克思主义的哲学，是科学的智慧学，也是坚持先进文化前进方向的艺术美学和美育的思维灵魂。”[ 2 ] 在理论上，仲呈祥强调哲学对影视美学的贯穿性和穿透力，辩证地将哲学、文艺美学作为影视艺术美学的理论支撑。毫无疑问，影视艺术学作为艺术学一门分支，相较于小说、诗歌、散文、戏剧以及建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术，具有相对独立性。但是，如果单靠所谓的符号学、现象学、影像技巧造就“影像奇观”等，影视美学势必割裂赖以生存的经过历史积淀的哲理真知。一些批评家在与“样板戏”的“三突出”原则告别后，进入了一种“驳杂主义”境地，而此种表现的深层次原因是哲理思维的钝化、辩证思维的缺失。诚如仲呈祥所说“我从实践中深知：欲通艺术学，文学是基础；离开了宏阔的人文背景的滋养和主体健全审美神经的锻造，弄艺术是难成气候的。”[ 3 ]“艺术美学和美育的一切创新，都根源于哲学思维方式的创新。”[ 4 ] 那么，文艺美学特别是影视艺术美学应有的思维方式是什么？仲呈祥认为是辩证思维。他反对在哲理思维上陷入二元对立、非此即彼的单向思维，认为需要吸取借鉴中华民族优秀文化传统中“天人合一”、“协和万邦”、“执其两端取法乎中”等兼容并包、辩证和谐的思维营养，从哲学层面上彻底摒弃那种简单的二元对立、非此即彼的单向思维方式，代之以科学发展观所坚持的全面、辩证、发展的思维方式，从而真正做到“不唯上，不唯书，只唯实”，“按美的规律和方式”进行艺术创作、鉴赏和批评。
作为新时期以来亲历各种文艺思潮的文艺理论家，面对繁多的理论学说，仲呈祥显示出了一种难能可贵的冷静与定力。尤其是在影视艺术美学的构建上，有不少人提出了诸如符号学、现象学、结构主义、女权主义等诸多学说，并以此作为影视艺术的身份归属，仲呈祥在充分肯定这些学说的一定借鉴意义的同时，也痛贬其极端性，并推而广之，将新时期以来的各种文艺理论的极端现象进行了梳理，并用“形而上学猖獗”对这些理论进行驳斥。“从过去一度把艺术简单地从属于政治、以政治方式取代审美方式去把握世界的极端，走向把艺术笼统地从属于经济、以利润方式取代审美方式去把握世界的另一极端；从过去一度流行过的‘题材决定论’的极端，走向淡化乃至抹杀主旋律的‘题材无差别论’的另一极端；从过去一度盛行的‘高大全’式的伪浪漫主义形象塑造的极端，又走向‘好人不好、坏人不坏’的‘非英雄主义’创作时尚；从过去一度泛滥的忽视审美化、艺术化的公式化、概念化的创作极端，走向把唯美主义、形式主义当作创作的最高美学追求的另一极端；从过去一度忽视受众视听感官的愉悦快感的极端，走向误把视听感官生理上的快感当成精神上的美感的另一极端；从过去一度把‘人性’、‘人道主义’列为创作禁区的极端，走向生搬硬套资产阶级人性论、甚至以呈现‘人性恶深度’为‘审丑’能事的另一极端；从过去一度不分青红皂白一概排斥帝王将相、才子佳人的极端，走向违背历史唯物史观、赞美帝王将相历史作用和把才子佳人当成审美表现的主要对象的另一极端；从过去一度在历史题材创作中混淆历史思维与审美思维、历史真实与艺术真实的界限的极端，走向随意解构历史、戏说历史、消费历史、杜撰历史的另一极端……忽左忽右，忽东忽西，这便是思维上造成‘无标准’或‘标准混乱’的哲学根源。”[ 2 ]
仲呈祥运用辩证法对文艺创作的“从一个极端走向另一个极端”的理论和现象进行了梳理。这种梳理涵盖了文艺创作与批评的全过程，即文艺从属的理念、发生阶段的动机、构思阶段的选材和物化阶段的人物塑造，等等。而这些问题又是某一历史阶段突出的亟待解决的理论和实践问题。因此，仲呈祥往往擅长以哲学思辨阐述文化艺术问题，将社会热点与文艺理论共冶一炉，形成令人耳目一新的结论。
同时，仲呈祥还运用辩证法去检验一些重要理论，并对这些重要理论进行深入阐释。其中，最为著名的阐释是对费孝通的“文化自觉”和“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的哲理升华。他认为，“文化建设者一旦陷入盲目，势必误人子弟；而文化领导者一旦陷入盲目，则势必酿成灾难。”所谓“各美其美”，就是每一个人、每一个民族要美自己最美的东西；所谓“美人之美”，就是要以开放的眼光，善于学习和借鉴其他民族、其他国家、其他地区的有利于本国、本地区民情的有用的东西为我所用；所谓“美美与共”就是立足于我们改革开放的现实土壤，把中华民族的优秀文化同世界的优秀文化交融、整合、创新，创造出既富有民族特色，又富有时代特色的先进文化；所谓“天下大同”就是“构建和谐社会”[ 5 ]( P10～11 )。仲呈祥的这种阐释，既沿用了费孝通的“共美”观点，同时又针对现实进行了辩证发挥。
二、品鉴之尺：坚持“美学和历史的”标准
文艺理论家有了稳定的系统的哲理观念后，必将坚持一种以此为原则的批评标准，同时又在品鉴实践中检验这种哲理观念的正确性。仲呈祥的文艺品鉴标准就是坚持“美学和历史的”标准的和谐统一。他引用鲁迅当年在《 文艺与革命 》中就中国文艺批评界的趋势所指出的，批评家“所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然也有中国尺，或者兼用各种尺”[ 6 ]( P83 )，认为只有从容地、实事求是地反思新时期以来文艺批评理论的不同视域及其成果，才能悟出马克思主义文艺批评提出的“美学和历史的观点”是较之这些文艺批评形态更具有宏观视野的一种科学的原则和方法论。
仲呈祥坚持的马克思主义“美学和历史的观点”，出自恩格斯在《 诗歌和散文中的德国社会主义 》一文中针对格律恩对歌德的歪曲，提出了自己的批评标准，他说：“我们绝不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”[ 7 ]( P257 )。他还在《 致斐·拉萨尔 》一文中对拉萨尔的一个剧本《 格兰茨·冯·济金根 》作了剧评，他说：“您看，我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见”[ 8 ]( P561 )。恩格斯这两篇提出“美学和历史的观点”的批评标准的文章，时间跨度12年，而后一篇文章中更用了加着重号的“最高的”和“必须这样做”的词句。可见，“美学和历史的观点”是恩格斯一以贯之的，是在实践中逐步发现且日益强调的艺术批评的主要标准和最高标准。
仲呈祥在新世纪特别重申这一标准，是有其文化背景的。
一是历史背景。新时期以来，“三突出”的创作原则被摒弃，“文艺从属于政治”被否定，一时间理论真空中东西方文化八面来风，各种文艺思潮此起彼伏，本体论、主体论、生产论、价值论、人本主义、现实主义、自然主义、现代主义、形式主义、非理性主义以及后来的新历史主义、后现代主义、文化消费主义等一浪接着一浪，可谓名目繁多。“新启蒙批评”、“美学史学批评”、“圆形批评”、“学院派批评”、“文体批评”、“理论的批评化”、“批评的理论化”、“文化诗学批评”、“生态批评”、“批评无标准”等批评形态此消彼长，而在一波又一波的文艺思潮中马克思主义的文艺标准在某种程度上被边缘化了。
二是哲学背景。新时期以来学界出现了“否定标准”的论调，这种论调有其哲学基础。那就是在“黑格尔热”中，这些批评家总是歪曲地奉黑格尔所赞斯宾诺莎的“规定即是否定”为圭臬。他们不承认在某一历史阶段对文艺标准的需求，将以具有真理性质的标准来品评文艺作品说成是“以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想”，他们惧怕选定某一视域，因为选定了视域就忽略了视域之外的部分，仿佛“一次也不能踏进同一条河流”。这样一来，他们在品评文艺作品时就缺少了相对固化的逻辑起点而变得持论漂浮，最终走向不可知的境地。他们宣称的“怎么说都可以”、“你说什么就是什么”、“不读某个作品也可以照样批评”，等等，就都可以理解了。仲呈祥始终认为文艺标准的客观存在，即秉承“美学和历史的”这一“最高标准”，他始终坚持美学标准与历史标准的辩证统一，防止在历史层面失去宏观价值判断的大智慧而津津乐道于形式层面的细枝末节的小聪明，又防止离开对艺术本体真切的美感体验，去空洞地作出大而无当的价值判断。当然，统一而不割裂这一标准，并不意味着在不同作品的评鉴中对“美学的”、“历史的”标准的理论观照没有倚重，这在他的《 十评飞天奖 》中对数十部作品的品鉴中体现得最为充分。
三是艺术理论背景。新时期以来尤其是新世纪以来，影视艺术理论出现了“三性统一”的论调，即强调“思想性、艺术性、观赏性”相统一的批评标准，“观赏性”是在20世纪80年代中后期电影界那股“娱乐片本体论”的思潮背景下提出来的，是支撑“娱乐本体论”的一种说法。在“娱乐片热”中，有关报刊反复强调和提出了一个新的带有导向性的口号——“思想性、艺术性、观赏性三性统一”。这固然对于那种一味躲在象牙塔里孤芳自赏、忽视大众审美需求的贵族艺术是一种匡正。但是，究竟应当如何科学认识“观赏性”、清醒追求“观赏性”，确实还是一个值得辨析的课题。
仲呈祥始终只承认文艺作品应当尽可能做到有艺术的思想性和有思想的艺术性相统一。他认为“三性统一”论调在逻辑上出现了错位，用以指导实践，则会谬以千里，为媚俗倾向大开方便之门。他在《 “观赏性”辨析 》[ 9 ] 中用逻辑推演和作品实证的方法进行了缜密阐述：“观赏性”这一概念，其抽象的逻辑起点与“思想性、艺术性”是不一样的。前者的逻辑起点是受众的接受效应，属接受美学范畴；而后者的逻辑起点是文艺作品自身的品格，思想性即内容，是作品的历史品格，艺术性即形式，是作品的美学品格，属创作美学范畴。仲呈祥进一步依据语言学和逻辑学理论进行了辨析：只有在同一逻辑起点上抽象的概念，才能在一定范畴里推理，从而保证判断的科学性。他还打了一个形象的比方：譬如，我欲分析人，就必须抽象出关于人的具体概念。倘选择性别为逻辑起点，会抽象出男人与女人；在此范畴里，推理作出“男人与女人统一于人”的判断，内涵与外延一致，是科学的。倘选择职业为逻辑起点，则会抽象出工农兵学商三百六十行；在此范畴里，推理作出“三百六十行统一于人”的判断，内涵与外延一致，同样是科学的。但倘从上一逻辑起点抽象的概念里选择“男人与女人”，再从下一逻辑起点抽象的概念里选择“农民”，把两者混在一起作出“男人女人农民统一于人”的判断，内涵与外延就不一致，男人女人里面可能有农民，而农民里面也有男人女人，因而思维混乱，判断是不科学的。的确如此，没有质的相同性便没有量的可比性。如果将下一逻辑的“观赏性”提升到上一逻辑的“艺术性”层面并与之相并列，实际上使得观赏性脱离于艺术性而与之比肩；因为这种有意的并列客观上无疑是一种对“观赏性”学理上的强调而使之孤立。
理论思维一旦失之毫厘，创作实践难免谬以千里。用“观赏性”尺度品鉴作品、指导实践，极易生产出内容空洞、人物扁平、有视觉快感而无心灵美感的影视作品。仲呈祥的这种担忧在后来的一些“营造视觉奇观”的影视作品中得到了印证。仲呈祥坚持“有思想的艺术与有艺术的思想相统一”，面对“三性统一”论不随波逐流而几近倔强，一个有趣的事例是，每次某电视台请他审片，提出要给“三性”分别打分，他都将“观赏性”弃之不填，并填上“观赏性仅仅是艺术性的某一方面”等语，电视台也奈何不得。这是一种学术操守。而风起云涌的各种“半拉子”理论却往往使一些知识分子迷航。
四是现实社会背景。如上所述，“历史背景”中评论标准出现“真空”，“哲学背景”中出现“规定即否定”论调，“理论背景”中一些影视文化管理者又在思想性、艺术性之外增加了一种“观赏性”，实践中坚持“三性统一”论，又人为地片面坚持了“观赏性”指导下的“收视率”。在上述三种背景的激荡下，在“建立市场经济”被误解为“建设市场社会”的现实社会背景下，文艺似乎又从属了利润，又催生出一种看似“简单可行”的新的标准，那就是“收视率”标准。他不仅从理论上回答收视时段的受众心理不同而导致收视率的不一致，不能就此而认为一部作品的艺术性在不同时段具有可变性，他还对现在的收视率抽样样本的代表性和调查公司“一家独大”的合理性提出了质疑。他说：“全国政协文艺组开会的时候，作为政协委员，我问过收视率是怎么算出来的？他们说是根据5000个抽样。这个收视率的办法我查了，选样是西方政要们竞选的方法，在人口密集的地方布点。这5000个能代表什么？我问政协代表里面有没有被抽样的？没有。参加全国学生文艺汇演的二百多位领队里也没有。为什么剥夺了有‘参政议政’权的最了解文艺界情况的委员的话语权？为什么剥夺了第一线的教育工作者的话语权？你们收视率能代表‘工农兵学商’、知识分子和干部队伍的要求吗？为什么不能改一改？他们说不能改，什么原因呢？说广告商就是看收视率，而广告商只认央视索福瑞‘一家独大’收视率调查公司的收视率，你改了就不行。为什么不能够让我们‘工、青、妇’联合中国文联、中国作协来在全国工农兵学商、知识分子和干部队伍中精心挑选一万名抽样来统计呀？这确实是一个紧要问题。我说这样的人士一个人代表一群人。现在一群人代表的是一类人，不能说明问题。”[ 10 ]
他坚持认为收视质量远比收视率重要。他说，“对影视剧是否具有思想性艺术性，我宁可相信时代和人民养育的文艺理论家的判断而不太相信所谓的‘收视率’培养起来的平庸的观众的判断。这不是唯心史观，而是唯物史观。因为前者是人民培养的，从人民中来，他知道群众所思、所想、所感。尊重他的判断就是尊重人民”。他用《 资本论 》的论述来讲这条原理。他说：“在《 资本论 》里面，研究剩余价值的马克思得出的第一个结论就是：‘资本这个东西来到世间，从头到脚，每个毛孔都流淌着血和肮脏的东西。’这是他的原话。然后他进一步就提出了‘资本生产’。他提出的‘资本生产的最大原则’是什么呢？是‘利润的最大化’。马克思还阐述过人类光是有经济的方式把握世界是不成的，人类还需要同时有政治的方式把握世界、有历史的方式把握世界、宗教的方式把握世界，与此平行的还应有一种不可或缺的方式，那就是用艺术的方式把握世界，即审美的方式把握世界。什么原因呢？就因为人是精神动物，唯有人有独立的精神家园需要坚守，需要用审美的方式去坚守它，就是这个原因。”[ 10 ]
仲呈祥所坚持的马克思主义“美学和历史的”标准，在上述四个方面文化背景的影响下，正在逐渐被边缘化，甚至被有意遗忘，而这种品鉴之尺的缺失，正是产生当下影视理论谬种流传的根源之一。仲呈祥重申“美学的历史的”标准对于“收视率”标准来说，可谓具有及时针砭时弊、阐明发微之功。在“收视率”论甚嚣尘上、“收视率”被奉为唯一尺度的时候，仲呈祥对“美学的历史的”标准的重申体现了学者的学术独立和学术担当意识，对于唯收视率论者无疑是棒喝。
三、文化之觉：“化人”“养心”、自觉引领的理论系统
仲呈祥亲历新时期以来文学、影视的发展脉络，面对繁多的理论主张，他对辩证法与“美学和历史的”品鉴进行了操守式的坚持。同时，他还将影视理论与影视文化现象相结合，提出了“文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉”的理论主张 [ 11 ]。
就文艺生产而言，“文化化人，艺术养心”是目的和宗旨；“重在引领，贵在自觉”是方法与根基。他的这种主张不是心血来潮的突发感慨，而是极具针对性的学理总结。这里，“化人”与“化钱”抵牾，“养心”与“养眼”划界，“引领”是对“迎合”的区分，“自觉”是对“盲目”的匡正。“化钱”、“养眼”、“迎合”、“盲目”就是现实中影视理论的四大恶疾，不予澄清，定当贻误当下，祸害子孙。
( 一 )“化人”与“化钱”的关系。针对“过去一度把艺术简单地从属于政治、以政治方式取代审美方式去把握世界的极端，走向把艺术笼统地从属于经济、以利润方式取代审美方式去把握世界的另一极端”的现象，仲呈祥明确提出了“文化化人”的观点。虽然仲呈祥也说要做到“两个效益的统一”，但往往他会加上一句“尽可能的统一”。“文化化人”实际上从宗旨和目的层面强调了社会效益的第一位置。仲呈祥是反对“文化产业化”的，因为“化”者，彻头彻尾之谓也，如果文化都能产业化，文化化钱就不足为怪。仲呈祥说，“文化产业要有底线，底线就是中华民族优秀的传统伦理和一以贯之的民族精神”。
而现实中的一些人对影视作品的衡量标准却往往是票房与收视率。君不见，见诸报端的往往是“某一部作品又突破多少亿”、“某某作品又突破了多少收视率大关”，等等，一些作品谑人之丑几近无情、损己之愚几近麻木、捉弄弱势不择手段、大卖噱头妄称“现实”，这些作品获得了“高收视率”( 收视率的科学与真实又是另一个话题 )，反而成了一些“理论”家们检验作品的兴奋点，甚至以此提出了“为市场服务就是为人民服务”、“作品的艺术性应交由市场来检验”的主张。在仲呈祥看来，这些理论是荒谬的，检验作品的成功与否关键在于是否“化人”。他说，艺术作品“观乎人文，以化成天下。应当通过文化把人的素质化高，然后靠高素质的人去保障社会经济全面协调可持续发展，而万万不可急功近利地让文化直接去化钱。文化化钱，以牺牲人的素质为代价，将来低素质的人会把你即便搞上去的泡沫经济吃光花光消费光的。应该自觉地加大对文化的投入，提倡‘经济搭台，文化唱戏’，而非一些人倡导的所谓‘文化搭台，经济唱戏’”。
的确，从涵养民族精神来说，文化政策抉择与管理中，文化花钱比文化化钱更具智慧，更有长效利益，因为以文化浸润当下，将精神藏富于民，对于延续民族辉煌历史，抵御各种时代风险而言，可能更有不可替代的作用。
( 二 )“养心”与“养眼”的关系。针对“从过去一度泛滥的忽视审美化、艺术化的公式化、概念化的创作极端，走向把唯美主义、形式主义当作创作的最高美学追求的另一极端；从过去一度忽视受众视听感官的愉悦快感的极端，走向误把视听感官生理上的快感当成精神上的美感的另一极端”的现象，仲呈祥在“文化化人”的基础上又进一步提出“艺术养心”。这种主张是具体针对“养眼”之论甚嚣尘上的现实而言的。
新时期以来，尤其是新世纪以来，随着科技的进步，影视剧、舞台剧、大型广场文艺汇演，“声光电”技术更趋炫人耳目，而这确实能给人以短暂的“麻木”而乐以忘忧。但是艺术是“有意味的形式”，如果“形式大于内容”，这种“麻木”会形成一种惯性，即思考的惰性，从而造成个人乃至民族精神上的娱乐至死。但是，一些媒体却往往鼓吹“视觉盛宴”、“唯美主义”，而对优秀的传统文化则只强调所谓的“元素”，说到底，这种“元素”还是对优秀传统文化的浅尝辄止的符号化的形式。须知，审美对象是一个完整和谐的整体，中国古人的思考对当下有很多有益的启示，如老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂”。《 论语·八佾 》所说“子谓《 韶 》：‘尽善矣，又尽美也。’谓《 武 》，‘尽美矣，未尽善也。’”这种“尽善尽美”的音乐主张，实际上也是一种艺术批评标准的理论主张，其核心还是要求内容上的“尽善”和形式上的“尽美”。其他如《 论语·雍也 》“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，《 论衡·超奇 》“情见于辞，义验于言”，《 文赋 》“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”等，其中的“文”与“质”、“辞”与“情”、“言”与“义”、“玉”与“晖”、“珠”与“媚”，皆可视为史学的内容分析与美学的形式分析。可是在当下的一些“理论”家们看来，艺术的最高目标就是要老百姓满足于形式上的“快乐”，其实这是一种对受众思考力的戕害。在仲呈祥看来，一个只知道笑而不知道为什么笑的民族是危险的，一个已经断送了思考力的民族是没有前途的民族。他说：“从艺术美学角度看，一个亟须澄清的误解是：误把观众视听感官生理上的一时快感，当成了艺术创作理应追求的精神美感。艺术当然要给受众以快感，绕过快感就成了说教，那不是艺术，但仅仅止于快感，那也不是真正意义上的审美活动。精湛的艺术，必然通过快感达于受众心灵，令受众获得认识上的启迪、灵魂上的净化，求得人自身与外界的和谐，最终由快感而升华为美感。”这些论述可谓真知灼见，是对当下某些颠倒了的理论的再颠倒。
( 三 )“引领”与“迎合”的关系。在“市场化”、“产业化”、“票房论”的影响下，现在有的“理论”家针对“一味迎合观众喜好，就不叫艺术了”的论点，认为“这种观点是不对的，电影不迎合观众迎合什么？”有了“迎合”论，出现“三俗”现象就不足为怪。忽视引领，实际上就是没有坚持群众观的辩证法。一个民族是不能缺少精神引领的，引领者也是来自人民群众，在某种历史进程中，这些引领者对历史事件有着深刻的影响( 有时甚至能够决定个别历史事件 )，从而导致社会发展发生这样、那样的曲折或跳跃，这些引领者总是实现一定历史任务的主要倡导者、发起者、组织者和领导者。用仲呈祥的话说，“如果没有引领，那还需要‘改造民族劣根性’干什么？”他还说，“引领一词不是我的发明，出自于锦涛同志第八次文代会上的讲话”，胡锦涛同志在这次会议上的讲话中在“全球性”、“国内的和谐蓝图”、“文化工作者需处理好‘四个关系’”等三处提到“引领”，其中最为明确的理论判断是：“国内外的精神作品都反复证明了优秀的作品既反映了人民的精神需求又引领人们的精神生活。”
在“迎合”论的指导下，已被历史定位了的引领者势必被“清出”历史，因为这些引领者从来就不是“迎合”者。文化的天宇中离不开闪耀的星辰，那是迷航者的北斗，奋进者的偶像。仲呈祥认为：“我们国家的文艺是个宝塔。……文化宝塔里面有一个底线。你不要解构、消解、反对我们的价值取向。你只要符合我们的伦理道德底线，都有一席位置，我们都不反对。但是，由塔基到塔尖肯定应选择那种经过历史和人民检验的，真正实现‘有思想的艺术’与‘有艺术的思想’和谐统一的艺术上品。只有优秀的作品才有资格推到塔尖。什么原因呢？因为塔尖的艺术在起着引领艺术航程的作用的，‘先进文化引领民族文化’不是一句空话。现在就很明显，一些所谓的‘文化偶像’就引领青少年天天都来做‘一日成星、一夜致富’梦，而不‘好好学习，天天向上’。……这样做是毁了一个民族的后代。现在，在某些地方出现的一种怪现象：在市场‘看不见手’的作用下面利用强势媒体，把本来只有资格在塔座里面占一席位置的东西强行推到了塔尖，而把本来应该在塔尖的东西挤到了塔座，甚至推出了塔身，连位置都没有了。”
有的理论者只是“粗放”地将“为人民”作为口头禅，而无法在理论上正确处理“迎合与引领”、“普及与提高”的关系。仲呈祥将这种“以‘为人民’之名，行‘伪人民’之实”的论调在《 荧屏对话之二 》中作了深入剖析。他同样是“观众是上帝”的赞成者，他说，“我们是唯物史观论者，如果从‘人民群众是历史( 当然也包括文化及其鉴赏活动 )的创造者’的意义上讲，艺术创作应当充分尊重观众并服务于观众，这并没有错。观众虽然不总都是对的，但不尊重观众的作家艺术家却总是错的。”但是仲呈祥并非是“观众是上帝”的迷信者，他对这一论断又保持了足够的距离。他说，“这种尊重并不是不加分析地一味迁就一味消极地适应；这种服务并不是顺从那种不文明、不健康的审美情趣。”那么，为什么会存在这段“足够的距离”呢？他认为，这涉及一个如何实事求是地对待我国民众的审美心理和审美情趣的原则问题。他在充分肯定民族鉴赏情趣在现代的爱国主义、集体主义、社会主义以及传统美德的熏陶中日渐提高的前提下，又强调指出，应当看到，在特定历史境遇，“我国国民审美心理和审美情趣中，也存在着某些消极、落后的有悖于现代化的东西”。“片面夸大‘观众是上帝’的结果，却容易淡化甚至消解文艺工作者传播文明的使命意识和责任意识。”仲呈祥针对“市场”观影响下的“上帝”观作了顺势的“市场”分析：“人类有两种消费，一种是物质消费，进商店买东西，提‘顾客是上帝’，刺激消费，有利于发展生产力，这是对的；但另一种精神消费，倘盲目地把消费对象当成‘上帝’，那么，这‘灵魂的工程师’难道去‘工程’自己的‘上帝’？鲁迅先生的箴言‘改造国民性’岂不成了‘改造’自己的‘上帝’？”同时，他一针见血地指出“迎合”论的危害：“这容易导使某些作品消极地适应当代观众中尚存的那种落后的审美心理和情趣。而这种消极地适应，无疑强化了有悖于现代化的落后的审美心理和情绪。于是，被强化了的这种审美心理和情绪，又进而反过来刺激创作者生产文化品位和审美情绪更为低下的精神产品。这样，艺术的生产与消费之间部分地形成了一种恶性循环”。可以说，仲呈祥上述缜密论述切中了某些理论家们的“迎合”论的要害。
( 四 )“自觉”与“盲目”的关系。社会学家费孝通认为：“只有在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套多种文化都能和平共处、各抒所长、连手发展的共处原则。”仲呈祥将这种“文化自觉”[ 12 ] 更多地运用到了影视批评上，侧重于“对优秀传统文化的自卫”和“对历史观的自省”。
通观仲呈祥文艺批评，便可发现，较之“美人之美”，似乎他是更侧重“各美其美”的。他对生吞活剥、照单全收的西方理论指导下的作品深恶痛绝，对肆意解构传统美德的文艺作品总是大加挞伐。他批评《 西施归越 》，“将卧薪尝胆、奋发进取的勾践写成了色魔和暴君，爱国主义的知识分子形象范蠡写成了小肚鸡肠‘戴绿帽子’的小人，顾全大局、舍身救越的巾帼英雄西施成了被越国唾弃的坏女人，此风不煞，公理何在？”他批评《 典妻 》中描写被典“母亲”的“幸福感”，糟蹋了原著“揭露旧制度下富人对穷人‘借腹生子’对人性、女性的戕害”。他批评据《 赵氏孤儿 》改编的作品“居然把原作孤儿‘看图听史’明白历史真相后亲手刺死奸臣屠岸贾完成‘忠战胜奸’这一复仇主题，改为孤儿高举利剑时，忽然想起屠岸贾十几年来对自己的‘关爱’，于是弃剑于地，不忍下手。屠拾起剑来，佯装自刎，出其不意一剑刺死了忠臣程婴！请问：这究竟是表现了‘人性的深度’还是淡化了乃至颠覆了原作的精神价值取向？”他认为，艺术批评中务必坚守“中华民族审美创造力表现上的特点不能变，中华民族心理素质上的特征不能变，中华民族独特的思维方式不能变，中华民族价值系统中的核心概念不能变”。倘若变了，中华民族将失去自立于世界先进民族之林的文化根基。这就是仲呈祥关于“优秀传统文化的自卫”的“文化自觉”。
仲呈祥的影视文艺历史观包含四个方面。除了上述辩证的群众观外，还有三个方面的内容。一是对待历史的方法，二是影视文艺的历史地位，三是影视作品的历史观。首先，对待历史的方法，仲呈祥提出要敬畏历史，而不能肆意解构历史、杜撰历史。的确，历史不是一个任人打扮的小姑娘，也不是任人搓捏的小泥人，只有尽可能地尊重、还原历史，才能向历史求得经验，才能在历史中吸取教训，才能规避当下风险。他对一部号称“明星云集”的电影的大吹大擂就不以为然，“‘迎合’观诱惑下的青年们在电影院‘数星星’，一个好端端的极具历史智慧的题材在调笑间被糟蹋了”。其次，关于影视文艺的历史地位，他借用王国维“一代有一代之文学”的论断，提出“一个时代总会形成标领整个时代艺术特色的艺术形式，犹如先秦之文、汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说，现在的影视剧是一门显学”。他的这一论断，主要是根据“凭借着现代化的电子传媒技术的优势，影视艺术蓬勃发展，现已日渐成为标领整个中国当代文艺潮流的一种覆盖面最广、影响力最大、渗透性最强的艺术形式”提出的。他提出这一论断的目的是为了与影视理论工作者共勉，“不能忘记责任重大、地位重要、使命光荣。”第三，关于影视作品的历史观。影视作品的内容总是反映影视生产者的历史观。列宁把列夫·托尔斯泰誉为“俄国革命时的镜子”，说他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来时的思想和情绪的表现者”[ 14 ]( P71 )，大概就是这个道理。我们今天所处的是建设中国特色社会主义进程中的全面建设小康时代，这就要求我们的作品应当审美地以社会主义核心价值体系为统领来表达、反映21世纪初在社会主义小康路上中国人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的美好的心理真实。因此，仲呈祥批评那些伪现实主义的作品：不是满腔热情地把镜头对准祖国改革开放和现代化建设的广袤大地，对准日新月异的东南沿海发达地区和正在开发的大西部地区，更不是为变革大潮中涌现出来的社会主义新人传神写貌，而是热衷于将镜头瞄准并追踪那极少数远离人民群众现实生活的“大款”们的豪华生活及暴发户们的畸形灵魂。于是，荧屏上没完没了地展现他们挥金如土、胡作非为、出入于高级宾馆、醉酒于豪华宴席、调情于私人别墅的所谓“贵族式”的生活方式。生活在豪宅中的“暴发户”像是在享受着“治外法权”的特殊洋人。这是典型的殖民心态。他们用影视剧这个形式来制造“暴发户”的豪华梦，再用这种豪华梦来编织他们心中的“现代化”。这种精神鸦片其实是某些港台剧中渲染的腐朽资本主义生活方式的影视作品的“盗版”，既扮演着“西化”的帮凶角色，又诱导催生着许多新的不健康的社会心理。“滥情风”这种倾向既与“豪华风”相交织，也浸染到小康人家乃至寻常百姓家。什么“一个男人和几个女人的故事”、“一个女人和几个男人的故事”，“乱伦乱爱”公然成为招贴广告和剧作的“卖点”。这些作品不是着意于讴歌人类两性间健康、圣洁、美好的情感，而是津津乐道于稀奇古怪的“婚外情、多角恋”，以为这样就有了“观赏性”。这边离婚，那边滥爱，恩怨纠葛，三角连环，“咀嚼个人身边的小悲欢，并拿这小悲欢当大世界”( 鲁迅语 )，既与时代主旋律极不合拍，又根本不能引起人民群众的共鸣，污染了社会空气，败坏了观众的审美情趣。这就是仲呈祥对“历史观的自省”的“文化自觉”。
“文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉”是仲呈祥根据纷繁复杂的影视文化现象而提出的系统理论的核心。这种“理论的自觉”的反面就是“实践的盲动”。诚如其所言，“文化建设者一旦陷入盲目，势必误人子弟；而文化领导者一旦陷入盲目，则势必酿成灾难”。
四、学术之源：转益多师是吾师
仲呈祥“别裁伪体亲风雅”，对影视艺术的理论与实践的缜密思考和明确回答，自有其学术之源。通观仲呈祥文艺批评理论，不难发现他的学术源头除了现实的观察和体悟，还有其扎实的理论依据。主要来源有三，一是来自于马克思主义理论原典，二是浩瀚的民族传统文论，三是来自于或私淑神交的先贤或亲蒙庭训的导师。
有系统理论的理论家，总会有自己的学术理论核心；其学术理论核心当然来自于对前辈相关理论的积淀和自己对现实的新的发现与思考；对前辈理论的继承关键是对原典的研读、明辨、精思、审问，并在此基础上以实践为参照进行丰富和发展。作为马克思主义文艺理论家，仲呈祥对马克思主义原典的研读可谓皓首穷经，熟悉程度令人折服，每当不同版本问世，他总是将前后版本比照，从而在不同版本间考察原典本意。
仲呈祥运用中国化的马克思主义文艺观来回答现实问题，除了严肃考证并正确引用马克思主义文艺学原典外，还在浩瀚的中国古代文论中汲取营养。如他运用《 周易 》中“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”来评价《 长征 》中的毛泽东、周恩来，运用柳宗元在《 邕中柳中函作马退山兰亭记 》中的“美不自美，因人而彰”来辨析接受主体的观赏性差异，运用王国维《 人间词话 》中的“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”来寄语青年，并上升到内容与形式层面而成为可备一说的方法论，等等。他尤其擅长化用《 文心雕龙 》，于诸多文论的严肃论述中时有闪现而润色生趣。
对于私淑神交的先贤或亲蒙庭训的导师，仲呈祥坦言，对自己早期学术思想影响最大的当属鲁迅先生。“通过阅读鲁迅先生的作品，让我懂得了，一个人必须对自己的民族保持清醒的认识。必须懂得，作为中华民族的一员，要自觉地继承和弘扬中华民族的优秀传统。同时，要像鲁迅那样，对社会、对时代、对祖国、对人民，富有责任感。从鲁迅身上感受最深的是，知识分子要说真话，求真理，诉真情，虽不能至，心向往之。在纷繁复杂的文艺现象和花样翻新的艺术潮流面前，我时常告诫自己，要始终保持追求真理的精神，要在坚持科学的历史观和与时俱进的艺术观的前提下，笃信自己的学术信仰。”[ 14 ]
仲呈祥亲蒙庭训的导师均为大家，分别是当代著名文艺理论家朱寨先生，被仲呈祥尊称为恩师的我国著名电影美学家、评论家钟惦棐先生，对其学术风格影响深远的当代著名学者王元化先生。“引我入文学评论之门者，陈荒煤、朱寨师也；导我进电影研究殿堂者，钟惦棐师也；而教我悟出‘思辨’、‘反思’之妙者，王元化师也”[ 15 ]。他“转益多师是吾师”，对各位导师的教益未曾敢忘。他说：“朱寨先生对我影响最大的是，老老实实做学问。钟惦棐先生教我学会使用辩证法，从涵养民族精神上来思考电影文化活动，使受众的审美鉴赏修养朝着更高层次发展。在王元化先生那里我学会了反思，王先生针对中国电影讲的一段话，我一辈子都忘不了。他说：‘一个国家、一个民族的精神产品( 电影 )，如果像股市上的股票一样，通过炒作来求得升值，那便是这个国家文化的悲哀’。”
马克思主义文艺学认为，任何精神生产在生产自身的同时也在生产自己的消费对象。据此，精神生产的理论倘若出现偏差，那么生产出来的消费对象( 受众 )定会道德滑坡、素质低下，从而民族前途堪忧。仲呈祥运用辩证法和马克思主义的“美学和历史的”观点，提出的“化人、养心的自觉引领”的理论，对于与某些理论家们提出的“双轮革命与独轮旋转”论、“市场检验”论、“迎合观众”论、“三性统一”论、“躲避崇高”论等理论来说，无疑是一种决裂。倘以此指导实践，较之上述其他理论，无疑能够生产出更多的“以审美方式把握世界”的作品，生产出更多的求真、向善、爱美的消费对象。
参考文献：
[ 1 ]仲呈祥：《 追求有艺术的思想与有思想的艺术的统一 》，《 中国电视 》2000年第5期。
[ 2 ]仲呈祥：《 艺术美学与构建和谐社会 》，《 人民日报 》2005年7月28日。
[ 3 ]仲呈祥：《〈 艺苑问路 〉自序 》，《 中国电视 》2001年第2期。
[ 4 ]仲呈祥：《 审美之旅 》( 代序 )，中国青年出版社，2008.
[ 5 ]仲呈祥：《 关于中国影视艺术创作现状的美学断想 》，《 文艺研究 》2007年第1期。
[ 6 ]《 鲁迅全集 》第4卷，人民文学出版社，1981.
[ 7 ]《 马克思恩格斯全集 》第4卷，人民出版社，1958.
[ 8 ]《 马克思恩格斯选集 》第4卷，人民出版社，1995.
[ 9 ]仲呈祥：《 “观赏性”辨析 》，《 当代电视 》2007年第5期。
[ 10 ]仲呈祥：《 调控人文生态的“文化自觉”——观“2010年全国优秀舞台节目展演”有感 》，《 文化通讯 》2010年第10期。
[ 11 ]仲呈祥：《 文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉——从近年来电视剧创作看推动文艺大发展大繁荣的新经验 》，《 艺术教育 》2008年第4期。
[ 12 ]“文化自觉”是费孝通先生于1997年在北大社会学人类学研究所开办的第二届社会文化人类学高级研讨班上首次提出的。
[ 13 ]《 列宁全集 》第20卷，人民出版社，1989.
[ 14 ]郭晓：《 仲呈祥的审美之旅 》，《 艺术教育 》2008年第10期。
[ 15 ]仲呈祥：《 中国电影百年的断想与反思 》，《 北京师范大学学报( 社会科学版 )》2005年第2期。
后 记
近几年来，我主要在国务院学位委员会艺术学学科组和教育部艺术教育委员会里任职工作，常听命于全国各地高等院校和宣传文化部门，去办讲座、谈体会。我讲课发言，不善用稿，总是深思熟虑，弄个简要提纲，兴之所至，尽情发挥。讲罢，往往有报刊据速记整理出来发表。这次将这批令我惶惶然的演讲文字集在一起，认真加以校正，名之曰《 演讲录 》示众，意在寻求方家和读者的指正。
我之所以还斗胆成集示众，是因为多少还有点底气——开口的信条是“说点真话，述点真情，求点真理，虽不能至，心向往之”。年逾花甲，干了40年文艺工作，不敢说有什么经验，教训确真不少。坚守理论定力和价值取向，我以为是最重要的。文艺理论批评和演讲万万不可今日说东、明日曰西，追风趋时，丧失气节，最后真不是个东西。我在这些演讲和发言中一以贯之、甚至不厌重复的理论主张简要说来便是费孝通先生的“16字经”“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”和我自己的切身体悟“文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉。”
需要特别说明的是，我崇敬的前辈学者、美术大师靳尚谊先生曾为我作了一幅素描，形神俱备，胜似于“我”。此次付梓，出版社建议并征得靳先生同意，将其置于封面，为拙作增光添彩。对靳先生感激之情，溢于言表。又，我的恩师钟惦棐、朱寨先生都仙逝了，想请他们为“序”点拨教诲我之愿已无法实现。于是效法谢冕先生，请了“青出于蓝而胜于蓝”的我先前的博士生、如今的中国传媒大学艺术研究院副院长张金尧把他为《 高校理论战线 》杂志撰写的一篇评价我的文章拉来作为“代序”，以作读者指正本书的参考。书中个别演讲中还注入了我的博士生戴毅华、陶冶、张新英等的心血，在此一并致谢。
仲呈祥
2013年2月
