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《黄健中导演日记》

http://www.chinawriter.com.cn 2011年03月31日13:23 作者:黄健中
作者:黄健中
出版社:作家出版社
出版时间:2011年1月
书号:978-7-5063-5744-9
定价:33.00元

  作者简介:

  黄健中,电影艺术家,国家一级导演,享有国务院专家津贴。

  2005年国家广播电影电视总局授予黄健中“优秀电影艺术家”称号。

  代表作电影有《小花》《如意》《良家妇女》《一个死者对生者的访问》《龙年警官》《过年》《火船》《大鸿米店》《红娘》《我的1919》《银饰》等;电视剧有《笑傲江湖》《越王勾践》《大秦帝国》《海棠依旧》《美丽无声》《母仪天下》《大风歌》《盖世太保枪口下的中国女人》《雾柳镇》《经纬天地》《天堂秀》《王海涛今年四十一》等。

  内容介绍:

  七部电视连续剧拍摄现场的真实再现,将导演的工作过程和演员的幕后情貌细细描摹,那是只有在场的人才能看到的场景。

  目录;

  大秦帝国/1

  美丽无声/55

  雾柳镇/91

  母仪天下/135

  大风歌/185

  经纬天地/225

  天堂秀/269

  正文:

  大秦帝国

  2006年10月6日—2007年1月17日

  序

  电视剧《大秦帝国》于2006年9月24日在河北省围场县坝上红山军马场开机。全剧6个旷野大战(计29个战争场面,803个镜头),以及秦、魏两军大漠行军(7场戏105个镜头),3个战后场面(84个镜头)以及秦、魏大帐军事会议,长亭古道,我们A、B两组四台摄像机14个工作日全部拍摄完毕,无一兵一卒一马伤亡。10月7日“拍摄通告单”写道:“我们《

  大秦帝国 》摄制组全体演职人员在导演的带领下,在大家的共同努力下,经过半个月的艰苦奋斗,终于胜利完成了坝上的拍摄任务。全体演职人员大家辛苦了!!!”

  红山军马场14天的拍摄,宏伟、壮观,为全剧确定了造型基调。14天,我每天仿佛生活在两千多年前冷兵器时代的古战场,激情澎湃,运筹帷幄。——这是我从事影、视工作以来不曾有过的体验。很可惜,这段生活我没作文字记录。转移涿州后,这种惋惜之情,让我开始在“拍摄通告单”背面的白纸上作一些拍摄琐记,并养成了习惯。这就是这部《导演日记》的起因。

  《大秦帝国》的日记也就从涿州影视基地开始。

  这部戏分A、B两组,我带领A组;延艺导演带领B组,除了拍摄文戏,兼顾与刘礡合作拍摄部分战争场面。

  2006年10月10日

  拍摄地点:涿州影视基地

  演员:孙飞虎  仇永利  江化霖  卢映  刘冰峰  焦长道  任希鸿  李卓

  “甘龙府”是剧组转移涿州的第一个场景。《大秦》的战争场面浩瀚壮阔,投入相当的人力物力,但决定这部作品品相的是政治,思想。拍“甘龙府”的戏,实际是把脉,定调。第一天虽安排5?郾5页的戏量,但无论重场戏,过场戏,每一场都有举足轻重的份量。拍2集19场,国君危在旦夕,为继位事四大将军到甘龙府讨这位上大夫的主意,而甘龙对自己的党羽也讳莫如深,缄口不答。孙飞虎饰甘龙是我的提议。三十年前他演蒋介石,能够突破宣传上对蒋介石的漫画化、概念化,就奠定了他作为表演艺术家的地位和能力。在我心中,饰甘龙非他莫属,果不然从造型到人物分寸的把握,他的眼神、他的语速,他一举手一投足,我看到的是先秦时期的一位政治家,秦国的上大夫。14集23场写甘龙担心变法,孙飞虎的表演就更加老辣了。剧本写冬雪夜“甘龙席地而坐,独对燎炉啜茶,一脸沉思”。孙飞虎征求我意见,能不能不束发,满头的白发披散于肩。这完全是角色的心态,我让化妆师给他解开发髻。他语速缓慢而低沉,与杜挚(

  卢映饰 )之间的对话,让人意识到这是深思熟虑的话语,老谋深算,却也字字珠玑。

  以下话语,值得记录。

  甘龙:“身段愈软,其心愈坚。一场真正的山风海雨,就要来了。”

  “一年多来,秦国举步维艰,几件大事处置下来,举朝始觉此人深具执掌公器之气象,老夫亦决意鼎力扶持。偏在这顺风转弯处,他却要改弦更张……嬴渠梁之心,不可量也!”

  甘龙的两段话写的都是嬴渠梁,写的都是变化。他们之间的矛盾都在极高的政治层次上展开,颇有高人过招的味道。

  拍戏的进度很慢,但心很踏实,戏很入味,经看。

  晨6:00出发晚10:00结束,全部完成。

  2006年10月11日

  拍摄地点:涿州影视基地

  演员:孙飞虎  卢映  刘冰峰  焦长道  任希鸿  李卓

  10月10、11日两天全部拍完“甘龙府”(栎阳部分)。美术提供的环境既是穷秦时期上大夫的宅第,简约、质朴,又有人物身份、性格特征,拍摄时利用较为充分,美而不浮华。

  拍戏,在静静的、井然有序的工作中,铺设移动道,抬道具,布光,整理服装,修妆……只有导演和演员感受着戏剧带来的冲动、激情,带来快乐,有时也带来痛苦与无奈。不过今天给我和孙飞虎、卢映更多的是激情。孙皓晖写戏,读起来过瘾,撼人心魄,拍起来考人,演起来更难。剧中21集19场2页半纸的戏量,完成剪辑也在8至10分钟的戏,戏剧节奏把握不好会显得拖沓、冗长、乏味。节奏过快,观众听不懂深奥的台词同样影响观看效果,所谓多一分则长,少一分则短。此剧把握的难点。

  下面的一大段戏,两段长台词,对导演、对演员都是考验。

  甘龙:秦国变法,非同寻常,不能以山东六国之任何变法相比。这也是老夫一步步想透的。最大不同一,国君嬴渠梁铁心撑持变法,这一点,山东六国的国君谁能做到?最大不同二,卫鞅是个彻头彻尾的法家,普天之下,没有第二个;最大不同三,如此两人君臣相遇,化得几乎成了一个人,从古至今,君臣同道如嬴渠梁卫鞅者,绝无仅有。如此两人在秦国掀起风浪,其威,其势,其力,还要老夫说么?当初,老夫公然申明光君新政不能违背,世族大臣同声呼应,结局呢?挡住了么?从那时起,老夫心下便已决定:卫鞅,是我等老世族的公敌;如此变法,是老世族的坟墓……

  杜挚愤愤然嘟哝:老师,那你还老是忍忍忍!

  甘龙:杜挚啊,你几时才能有大局见识?千百年来,哪个邦国有过如此沸腾动荡?郡县山野,无不闹得底朝天。你以庶人之身回乡,只会即刻被编入连坐行伍,躲无可躲,藏无可藏,谈何隐居耕读?……你一介贵胄,久为公卿,能忍下与贱民终日为伍?……卫鞅连公子虔都敢动大刑,你杜挚犯法,能指望开赦?那时你哭天不应,喊地不灵,岂非死路一条?

  杜挚一脸汗水,深深一躬:老师教我。

  甘龙:就在栎阳,老老实实,别动窝。

  杜挚:做行尸走肉?

  甘龙:变法成势,不可用强。……

  杜挚猛然捶榻,一声大嚎:老师!这是任人宰割啊——!

  甘龙颓然靠榻:飓风过岗,伏草唯存。

  大滴泪水从甘龙沟壑纵横的脸上涌下。

  今天的戏,可入书,也可入课堂。孙飞虎把一个老辣的政客处在低谷时的无奈、愤懑,宣泄得淋漓尽致。由衷地敬佩。我今夜难眠。

  2006年10月12日

  拍摄地点:易县战国城

  演员:王志飞  侯祥玲  郭常辉  姚岗  任伟  冯峥

  12日基本完成任务。群众场面全部完成。

  “徙木立信”的典故,早已深入人心,它简单质朴又有普遍意义,是一则深入浅出、发人深省的故事。今天的拍摄较为生动,将剧本中较为常规、平淡的群众场面,增加细节,使场面形象化,从而变为生动。相信观众能记住这个场面。

  2006年10月14日

  拍摄地点:易县战国城

  演员:王志飞  于洋  侯祥玲  郭军  任伟  冯峥

  今日因遴选演员副导任伟的失误,选择毫不会演戏的业余演员饰赵元,既无文人气质又无演戏技能只好作罢,未拍郿县府的戏。

  2006年10月15日

  拍摄地点:易县城门

  演员:王志飞  于洋  侯祥玲  芦勇  卢映  孙飞虎  仇永利

  总美术师靳喜武把易县影视城的秦土城增加了护城河、吊桥、瓮城和宏伟壮观的城门楼,不仅提供了环境的真实,也提供了作品的风格,给人以大制作的印象。今天在此拍摄,特别有感觉,很容易进戏。

  20集22场,剧本如此描述:栎阳城门外。火把人海汪洋涌来。抚慰民众被呼啸洪流冲散,面饼菜羹片片翻滚。劝阻大臣被挤得跌跌撞撞,喊声淹没在人海呼啸之中。秦军马队兵车人人悚然动容……万千民众涌进兵车马队圈内,无边火把映出无数愤怒的面孔。

  众人:交农反官!还我人命!

  车英令旗高举。

  车英:民众肃静!国府自有公道处置——!

  ……

  尽管作者希望拍成夜景,为避瓜田李下之嫌,历史剧也不能给任何人有此联想,所以拍日戏。

  2006年10月18日

  拍摄地点:易县战国城

  演员:侯勇  于洋  江化霖  芦勇  郭常辉  卢映

  孙飞虎  仇永利  吕中  齐芳  武替

  4集6、7场写公主荧玉、长公子嬴虔为报杀父之仇到骊山军营要杀魏国丞相公叔痤。荧玉一剑刺伤了秦孝公,嬴虔怒吼也斥责秦孝公“父仇为天!不可不报”。双方剑拔弩张,一触即发。编剧用了3?郾5页写了一场好戏,写了秦孝公语重心长、入情入理讲出父仇为私、事涉国家、不可公报的道理。侯勇(饰孝公)的表演大气磅礴,有感情有激情,有和风细雨,有慷慨激昂,兄弟之情、帝王之气在三分多钟的台词里一气呵成,挥洒自如,好演员!芦勇(

  饰嬴虔 )、齐芳(

  饰荧玉 )也不弱,难得有吕中(

  饰太后 )压轴,实在是一台好戏。天黑结束,满载而归。

  2006年10月21日

  拍摄地点:易县战国城

  演员:王志飞  侯勇  杜雨露  芦勇  许还山  江化霖  齐芳

  4集14场因演员由B组转来已天黑,无法拍日景。

  2集18场拍摄秦献公(许还山饰)风雪天探访老兵营。首先是老兵们的群众演员选择,我非常满意,化妆造服,服装设计,环境气氛都难得的好,执行导演杜渊给老兵们做了反复的排练。试戏时四台下雪机从天井里飘下雪花,老兵们破衣烂衫,拄拐的,坐雪板的,从四面八方相扶相拥而来,场面、气氛逼真而感人。秦献公与老兵们称兄道弟,情同手足,许还山演得质朴、亲切,与群众演员水乳交融。群戏难拍,但这一场戏例外,拍得非常顺手,拍得十分精彩。环境、气氛、人物、群众都有光彩,调度也十分灵活。献公与老兵们体现君王的风范。

  2006年10月22日

  拍摄地点:易县战国城  高碑店棚内

  演员:王志飞  侯勇  杜雨露  芦勇  尤勇  王辉  姜华

  早晨拍囚室4集14场,侯勇、杜雨露的戏都让人兴奋,拍得很有韵味。

  下午拍庞涓戏,尤勇几乎心不在焉,很勉强在演戏。我们在《越王勾践》合作,他饰吴王夫差,拍戏很有激情。开始我很失望,拍戏间隙我们聊天,我才知道此前不久,他得了一场大病,初愈则来拍戏。听了这一情况,我的泪一直在眼眶里打转。这就是尤勇!他不仅演男子汉,生活中他实实在在也是为朋友两肋插刀、侠胆柔肠的男子汉。朋友圈里提到他,都称赞他是值得做朋友的人。《

  大秦 》这部戏,得力于众多大牌明星的参与。大腕如孙飞虎、杜雨露、许还山、吕中、高园园、李立群、午马、于洋……难能可贵的是他们每一场戏都十分认真。一个好汉三个帮,一个篱笆三个桩,拍戏、做导演也如此!

  2006年10月23日

  拍摄地点:高碑店棚内

  演员:王志飞  李立群  杜雨露  尤勇  王辉  卢超凡  刘牧

  晨9:00至晚12:00。

  棚内转移4个景点,完成当日任务。

  第一次与台湾演员李立群合作,戏很个性,饰魏王,顽劣又不失君王相。杜雨露饰丞相公叔痤,不动声色中见功力,老辣中的生动。尤勇今天的戏不错。完成7?郾6页。

  昨天与今天A组完成16页实际集数的1集多。

  2006年10月24日

  拍摄地点:高碑店棚内

  演员:李立群  尤勇  王辉  姜华  仇永利  刘牧

  早9:00出发11点开拍至晚12点新场景。

  一天拍摄8?郾2页。场场都有李立群的戏,他演戏首先是抓“神”,神态,神似,神韵。庞涓马陵道战死,朝会龙贾入狱一场戏,他把魏惠王霸主庸君的刚愎自用、志大才疏、外阔内狭的风貌演得活灵活现,出神入化。今天拍他的戏,就意识到魏惠王必在这部剧里留下深刻的印象。

  美术十分大气、厚重。

  2006年10月25日

  拍摄地点:高碑店棚内

  演员:李立群  杜雨露  尤勇  王辉  卢映  姜华

  早8:00出发晚6:10结束。

  拍摄6?郾5页,比较顺利。

  杜雨露的戏结束,杀青。公叔痤在此剧戏份不多,但必须要有分量有演技的演员担此角色,整台戏才有分量。杜雨露助《

  大秦 》一臂之力。

  晚请A组全体吃烤全羊6只。

  2006年10月26日

  拍摄地点:高碑店棚内

  演员:李立群  王辉  姜华  卢超凡  刘牧

  现场进展正常。

  晚11时,返宾馆后,与延艺谈演员事,得知××演员仍用“关系”演员,十分恼怒,我同制片方讲:你们若属于被压迫而用此人,我可以理解,但今后我的书中必写下这一笔。制片方作了“此地无银三百两”的解释,事情永远不和我挑明,却非用不可,艺术之流氓手段也。

  2006年10月27日

  拍摄地点:高碑店棚内

  演员:李立群  于洋  齐芳  王辉  卢超凡  刘牧

  今天拍得很有光彩。

  公子卬府,让公子卬对音乐的偏执,将受剑之前他看剑的细节改为他在听音乐——

  李立群的表演是在夸张中求神韵。魏惠王的性格特质,核心是外阔内狭,同时带有浓厚的贵胄纨绔公子的浮华之风。想到李立群对魏惠王的塑造,我在剧作中加入如下台词,景监与孝公说:魏惠王有时会疯疯癫癫,像疯子似的。孝公品味着“疯子”,说:“他可不是疯子,他是偏执狂,不过二十年后我要让他真正地疯了……”

  2006年10月28日

  拍摄地点:涿州影视城

  演员:孙飞虎  仇永利  卢映  刘冰峰  江化霖  焦长道  任希鸿  李卓

  又是一天甘龙(孙飞虎 )的重场戏。甘龙先上大夫而后太师,是实际上的世族领袖与复辟势力的轴心人物,是整个变法的最大政敌。甘龙的政治个性,正是甘龙这个政治人物成为艺术典型形象的根基。孙皓晖特别强调,甘龙是古典政治中罕见的清醒的保守派领袖。

  今天甘龙的戏都在38至40集结束的戏,孙飞虎对甘龙的塑造提升了这一部历史剧的政治分量。

  2006年10月29日

  拍摄地点:涿州影视城

  演员:孙飞虎  卢映  刘冰峰  江化霖

  拍摄十分顺利。

  除原计划外,加拍39集2场,商鞅奔马告别栎阳城,城外的野芦苇显得悲壮而苍凉。另加拍10集5A场,甘龙回府发怒。

  两天来拍咸阳甘龙府庭院、正厅、书房、卧室,均为十分精彩。加之栎阳甘府的戏,完成得较为出色。甘龙枭雄孤狼的政治形象将铭刻在《

  大秦帝国   》这部系列剧的银屏画廊里!

  2006年10月30日

  拍摄地点:涿州影视城

  演员:齐芳  卢映  仇永利  刘冰峰  焦长道  任希鸿  李卓

  拍摄顺利。

  昨晚马赢波半夜来电要走。似乎是主任说我对他不满意。我作了辟谣。

  今晨发去讯息。

  老马:作为艺术家不必听闲言碎语,本组不复杂,但可能有小人,谨记:来是是非者,必是是非人!我对你的造型设计和制作都十分满意!是一流的!超过《

  越王勾践 》的设计。空口无凭,立此存照。

  黄健中 7:52:03

  《黄健中导演笔记》

  978-7-5063-5743-2 35.00元

  作者简介:

  黄健中,电影艺术家,国家一级导演,享有国务院专家津贴。

  2005年国家广播电影电视总局授予黄健中“优秀电影艺术家”称号。

  代表作电影有《小花》《如意》《良家妇女》《一个死者对生者的访问》《龙年警官》《过年》《火船》《大鸿米店》《红娘》《我的1919》《银饰》等;电视剧有《笑傲江湖》《越王勾践》《大秦帝国》《海棠依旧》《美丽无声》《母仪天下》《大风歌》《盖世太保枪口下的中国女人》《雾柳镇》《经纬天地》《天堂秀》《王海涛今年四十一》等。

  内容介绍:

  尽现作者30年导演生涯的经验和思考,对影视艺术理论的探索,对导演理念与技巧的展示,对具体作品的文本分析,对电影人群像的生动描绘……

  目录:

  心灵的迹化(自序)()

  再序()

  人·美学·电影

  《小花》:思考·探索·尝试()

  《如意》:中国意味与诗化品格()

  《良家妇女》:性的魅力与浪漫气息()

  《贞女》:超以象外得其圜中()

  时代趣味·人文关怀·导演个性

  《龙年警官》:商业性与艺术性的融合()

  《过年》:对宗法观念的思考()

  《米》:对人类生存环境的思考()

  《红娘》:音乐故事片的改编()

  《我的1919》:历史的反思与激情的奔突()

  第四代,我的视角

  “第四代”已经结束()

  电影应该电影化()

  改编应注入导演的因素()

  电影,面临声音的挑战()

  从电影的艺术容量谈视觉元素

  ——外国影片学习点滴()

  进行生活和艺术的积累与思考

  ——为克服电影创作的平庸而努力()

  电影的思维与电影的美感()

  画面与空间

  ——我的影片造型观念()

  蒙太奇休止()

  风急天高

  ——电影新时期,我的视角()

  电影人

  我们这一代人谈夏公()

  我心中的铜像

  ——悼老厂长汪洋()

  一个沉甸甸的他()

  我们称他凌帅()

  我们的楷模

  ——庆贺谢晋从影50年座谈会发言稿()

  边缘人

  ——置身于具体现实与抽象现实之间的于晓阳()

  一个默默的耕耘者

  ——记《乡音》导演胡炳榴()

  含蓄的魅力

  ——郑振瑶在影片《如意》中的表演()

  她安静得像一滴水

  ——潘虹在影片《人到中年》里的人物塑造()

  刘晓庆在1979年()

  记陈冲()

  挎篮子买菜的本届“双料影后”——李秀明()

  《小街》·杨延晋()

  1981年的记忆()

  打开通往世界电影的天窗()

  (奋)

  ——写给电影观众的信()

  超越时空,从崔嵬说开去

  崔嵬和他的儿童世界()

  《乡音》:日常生活元素的聚合体()

  《黄土地》的艺术个性()

  从电影导演的角度谈摄影小说《走窑汉》()

  开拓人的内在深层世界

  ——评孙周、王宏、张光照三位青年导演和他们的作品()

  电视剧笔记

  一唱三叹走进武侠世界

  ——拍摄电视剧《笑傲江湖》笔记()

  《越王勾践》序()

  浩浩然,黑色裂变

  ——《大秦商国》导演笔记()

  《大秦帝国》读剧本笔记()

  初衷

  ——导演在开机前的阐述(摘要)()

  生活中的诗意诗意中的生活

  ——《海棠依旧》导演阐述()

  家国之事身世之感风流蕴藉

  ——读剧本《美丽无声》有感兼作导演阐述()

  《美丽无声》读剧本笔记(25集稿,节录)()

  《雾柳镇》导演阐述片段()

  仁道与诈道

  ——《经纬天地》导演阐述()

  《王海涛今年四十一》导演笔记

  ——总体印象与整体把握()

  以平常心触摸大师的灵魂

  ——《张大千》导演阐述()

  《风满楼》音乐段落()

  《下南洋》序()

  我的石寨情缘()

  感受厄运(后记)()

  正文:

  人·美学·电影

  《小花》:思考·探索·尝试

  1949年以来反映战争生活的影片大概已经拍摄了近百部。其中许多优秀的战争片给我们提供了极其宝贵的经验,但是也不能不看到,事物在一定条件下会走向它的反面,成功的东西可能会变成刻板化的模式。我国的战争片也有自己的一个套子,想突破框框是不大容易的——这是我们接受拍摄《小花》时遇到的第一个难题。

  我们曾经这样思考:我们生活在70年代的人如何向观众(特别是没有经历这场战争的青年观众)描述40年代的这场战争?我们能不能以当代新的电影表现手段来表现这场战争?这种表现会不会存在形式与内容的矛盾?

  《小花》的创作和拍摄,我们从内容到形式的探索都带有一定“叛逆”性质。它既不是军事科教片,也不是某一辉煌战役的记录,它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争的抒情曲。

  一

  对于原小说《桐柏英雄》描写的战争生活,人们的感受不尽相同。我们可以通过这个角度去观察战争,也可以通过另一个角度去观察战争,这取决于小说的素材所提供的可能性和我们对这些素材的感受。在《小花》影片里,我们对原小说采取“取材”而不是“改编”的方法。小说《桐柏英雄》,是通过人民解放军一个连队开辟桐柏新区的战斗生活热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里,我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。写英雄人物的英雄事迹和写英雄人物的命运表现的侧重面有很大的不同。表现英雄人物在战争中的英雄事迹,势必要把战争推到前景,用较大量的篇幅描写战争的进程;通过人物的命运表现战争,则可以把战争推到后景,直截了当表现人与这场战争的关系。我们在探讨这个问题时必须附带申明,这两者都可以达到表现战争的目的,都同样可以拍出成功的或者失败的影片。我们并不认为战争片只有通过写人物的命运才能成功。我们仅就《桐柏英雄》这部小说的内容所提供的可能性,作了这方面的选择和探索,也是我们对小说的素材进行更深入的观察和研究的结果。

  我们舍弃小说的主线,舍弃小说和剧本中关于1947年我军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折的全部描写;舍弃交代战争形势发展和有关军事双方矛盾冲突的内容,把战争场面推到背景。我们决定攫取战争中的一朵小花加以描绘。

  这个选择,确立了影片的主题,也确立了它的风格。

  这部影片通过兄妹、母女、父女生离死别、悲欢离合的故事,在人民战争广阔的背景上,热情地、真实地讴歌了无产阶级的阶级情谊,揭示了在灾难深重的旧中国,只有通过革命战争才能改变人的命运、阶级的命运这一真理。影片中三兄妹的命运都是通过火和血的考验,在他们身上结束了旧的时代,开拓了新的时代。因此,影片中的“情”成为很重要的表现手段。寓理于情,以情动人——我们想这应成为这部影片区别以往我国战争片的主要特征。也只有大胆地触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破,给观众造成一点新鲜感。

  当然,这个选择给我们增加了许多困难,近40万字的长篇小说却使我们感到素材的不足。我们根据总体设计对小说进行取舍。我们并不顾忌事件本身的完整性,我们依照人物情感发展的需要,该忽略的大胆忽略,该描绘的细腻描绘。有戏则长,无戏则短。我们沿着三兄妹的命运、沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索,亦即沿着他们情感的起伏和性格的发展去展开故事,而不是为了解释战争如何进展去展开故事。在真兄妹的关系上,我们增写了“赵永生担架上的幻觉”、“翠姑到后方医院看望赵永生”、“两个小花踩水车”、“赵永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹叙述赵永生找妹妹的事”、“何向东带翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帐篷的团圆”、“三兄妹搭人桥,翠姑受伤”;在母女的关系上增写了“小花认干娘”、“母女同床异梦”等几场戏。在小说传奇性的故事中,我们增加了这些兄妹之间、两个妹妹之间、母女之间相见而不相认的戏剧矛盾,都是为了突出影片的人情色彩。

  许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时,都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认,导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同,表现的手段也不同。导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化,而作家的文字描绘给人以想象。我们就是遵循电影艺术的独特表现手段去观察小说中的生活,决定对它的取舍。有人把小说改编电影分为两类:一类是电影化的改编,一类是非电影化的改编。从电影发展史观察这个问题,人们逐渐认识到:“根据杰出的小说改编的影片来看,它们在电影化程度上是差距极大的。”因此,贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中提出:一个真正的艺术家,在改编小说为电影时,“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材,从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察,而根本不注意素材原已具有的形式。”转引自德国齐格弗里德·克拉考尔《电影和小说》一文。我们基本上采取这方式,目的是为了使反映到银幕上的故事更符合视觉艺术的表现力。为此,我们在许多场戏里删去文学本中的全部台词,借助人物的情绪加以渲染,力求使这部影片对话比较少而动作性强。例如“兄妹相见”一场戏,原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词,在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写,在古诗里是很多见的。宋朝诗人柳永在《雨霖铃》一诗中就描写了“执手相看泪眼,竟无语凝噎”这种离情别绪。人在最喜最悲的时候,常常是很难用语言来表达情感的。这样一场相见的重场戏,不用一句台词,对导演、演员都是一个考验。我们在兄妹相见那一瞬间,扩大了视觉上时间和空间的距离,给予情绪上细腻的刻画。

  第一个镜头是小花撕开窗帘,拿着战刀站在窗户上的全景镜头。我们利用了户外的太阳,造成人物逆光的剪影。第二个镜头是赵永生的中景,他看不清窗户上的人。第三个是小花的特写镜头。我们运用长镜头,比较细腻地刻画了小花这一瞬间由判断到惊喜的情绪转换过程(拍摄了15英尺)。第四个镜头,是赵永生兴奋地喊着“小花!”的特写。第五个镜头是俯瞰的大全景,兄妹俩奔跑着,抱在一起。五个镜头,全景——特写——全景,两极镜头的运用,和长度上的急、缓的变化,就像诗歌中长短句的结合,在人物情绪的渲染上造成抑扬顿挫的鲜明节奏。接着我们依据妹妹急于看到哥哥身上的伤痕,让妹妹绕着哥哥转起圈来,并表现兄妹相见欢快地拥抱在一起的热烈情绪,镜头就围绕着兄妹旋转起来。这里,我们打破了逻辑蒙太奇的传统组接方法,运用情绪蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋转,和树梢的旋转,然后用音响(笑声)和音乐加以烘托和衔接,把彩色片和黑白片组接起来,使过去和现在、童年和现实浑然一体。在这里用电影语言替代了文学语言,使悲喜交集的情绪得到比较充分的发挥。为了运用电影艺术在视觉上的感染力,在这部影片里,可说可不说的台词我们都力求不说。“兄妹和好”、最后一场战争的“人桥”、林中“母女相会”、“三兄妹团圆”等几场戏,在长达1027英尺(11分钟)的整个高潮部分,我们几乎没用一句台词,而着重表现视觉情绪。又如影片的开头,小花站在河岸上寻找队伍中的哥哥一场戏。因为是开场戏,为了交代清楚小花的动作,我们在拍摄中,仍然沿着剧本的描写,让河里洗衣服的姑娘们这样议论:“小花在找谁呢?”“她在这儿已经站了三天三夜了。”“听说她有个哥哥失散了。”等等。显然,姑娘们的议论是创作者有意说给观众听的,经不起生活的检验。感谢作曲家王酩给我们作了大胆的纠正,他建议我们删去所有这些台词,继而请凯传写了一首歌词,如同银幕上所表现的那样:“妹妹找哥泪花流,不见哥哥心忧愁。望穿双眼盼亲人,花开花落几春秋……”由于音乐悠扬的曲调,充满感情的演唱,抒发妹妹找哥哥“心忧愁”、“泪花流”、“盼亲人”、“报冤仇”的情景,内容只作了一点点的更动,便把一个平板乏味的叙述,变成炽热的、充满感染力的渲染;加之摄影在造型上着意刻画小花脸部特写“盼”的情景,“找哥哥”的主题,通过电影艺术的特殊功能——声音和画面的有机结合,补充、丰富了原著的内容,提高了作品的诗情画意。

  二

  很久以来,我们在电影理论上的探讨,讲内容决定形式多,却很少研究形式对内容的反作用。似乎一讨论形式问题就是唯美主义、艺术至上、形式主义,这也是“四人帮”的流毒之一吧!《小花》在电影界引起了一些争论。争论的焦点也着重围绕形式问题,这是一件好事。从以往只谈内容不谈形式,到现在大家讨论起形式、重视研究形式问题,说明电影界在这方面思想开始有所解放了。

  《小花》在内容上尽管力求围绕着人物命运去写战争,以求新意,但是它的故事毕竟是个老故事,并不给人以新鲜感。如何讲述这个故事,绘之以声色,动之以情感,使观众产生兴趣,这正是我们在形式上所要探索的问题。

  1.形式反作用于内容

  内容的电影化给形式的电影化寻找了一条道路。在原文学本里,三兄妹童年的苦难生活曾经是我们结构剧本最头疼的一件事。我们曾依照编年史的方法来写这个故事,结果平铺直叙到令人乏味的程度。影片里如果出现大段大段的回忆,一定会给人冗长枯燥之感。因此,寻找新的表现手段是必须的。我们决定充分运用电影在时空上的极大自由,打破我国影片中传统的忆苦思甜(回忆)的手段,采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等,使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈,叙述方法也更加生动活泼;而且通过色彩的强烈对比和迅速变化,打破了时空概念,把过去、现在和幻觉交织在一起,产生明快的节奏、鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏。这是我们重新结构这部影片的一个基本想法。全片共12处插入黑白片。这些黑白片不是为了单纯交代情节,不是为了耍弄技巧,而是内容提供了采取这种形式的可能性,是渲染人物情绪和深化主题的需要。这是形式对内容的反作用。我们在彩色和黑白的穿插上曾做过多种分析和试验,所有这些试验都遵循一个目的,使黑白片和彩色片的作用互相烘托、互相推动、互相丰富;也使彩色和黑白的对位、分立,各臻其妙,相得益彰。例如赵永生爹娘的死,在文学剧本里作了长段故事式的描述,如果照实拍摄下来,至少需要四五百英尺胶片的长度。影片中我们把它作为小花的梦,用9个简短的黑白片镜头插在5个彩色片镜头里。最长的镜头6英尺(4秒),最短的只有半英尺(不到0 4秒),总长度57英尺,节奏以阶梯式急剧上升,尺数越来越短,影片呈闪烁般的穿插。请看下面这组镜头的组接。

  ①中景(黑白)永生娘惨叫着没入水中。2英尺

  ②特写(彩色)小花睡梦中惊恐的脸。6英尺

  ③全景(黑白)永生爹声嘶力竭地喊着:“还我的人啊!……”2英尺

  ④中景(黑白)丁叔恒从手杖里拔出利剑砍下。1英尺

  ⑤特写(彩色)小花在睡梦中张嘴欲喊。1英尺

  ⑥特写(黑白)船帮上永生爹被砍断的手。0.5英尺

  ⑦特写(彩色)小花在噩梦中挣扎。6英尺

  ⑧近(黑白)小花哭喊着:“爹!——”3英尺

  这种短镜头快节奏的运用,使一场叙述故事的戏变成传达情感、渲染情绪的戏。这种语言的结构是为电影这门视觉的艺术所独有,只有通过具体的形象才可能如此简短而又获得强烈的艺术感染力。在这里,小花的复仇心理,通过她的噩梦得到有力的刻画。

  心灵的迹化(自序)

  一

  我是个完美主义者,追求完美是一种悲剧,却也是一种乐趣,因为永远的不满足与永远的追求,才使我无论在案头工作、拍摄现场,还是后期制作,常常处于兴奋状态。兴奋不仅使我有活力,也使我身心健康。无数的记者都会提出同样一个问题:你最满意于自己的哪一部作品?我说我有得意而无满意之作。所谓得意,庄子说“言者所以在意,得意而妄言”(庄子·外物)。我拍摄一部影片往往是以意造型(型则故事),以形写意(意则旨趣),以情驱笔,笔随心运,在流变组合的节律中,追求神韵,表现自我的心理气质。

  1981年文化大革命结束已经五年,五年中我没有停止过对“文革”的思考。此时,读刘心武小说《如意》,有颇多的共鸣。小说一问世,便引起评论界一阵喧嚣。批评集中在小说“用抽象的人性论和人道主义观点并不正确地看待阶级斗争这一阶级社会里最普遍、最重要的社会现象。”肖铁《不要混淆思想界限——读〈如意〉及有关评论》,《作品与争鸣》1981年第2期。“石义海是有自己的特殊的观点,有自己的人道主义和人性的观点的,他的赞扬和否定都从这个观点出发。而这个观点,和无产阶级的观点是有分歧的。”陈涌《文艺的真实性和倾向性》,《电影艺术》1980年第10期。批评多是来自评论界的权威人士,而我读小说的认识却同他们的结论大相径庭。刘心武不过是通过人性的颂扬而达到对“阶级斗争为纲”理论的否定。在当时,更多的人手中却仍死死地执着这根钢鞭,鞭笞他人,以至于我拍摄《如意》这部影片,同样遭到种种的非议和阻拦,甚至在审查影片时认为我的“创作思想和阶级立场都存在严重的问题”。今天翻阅当年的导演手记,感慨多多。培根说得好:真理是时间的女儿,而不是权威的女儿。我对《如意》并不满意,但我得意于1981年把对“阶级斗争为纲”的思考注入了这部作品,并留给了历史;得意于我对电影画面的兴趣——我的手记里记录了案头工作所画的那几千幅的画面草图,记录了对影片色调的讨论,还有两张是已故的表演艺术家赵子岳对自己扮演的角色所画的人物设计图,记录了已故的文化部领导夏衍和陈荒煤同志在这部作品里对我倾注的关爱和谆谆教诲,记录了刘心武的书信。我比较详细地说明了这部作品产生的各种细节,因为它是我独立导演的第一部;同时也想说明,一部电影的诞生,是一个群体的艺术劳动,导演艺术个性的体现是通过一个群体(审美旨趣一致的群体)的劳动来完成的——这大大有别于文学。20年来,我形成了一个理念,群体艺术劳动并不排斥个性,所以我格外重视电影开拍前的“导演阐述”。如果对以往作品的得意之处作一个简述,那么我可以这么说:1984年拍摄《良家妇女》对“性”的思考;1990年拍摄《龙年警官》对英雄的思考;1991年拍《过年》对宗法观念的思考;1995年拍《米》从文化角度对人类生存环境的思考;1999年拍《我的1919》对历史观的思考。这些思考是个人的,同时又是我们这一代人的一个部分。

  二

  我19岁进入北京电影制片厂,担任场记,时值1960年,“北影”刚刚度过第一个辉煌期——1959年国庆10周年。“北影”奉献了《青春之歌》《林家铺子》《风暴》《红旗谱》《杨门女将》《万水千山》等中国电影史上的经典影片。生活、工作在“北影”厂,我仿佛进入艺术的宫殿,我的老师是著名导演崔嵬、陈怀皑。我在小学时,大家都抢读刚刚出版的长篇小说《青春之歌》《林海雪原》《红旗谱》……中学毕业那年,我在阜成门外看到《青春之歌》摄制组在那里拍摄外景(后来我才懂得那仅仅是拍摄一个若干镜头的过场戏),我兴奋不已,挤啊挤,终于挤到最前面,我看见了崔嵬,他那魁梧的身材就够我仰望的,因为看过他主演的影片《海魂》《宋景诗》《老兵新传》,能够在生活中看见他,令我足足激动了一个夏天。不承想一年半之后,我竟在他身边做起了场记,这是我青年时期最最幸福的一段时光。崔嵬博学,精通中国古典文学、戏剧、戏曲,听他谈古论今是一种享受,又有心悸,许多典故我闻所未闻。我最怕他提问,有时会很窘,这种时候我感到自己在知识领域里十分幼稚、无知,我下决心每天工作之余用四个小时读书,也是从这时开始,我养成了读书的习惯。除了读书,跟随崔嵬、陈怀皑拍戏,我还有许多空余时间,于是我就到摄影棚看张水华、凌子风、成荫、谢铁骊等导演拍戏,这是我的另一个课堂,也是极其生动的课堂。我观看了不同风格导演怎样进行现场的创作,所有这些印象天长日久便注入了我的精神血液里,使我在做导演之后受益匪浅。当我长大成熟之后,才意识到我进入北影,就像一颗种子种入肥沃的土壤里——那时“北影”的编剧、导演、摄影师、美术师……多是处在年龄和艺术的壮年期,他们经历了战争,经历了新旧两个时代,进入创作的旺盛期。回顾过去,我庆幸于曾经受过崔嵬这样大师的熏陶与锤炼,我见过大师进入创作状态如入无人之境,这对我不仅仅是耳闻目睹,更是铭心刻骨。他们多数人,我的两位导师,我敬仰的老厂长汪洋已相继作古。我铭记陈怀皑导演在我19岁那年看我读书跟我说的那句话:“小黄这样读十年,十年后你会回过头看跟你一起进厂的同学。”十年之后我们同在“五七”干校劳动,他是被看管的对象,他还悄悄问我:“小黄还读书吗?”“读。”他勉励我再读十年。我进“北影”整整40年,读书早已成了习惯。这本手记,是我拍片的心迹,也是读书的记录。我谨以结集的第一本导演手记回报我的导师们。

  三

  中国有句俗话:江山易改,秉性难移。一般用来形容顽冥不化的人。难移,并非不可移,我从影之后移过两次。第一次与我踏上导演之路有关。我进“北影”厂的第三年,崔嵬、陈怀皑已经很喜欢我,可是他们却很为我的性格和前途操心。有一天,我偶尔听到他们的谈话。他们说:小黄性格太腼腆,一说话就脸红,将来怎么做导演啊。他们在议论中为我设计了我的前途,准备设立终身场记制度,把场记作为专门的职业,而不作为走向导演的一个职业阶段。他们的呵护让我感到温暖,但我内心的目标是做一名导演,一名优秀的导演。二十几岁以前的我几乎没在任何场合发过言,小组会、摄制组会我只默默作记录;崔嵬、陈怀皑与厂长、局长、部长或者社会名流、艺术家的谈话,我在场的时候也从不插话,有时他们会说:小黄说说你的看法。我就脸红,还是不说。陈导为了锻炼我,在小组会上会将我一军:今天小黄不作记录,小黄发言。我被逼得很窘,有时也壮着胆子磕磕绊绊、语无伦次地发了言,发完言,心怦怦直跳,久久不能平静,前辈们都笑了。回到宿舍,一想自己发言的内容,心里就痛骂自己笨,没出息。导演这个职业的确需要一点口才,你阐述构思,同主创人员、演员交流,都必须使人明了你的意图;与领导、与同行在艺术上相左时,你必须有辩才,阐明你的观点。为了做导演,我立志改变自己,起点就从小组发言开始,发言必先有腹稿,回到宿舍写笔记,渐渐地也敢在摄制组甚至全厂大会上发言。从敢开口、敢说、会说到遇事敢处理、善处理;其中经历了文化大革命中“革命无罪、造反有理”的阶段,在干校又当食堂管理员、生活连长、养猪场场长,将近20年的时间,无论在生活上,在工作上,摸爬滚打,性格全变了。现在有时同记者谈起以往的性格,没有一个记者能相信。青年时期的我,锻炼性格中最重要的是培养了胆识,无胆有识不行,有胆无识不行,有胆识有爱心的人才能从事导演这个职业。第二次的改变,应该是在我做了导演将近10年的时间。这时,我的作品刚刚有一点成绩,再往前走去仿佛遇到了一堵不可逾越的墙——后来我逐渐明白,这堵墙就是自身性格的弱点。当时我的好友沈及明写了一篇文章《寻寻觅觅到中年——记黄健中》,她的批评当时真让我如坐针毡,很长时间一直思考她的批评。她提到,“我觉得他到了这样一个关口,一个需要认真总结自己,一个准备第二次腾飞的关口。”我知道,她的批评和期待不仅仅是她个人,这里一定也包含着钟惦棐、李陀、刘树钢、马德波、周湘纹甚至陈荒煤同志,他们在一起时不时会为我的某些致命的弱点而惋惜。十多年后,当我编纂这本导演手记时,我重读了沈及明女士这篇文章,真是感谢朋友,感谢批评,在她的批评之后,我才又有几部“得意”之作,如《龙年警官》《过年》《米》和《我的1919》。《后汉书·马援传》有云:“丈夫为志,穷当益坚,老当益壮。”我的青年、中年恰是在“益坚”的道路上磨炼了自己的性格。现在虽然谈不上老,却也正朝着“益壮”的道路走去。

  四

  我希望“手记”里有更多鲜活的,记录着某一部影片从始初的酝酿到最后完成的一条鲜明的创作轨迹。囿于篇幅,同时也为了避免沉闷、冗长和过分的学究化,只能删繁就简。我选择了80年代拍摄的《如意》以及90年代拍摄的《米》作为重点。《如意》在案头工作时画了几千幅的画面草图,在这些画面里我试验着画面的张力和它的意蕴。片头是从时钟的钟摆摇到时针正指子夜时分,从理念上这是黑暗、沉重的时间,预示着这是一部悲剧;又如“文革”的来临,我是通过一组暴风雨将至,校园里一组贝勒府的古建筑和中世纪哥特式教堂的特写镜头的组合;以及四合院里格格看着天气的骤变急急忙忙收拾晾挂在户外的被单,校园里执扫帚的石大爷仰望乌云滚动的天空——这已经不是单个画面的组合,这种组合当时我称之为“蒙太奇激情”。同时对影片的色调作了仔细的讨论,我的副导演曲磊磊帮助我画出这些画幅,在影片拍摄过程中我们遵循着案头工作的设计,选择环境,等待光效,比如石大爷和格格定情的环境,我们选择天坛古老的柏树林。当时我在这部作品里第一次意识到:选景是选择作品的风格,并非单纯选择故事发生的地理地点。这个观念一直延续至今,包括电视剧《笑傲江湖》的选景。

  本书的另一重点是《米》的手记。我的许多作品都改编于小说,我不仅要记录下读小说的“第一印象”,在书眉上写上点评,同时要整理思绪——从感性至理性,再回到感性。哲学家认为:感觉只能解释现象,理论才能解释本质。导演对作品的整体把握,在案头工作中,理论是必不可少的。《米》从小说到电影,题旨发生变化,我“对小说的思考”记录了当时读小说的印象,我每一次拍片,无论电影还是电视剧都经历过同样的阶段。多年的经验告诉我,这个阶段的感觉好,作品成功率比较高;反之,当你感觉不好,而勉强上马,往往事倍功半。但也有例外,有的时候你读原著(小说或剧本)可能一时找不到感觉,是由于主观的原因。我第一次读《我的1919》的剧本,印象平平。我是在阅读了大量资料,并对顾维钧有了较深入的研究,并逐渐摸到他的脉搏时,我的创作热情才开始升温。譬如书中写到对顾维钧在巴黎和会上第一次发言的改造(见《一个重场戏的修改》),可能许多从事导演工作的人都有这种经验,当你把握了一个人物的性格,你把他置于一个环境、一个场合,你会清晰地看到他对某一事件的态度、行为、细节乃至音容笑貌。因为我从顾维钧的回忆录里,从他的继女杨雪兰女士那里了解到他的睿智、幽默甚至俏皮,这些性格特征在他的外交活动中处处都印记着。在他的第一次发言里我构思了“捡怀表”的细节,并且由“怀表”而引申到国家利益的辩论,从而体现了他的外交才华。而影片的全部旁白是在全片业已完成,我对那个时代的感受、对影片风格的确立,已经成竹在胸之后,只用了一个晚上,一气呵成写完的。

  2000年11月20日

  再序

  人的年龄仿佛会跳跃似的,一晃眼70岁了!

  我70岁了吗?70岁的人很老了?人生七十古来稀不是吗……我常常会不相信自己70岁了,做了50年电影了……

  10年前为《风急天高——我的20年电影导演生涯》写的自序——《心灵的迹化》,书出版后就没再去读它。今天要出版这套“文存”才重读了一遍,60岁的我,退休前的心情还不错,比较从容、淡定。

  我曾对记者说:我60岁艺术从零开始。领了“退休证”无牵无挂,一身轻松。我试着改变一下自己的戏路,第一次尝试“豪放派”风格,拍摄了大型历史剧《越王勾践》,虽有诸多遗憾,但能自感内心豪放气质的涌动。再拍《大秦帝国》,内心的能量不受任何阻力洒脱自如地释放出来,有一种酣畅之感。以往的作品多为“婉约”,原来自己也能“大江东去”一把,60岁以后艺术仍有拓展的空间,“英雄”仍有用武之地。在《心灵的迹化》里我写了两次向自己性格的弱点挑战,退休后这又是一次。自此之后,仿佛感觉自己的心态、视野、思绪、镜头感更松弛、更开阔、更自由了。我满意于自己没有因以往的经验、习惯而裹足不前、固步自封,得意于对新事物、新领域、新题材求知、探索的欲望不减当年,无须扬鞭自奋蹄。10年间,日复一日地忙碌着,等静下心来整理笔记、日记的书稿时,我恍然悟到田汉、夏衍他们在苏州同里镇退思园留下的那幅墨宝“由退思进,因忙得闲”——参观时留下记忆,不知不觉脚步便沿着这条路走,得圣人之灵气者则雅。10年,我忙碌而快乐,享受着身心健康的愉悦。

2010年12月22日

《黄健中导演笔记》

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