中国作家网 > 相关作品

不冒险的旅程――论王安忆的写作困境

http://www.chinawriter.com.cn 2007年08月10日06:46 作者:李静
“只有当形象活生生地驳斥既定秩序时,艺术才能说出自己的语言。”
                              ――马尔库塞:《单向度的人》
   
   
   
    在庞大的当代作家群中,王安忆卓然独立,成就非凡。她高产,视野广阔,富有深度,艺术自变力强,尤其是汉语的美学功能在她的作品中被愈益发挥得夺人心魄。本文尊重王安忆的文学成就,但更侧重于从她的文本缺憾中揭示她的写作困境,以图探讨中国当代文学所面临的一个关键性问题。
    在王安忆的作品中,有两个因素从未改变:一是时代政治被有意淡化成单纯的叙事背景,二是人物的私人化的生存世界占据着小说的绝对空间。无论是王安忆的长篇小说,还是她重要的中短篇小说,这两个因素一直都醒目地存在着。虽然各个时期的小说主人公各具身份和背景,但是,他们的不同仅止于人物的“生态学”,其真实的涵义仅止于作者自身对人物的理性规定。而这种人物规定性,虽然不是马尔库塞所批判的那种极度商业化社会中的“单向度的人”,却是另一种历史情境下的“单向度的人”――一种历史在其中处于匿名状态的不自由的人。
    这种情形不止于王安忆作品里的主人公,似乎也包括这位作家本人。看得出,王安忆在主流意识形态和商业文化的重重包围下一直作着可贵的突围努力而逐渐走向经典化,但我却认为她成为了一个“逃避者”。为什么会是如此?下文的论述或许是对这个问题的间接回答。
   
    被毁坏的相对性空间
   
    在一篇对谈录中,王安忆雄辩地说:“是谁规定了小说只能这样写而不能那样写?难道不是先有这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗?谁能说小说不能用议论的文字写,用抽象叙述的语言写?……其实,小说之所谓怎么写,标准只有一个,就是‘好’。” 并且说,“我不怕在小说中尝试真正见思想的议论。” 
    的确如此。小说无定法。伟大的小说一定是在“不得不如此”的形式结构中表达它对存在的勘探,形式的“反常”乃是表达的驱迫使然。《包法利夫人》的“纯粹客观”手法基于福楼拜“任何写照是讽刺,历史是控诉”的认识,那是进入存在真实的痛苦中心时的静默无言;《战争与和平》在叙事场景之外却常见论文式的有关历史、宗教与道德的议论,这是因为托尔斯泰把小说本身当作承受他这一切思考的载体,而不是一部单纯的“艺术”作品(当它被当作小说看待时,这些冗长的思考恰恰被作家们认为是最不足取的地方,并且认为,真正的现代作家不会这样写作);米兰?昆德拉则永远是在人物行动的“定格”时刻响起他充满疑问的狡黠声音:在某种境况中,此人是怎样存在的?他相信,“世界是人的一部分,它是它的维度,随着世界的变化,存在也变化。” (而不是:虽然世界变化,可存在是永远不变的。)……但是,在这“无定法”之上,却一直存在着一个隐含的“法”――小说应有的相对性空间。
    所谓“小说的相对性空间”,是这样的一种东西:思想的不确定性、疑问性或潜隐性;作品的情节逻辑与精神隐喻的二元化;叙述的张力和空白,等等。
    小说中的“思想”究竟是怎样的形态?它应当像哲学一样,给人们对世界的疑问一个绝对的确定的答案吗?小说的本质是否和哲学一样,是对世界的结论式认识,其区别只在于小说家将其认知形象化?
    艺术的演变史证明,答案是否定的。“深思在进入小说以后,改变了自己的本质,在小说之外,人们处在肯定的领域,……然而在小说的领地,人们并不作肯定,这是游戏与假想的领地。” 如果说王安忆小说在艺术上存在缺陷的话,我认为就在于小说应有的相对性空间被毁坏。她的大部分小说几乎都是她的世界观的阐释:有的是以客观故事的面目出现,如《叔叔的故事》之前的作品,那是她在抽象了人类关系得出理性概括之后,对这些结论作出的形象性印证与演绎;《叔叔的故事》之后,王安忆跃入“思想文体”的写作,《纪实和虚构》、《伤心太平洋》是这种写作的代表之作。这些作品或是生动地展现生活场景与人物形象,或是亮出睿智精彩的思想议论,使人们获得阅读快感。但是,它们却没能让我们的灵魂发出战栗和冲撞,让记忆在此驻足,永不磨灭。它们似乎只是牵引着我们的心智在文本中走完一段生命历程,得到对于“生活”和“世故”的纯经验式了解,完成一次推理。为什么王安忆的作品取得的是如此平静而超脱、绵密而隔膜的艺术效果?我以为,这是由于她的作品总是呈现为一个个闭合的空间,它们常常只发散出单一的意义,而这意义则是以一种特殊的(而非普遍存在的)、确定无疑的、不再发展的姿态存在着。
    下面让具体的分析来佐证以上抽象的观点。比如长篇小说《米尼》和中篇小说《我爱比尔》,它们之间有惊人的相似性(或可谓重复性):题材上,都是关于一个女孩如何走上“犯罪道路”的,甚至连她们犯罪的原因――“爱情”――都是一样的;手法上,都采用白描性的叙述语言,都把叙事动机归于事件的“偶然性”,因而也构成了米尼和阿三的“命运形式”的相似性。一位作家总是写作“相似的作品”,至少表明她的思维已经陷入一个固定的模式,而这个思维模式便成了作家所面临的自我困境。
    《米尼》讲述了一个一生都被各种偶然性所决定的黑色人物的故事:米尼是插队知青,相貌平常而聪敏幽默。在回沪探亲的船上被机智英俊的上海知青阿康吸引,二人交好。阿康上街行窃,被判刑五年。米尼出于对阿康的思念和对他的体验的好奇,也开始行窃,从未失手。她为阿康生下一子。但阿康出狱后,诈骗挥霍,放浪形骸,米尼在绝望之下和阿康及其周围男女开始群居生涯,并带着长大的流氓儿子到南方合伙卖淫。阿康被捕,在米尼即将赴港与父母团聚时供出了她。
    这部小说反映出王安忆的这样一个信念:人的灵魂、行动与经历是可以被日常理性完全理解并解释的,人的日常理性可以穷尽一切,言说一切。它还和王安忆的其它作品一样显示出她所坚信的一种不可逾越的美学规范:文学表现方式及其对象必须体现为可以被精致、细腻、敏感和惟美的灵魂所接受的与己同类的存在。这两种东西是王安忆的写作意志。不言而喻,在这样的意志下,她奉献出了大量的符合规范的优美作品,但这也使她止步于一大片神秘、幽深、黑暗而粗野的人性荒原。她在保持作品和自己作为“人”的纯洁个性的同时,牺牲了许多为这片荒原命名的机会。因此我们看到的盗窃和卖淫犯米尼就像一个女知识分子。她所有的罪恶都是出于外界因素的偶然作用与她自身在凄凉伤感境况中了悟式突变的合力。一切进行得平静自然。即便米尼陷入最肮脏的卖淫中时,我们的阅读也一样冷静隔膜――我们目睹着一个女孩“走向深渊”的“合理化”过程,它太“合理”了,与我们在“生活”中自动接受的日常情理毫无二致,以致于看起来像是一个侦破性的事实还原,紧贴着日常生活的逻辑地面――在情节设计和精神世界两个方面。《米尼》让人看到了一个好故事,却没能使人获得一种划破“日常理性”的震惊,而正是这种震惊,才闪耀出普遍性、共通性的真实的光亮。它可以穿过叙事掩盖下的板结的理性成规、闭合而单一的意义空间和特殊的偶然事件,直抵人的灵魂深处。可以说,从小说的思想形态角度看,《米尼》以其固态的理性观念和审美观念覆盖了小说思想应有的疑问性、假定性与潜隐性。此处的“思想”,既指小说直接呈现的思想内涵,又指小说用以显现其内涵的艺术方式和作者的写作意志。
    再看看《米尼》的逻辑推理特征。对于小说尤其是长篇小说来说,逻辑推理是它的物质框架,承载着小说的各种元素。王安忆自1988年以来进入职业化的写作探索,并主要致力于小说的逻辑推动力研究。她的主要观点是:西方小说之所以多伟大的鸿篇巨制,乃因为西方小说家发展了坚固、严密而庞大的逻辑推动力,它与严密宏伟的思想互为表里。一个故事的发展是由环环相扣的情节动机推进的。中国人了悟式的思维传统,恰恰缺少这种坚固而严密的逻辑推理能力,因此中国现代长篇小说总不成功。现在她意欲着手弥补这一源远流长的缺陷。
    《米尼》及其之后的中长篇小说在情节推理上确实有很大的进步,在《纪实和虚构》与《长恨歌》中,王安忆的逻辑推理才能攀上了一个高峰。其成功之处在于:故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性;故事元素组合的浑然一体;故事发展动机的有机性、自然性、不可替代性。这也是一部优秀长篇小说的必要条件。
    但是,也许这个看法是不无道理的:在一部“大”的小说中,作为逻辑推理的情节与作品整体的精神隐喻世界应是二元分立而又互相连结的,周密有趣的情节逻辑本身不能成为伟大作品的全部。那么它与隐喻的精神世界之间的连结点是什么?是文本的暗示性元素,它具备成为故事的具体角色(或环节)和发散多重隐喻性涵义的双重功能。关于这一点,在塞万提斯的堂吉诃德身上,在《红楼梦》的几十个形象鲜明的人物身上,在无数杰作的主人公身上,我们都已耳熟能详。王安忆小说中缺少的正是这样的双重功能性元素――人物的经历只构成情节上的因果链,并不具有精神隐喻意义。作者太专注于她的情节逻辑了,致使她那严密的逻辑推动力除了担当小说的物质功能(情节)以外,无力担当小说的精神功能,从而使小说的精神世界趋于贫乏,硬化了小说应有的不断变幻的精神空间。
    小说的相对性空间还包含一个至关重要的因素――叙述的张力和空白。因限于篇幅,这里无法给一种抽象的小说修辞手段下定义作阐释,而只能诉诸其美学效果:即与小说意义相对应的小说结构的立体性与多重性;必要的意味隐含性与不可言说性;由于语句或段落的意义断裂造成的意义空间扩展;等等。
    王安忆对小说叙事方法作过多年研究与实践,其结果是:她自1988年以后的所有小说都运用一种标准的白话文,不再戏剧性地摹仿方言土语;时常采用主观视点,作为叙述者的“我”时时出入于文本的议论与叙事之间,以表达作者自己的思考,或者采用全知视点(如《米尼》、《流水三十章》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》等),完全运用“叙述”的方法展现场景与对话,并使之情调化;叙述语言绵密浓稠,叙述节奏急促地向前追赶,由于对自己的理解力和思想储备充满自信,使她的小说充满汪洋恣肆的议论。这是王安忆小说基本的修辞特征。
    但是,通读过王安忆的小说之后,阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感。无论我们眼前晃动的是张达玲,还是米尼,抑或风华绝代的王琦瑶,或者是木讷笨拙而敏感坚定的富萍,也无论我们领略的是香港的情与爱,还是荒山之恋小城之恋,抑或“叔叔”的那些似是而非的恋情,或是新加坡人那些暧昧难明的情愫,我们都无法摆脱无处不在“作者意志”;我们总听到相似的声音附着在这些理应不同的角色和场景上;我们在观望这些纷纭杂处的红尘景象时,常常试图让我们自身的主体性、我们自己的智力和情感驰骋其上,可是在它们出发的途中就被作者的选择、判断和权威迎面挡了回来。当然,这种感觉还可以作进一步的区分――在《长恨歌》之前,王安忆文本较多地显现为:一以贯之的“叙述”方法,无时无处不在的“作者意志”、过于密集的叙述语言及其形成的过于急促的叙述节奏,拒斥了接受者对应有的文本空白所做的想象性填充,割断了阅读者和文本之间的对话关系;在《富萍》、《上种红菱下种藕》阶段,王安忆较多地借鉴了中国传统笔记小说和文人画的表现方法,修辞上恬淡、留白和收敛得多,但在关键的地方,她则会当仁不让地嵌入强有力的价值暗示,让人领会她的回归传统人伦道德与东方生存价值观的意图。
    于是,王安忆的这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者――观看她鸟瞰的图景和概括的思想。一部作品如果不是“展现”,而是“指引”,那么它就容易导致一种独断的“单向性”。对阅读者来说,一次话语接受的过程就变成一次“语言暴力”的过程,也是一次意义消耗的过程。消耗的结果,就是小说应有的通往开放和未知之途的“相对性空间”的丧失。
   
    消解焦虑的乌托邦
   
    王安忆小说“相对性空间”的被毁坏,既缘于她的形而上阐释冲动与模糊的乌托邦情结,又缘于她对日常生活逻辑着魔般的迷恋与遵循。这里拟先分析前者。
    以《小鲍庄》为起点,王安忆的写作走的是一条精神超越与世俗沉入的双轨道路。热衷于世俗生活表象的复制和摹仿,使她写出诸如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本来》、《香港的情与爱》、《文革轶事》、《米尼》、《长恨歌》、《忧伤的年代》、《青年突击队》、《新加坡人》、《富萍》、《上种红菱下种藕》……这是一条世俗生活史的线索;执着于精神超越的理想化追求,又让她写出《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》……这是一条寻求精神归宿的道路。
        《小鲍庄》和其他优秀的“寻根文学”一样,是一个关于我们民族即将失名的预言。这里要略占篇幅,说说“寻根文学”。“寻根文学”的初衷,是要“理一理民族文化的根”,寻找本民族肌体深处尚未被“儒家文化”侵蚀的“野性而自然的”生命力和创造力,企望在这个起点上重新铸造民族的灵魂。这是一次负载着现实功业和精神超越的双重期待、但注定无果而终的运动,因为作家们所乞灵的是一块虚妄的“人类理性的处女地”――即超乎寻常的野蛮与自然之力在人身上的显灵。它是一种被中国人无限憧憬地名之曰“血性”和“仙风道骨”的东西,它的反抗秩序的美学外表被罩上种种富于魔力的光环:力的舞蹈,无羁无绊,征服一切,行侠仗义,自由自为,出神入化……归纳起来,便是山林精神、道家风骨和人伦温情,它们是寻根的作家们所追索的“根”,是我们这个古老民族的边缘文化传统。寻根派作家们似乎没有意识到:山林精神的“血性”蛮力与其说是勇气的结果,毋宁说是对“强力征服”的潜意识信奉(当代作家至今竟然仍有认同此理者,比如今年余华在苏州大学的“小说家讲坛”上竟会说:毛泽东有霸气是应该的,因为江山是他打下的,没有这个实力的人而仍要有霸气,那就不是“霸气”,而是“匪气”了。被誉为以悲悯爱人之心写作的余华竟会说出如此有违现代自由与民主精神的话来,真令人难以置信);与其说是个性意识的高扬,毋宁说是理性缺席的混沌不分。至于棋王王一生式的“道家风骨”,与其说是因雄守雌以柔克刚,不如说是对压抑而无奈的生命作了美学与哲学的美化;与其说是悠游天地得大自在,不如说是作家成功地规避了个体生命必须直面的外部与内心的真实困境与冲突。而“人伦温情”,如果它不是从个人对世界、他人和自我的深刻了解中产生,如果它仅仅产生于某种血缘与地缘的自然联结,如果它竟成为人们在陷入原子化的孤立境地时唯一的救命稻草,那么它又折射出多么可悲叹的一种现实境遇而非一种可赞美的“文化特异性”呢?
    因此,“寻根”所寻到的无声结论是:在我们的民族传统中无法找到理性、独立与自由的主体性力量,我们不曾存在过这样一条可资汲取力量的、源远流长支撑人心的“根”。作家们虽然塑造了一个个富有美学魅力的人物形象――健壮如“我爷爷”、“我奶奶”,飘逸如棋王王一生,龙行虎步如土匪陈三脚,仁义动人如少年捞渣……但是这些孓世遗民绝无能力繁衍子孙,他们仅仅是一些美丽的文化标本而已。作家们找到的这些最为灿烂的形象失去了后代,那么活在世上的是些什么样的人呢?
    让我们看看王安忆的回答。在《小鲍庄》里,她塑造了一个天然的善性化身――少年涝渣。在他的坟墓之上,他的亲人们享受他牺牲生命带来的甜蜜果实。涝渣的自然美德在一年一度“文明礼貌月”的宣传中被扭曲成说教的榜样。村人们在日益物质化的生活中日渐遗忘了那个善良孩子的真面目。在这部作品中,王安忆追索的是我们民族的道德存在原型。纯真自然重义轻利的道德范式遗失了,道德虚伪和物质欲望却疯长起来。这是《小鲍庄》所揭示的发人深省的精神景观。
    令人遗憾的是,如此清醒无畏的精神光亮,在王安忆后来的作品里竟杳不可寻。有时,她沉浸在世俗生活的表象之中,以摆脱她在向精神腹地掘进时焦灼不安的虚无之感。而在她津津乐道于张长李短市民琐事的同时,她的超越渴求又驱使她寻找永恒精神的归宿之地。这种精神超越冲动,使她写下诸如《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》等作品,出示了一个否定既定秩序的艺术向度。
    马尔库塞在其著作《单向度的人》中认为,艺术的使命在于达到“艺术的异化”:“马克思的异化概念表明了在资本主义中人同自身、同自己劳动的关系。与马克思的概念相对照,艺术的异化是对异化了的存在的自觉超越。” 这种艺术的异化一直“维持和保存着矛盾――即对分化的世界、失败的可能性、未实现的希望和背叛的前提的痛苦意识。它们是一种理性的认识力量,揭示着在现实中被压抑和排斥的人与自然的向度。它们的真理性在于唤起的幻想中,在于坚持创造一个留心并废除恐怖――由认识来支配――的世界。这就是杰作之谜;它是坚持到底的悲剧,即悲剧的结束――它的不可能的解决办法。要使人的爱和恨活跃起来,就要使那种意味着失败、顺从和死亡的东西活跃起来。”
    在王安忆的精神超越的作品中,我们找到了那种接近于“艺术的异化”的东西――心灵乌托邦的构筑与栖居。她在小说集《乌托邦诗篇》前言中说过:“当我领略了许多可喜与不可喜的现实,抵达中年之际,却以这样的题目来作生存与思想的引渡,是不是有些虚伪?我不知道。我知道的只是,当我们在地上行走的时候,能够援引我们,在黑夜来临时照耀我们的,只有精神的光芒。”这种光芒在《乌托邦诗篇》中是一个朦胧的信仰与人性的温情良知的混合体,它象征了王安忆的全部精神理想和存在的意义,倾注进她发自肺腑的诗意祈祷和存在自省:“我只知道,我只知道,在一个人的心里,应当怀有一个对世界的愿望,是对世界的愿望。……我心里充满了古典式的激情,我毫不觉得这是落伍,毫不为这难为情,我晓得这世界无论变到哪里去,人心总是古典的。”
    在王安忆的精神超越之路上,浓重的焦虑之感始终包围着她。《乌托邦诗篇》是个诗意的例外,它直接出示了一种理想情境,尽管这理想如此模糊而漂移。在其他作品中,王安忆将超越的欲望直接诉诸令人不满的现实本身。相对于完美而永恒的理想真实而言,现实永远是不真实的、片面的、腐朽的存在。王安忆难耐现实的围困带给她的焦灼,以致她无暇塑造她的理想幻象,直接诉诸对现实的残缺性的认识来化解她的焦灼:
    在《神圣祭坛》中,她借女教师战卡佳和诗人项五一之口揭开作家痛苦的自我意识――一个不健全的、缺少行动能力的精神痛苦的贩卖者,一个“侏儒”。这“侏儒”却是美好艺术的创造者。创造者与创造物之间丑与美的矛盾,是王安忆自身最醒目的存在焦虑之一。说出焦虑即完成了他者与自己分担的仪式,在分担和倾诉之中,焦虑被消解开来。
    在《叔叔的故事》里,她以“审父”、“弑父”的形式作了一次精神的自审与救赎。“叔叔”既是“我”的父辈,又是“我”自己的一部分。这篇充满言论的故事透彻地描述了当代中国作家的尴尬处境:其命运在政治的波涛中不能自主地浮沉,其写作的实质是对自身经验的背叛性和虚假性的利用;作家由于写作这一目的而使自己的人生非真实化和非道德化。正是在倾诉这种自我意识的过程中,王安忆精神超越的焦虑得到化解。一面在揭发自己的致命局限和鬼把戏,一面毫不懈怠地在此局限中耍自己的“鬼把戏”,这种道德意识和其实践吁求是相互矛盾的。当道德不是作为一种实践而是作为一种言说的时候,连言说者本身都会感到不安。但是当这种不安的声音被放大到公众能够听到的时候,这种不安也就得到了解脱。
    王安忆在寻求超越的道路上,“技术化”的倾向也在加强。这个问题集中在颇受好评的《纪实和虚构》里。在这部长篇中,王安忆系统地构筑了自己的乌托邦。她从自己的生命欲望出发,从虚构祖先的金戈铁马强悍血性中,满足她作为一个作家虚构自己的共时性(存在)和历时性存在的创造欲望。王安忆试图在这种虚构中抗拒都市的贫瘠、狭隘与归化,抗拒现代人生命力的萎顿,抗拒永恒的“孤独与飘浮”。作品以单数章节叙写“我”的人生经历――出生、成长、写作经验和“我母亲”的片断身世;双数章节是从“茹”姓渊源开始的漫长寻根活动。“我”的生活世界被描写得狭小晦暗却充满质感,“我”的家族史则由壮丽瑰奇的语言建构成一个虚构感很强的历史乌托邦,它虽然充满具体的情景,却总被“我想”、“我确信”之类的插入语纳入一个纯粹的假想境界,强化它的虚空不实。描绘现实世界时多用实体性物质性语汇,密度极大,意象凡庸,家长里短;描绘历史的想象世界时大量挥洒诗意幻觉性词汇,意象稀疏、鲜艳、雄伟、空灵,由此产生出强烈的对比效果,现代人生存的窘迫和无奈跃然纸上。对乌托邦式的“历史”图景的描绘,成为王安忆背向现代都市的一次理想逃亡。
    在这场逃亡中,“祖先”符码意义单纯,代表作者的理想真实――野性、自由、广阔、英雄气概。他们在名目不同、面目相似的战争中,拖着一长串古怪的名字,横枪跃马,景象壮观,却意义单一而重复。这些祖先仅仅作为一些过程性的血缘链,为了“科学完整”地将最初无名祖先的血缘传递至“我”而存在。这样,“我”的“横向的人生关系”和“纵向的生命关系”的建立和描述就缺少一个发自血肉和心灵的生命追索贯穿其中,而仅只成为一种处于生命核心外部的知性探求,和一种单一的“叙事技术”的操练。王安忆未能从往事经验的叙述中提炼出照亮今天的存在体验。而对“我”的人生经历中一幕幕表象化的生活场景的热衷,则遮蔽了其内在灵魂的贫乏,从而使现实生活叙述和“祖先”叙述一样,成为旁观性的而非沉入性的表达。
    王安忆的这句话道出了她构筑这个精神乌托邦的初衷:“我们错过了辉煌的争雄的世纪,人生变得很平凡。我只得将我的妄想寄托于寻根溯源之中。” 在这场向乌托邦的逃亡中,技术化的智力运作转移了她真实的存在焦灼,而仅仅将其转化为生存性的写作焦虑。随着写作的高速行进,随着对乌托邦理想的不断强调性描绘,这种写作焦虑(“怎么写?写什么?”的焦虑)被化解,根本性的存在焦虑亦烟消云散。
    王安忆自1988年以后多次强调文学写作和文学批评多搞些机械论、实证论的工作,虽然于整个文学界有合理性和必要性,但是于她自己却有矫枉过正之嫌――其结构的严谨缜密与血肉丰满的存在关怀之间,一种深刻的裂痕在逐渐加深。究其原因,大概和作家精神资源的贫乏有关。尽管王安忆在小说的物质逻辑层面能够层层推进,超越了“了悟”式的一次性完成的简陋思维,但是她的精神思考和价值体系却仍是一个单线条的、非纵深和缺少精微层次与深刻悖论的存在,因此其小说会呈现出与强大的逻辑性不相称的精神的简陋。小说说到底还是精神格局的外化,“逻辑推动力”等物质形式只是精神格局的产物之一而已。小说家在学习域外杰作的过程中,如果不扩展精神的广度与深度,而只在物质形式上打转,恐怕就会上演现代版的“买椟还珠”。
    于是,王安忆那种属于“艺术的异化”的成分――那份存在焦虑,就在滔滔不绝而又隐讳躲闪的倾诉中,消解了。
    焦虑被消解的结果是:艺术创造对既定秩序的遵从――遵从现实的“合理性”。
   
    固化的社会生物学视角
   
    对王安忆而言,精神超越之路表现为一种带有乌托邦抒情色彩的倾诉,这种倾诉的精神脆弱性导致作家最终对现实“合理性”的遵从;与此并行不悖、甚至互为因果的是王安忆对世俗叙事的痴迷。随着写作经验的积累,精神超越的线索逐渐隐没在世俗叙事的线索之中――越到后来,对世俗生活画卷的精细描摹在王安忆这里越上升到价值性的高度,而对个人精神维度的追寻则越最大程度地退隐。
    王安忆的世俗叙事就题材而言,都是市民生活的“边角料”,那种以宏大事件为题材的宏大叙事不是王安忆的风格。在这种叙事中,王安忆展现人类关系和生活表象本身,将精神意义“悬置”了起来。于是这些“边角料”便具有了生物学意义的永恒性质。对这种永恒性质的人类关系的描述和占有,就是对永恒的占有。这也许是王安忆充满虚无之感的写作生涯的潜在慰藉。我们甚至可以将王安忆文本中的“时代生活”挖空,总结出几种基本的人性关系:
    1)情爱与性爱。在纯粹的物质关系(性)中,人与人之间能走多远?《小城之恋》、《岗上的世纪》从两个相反的方向作出了探索。情爱是什么?《锦绣谷之恋》说,情爱就是一个更新自我的舞台,等到这幕“婚外恋”的布景撤去,重回到往日的生活秩序时,一切又如春梦了无痕;《荒山之恋》因为主人公们的性格,得出这样的认识:爱情产生于“在这样的时间、这样的地方,遇到了这样一个人,正与她此时此地的心境、性情偶合了”;爱情其实是“对自己的理想的一种落实,使自己的理想在征服对方的过程中得到实现。”《香港的情与爱》把一个地点“香港”设定为这场情爱的性质,于是在这个漂泊不定的地方,“情爱”由“物物交换”的关系(男人要求女人的性和陪伴,女人要求男人的去美护照)逐渐变成愈来愈深的恩义亲情,这全是因为同是天涯漂泊者的共通心境使然。
    2)“追求者”。“追求者”在王安忆文本里完全是被嘲讽的对象。从王安忆早期作品《冷土》中农民出身的女大学毕业生,到《妙妙》里的时尚守望者妙妙,再到《歌星日本来》中追求成功的无名歌星山口琼最后到她的新近作品《新加坡人》里的周小姐,我们可以看到一个有趣的“追求者”形象系列。在《新加坡人》中,王安忆把“周小姐”这个可怜的北方女孩奚落得好狼狈,让心地宽厚的人不忍卒读――她败在上海摩登女孩的光辉下;她穿着细高跟鞋逛博物馆;她化着浓妆穿着睡裙闯进新加坡人的房间作最后的“肉搏”而未遂;她占便宜般地挥霍宾馆里的服务,把它记在新加坡人的账上,然后和一班新认识的法国人扬长而去……“追求者”形象使我们发现,王安忆虽然只是旁观人世,却真正是揣摩人情世故的专家。从她对于这些“追求者”的叙述语态和评判立场上看,这时候的王安忆已不能像处理其他主题的王安忆看起来那样具有文化姿态和超拔精神了,她的揶揄是刻薄和毫不留情的,她的目光是世故和充满优越感的,她的立场是站在成功者和强势者一边的,她的同情是倾向于“新加坡人”们的。“追求者”是一个意愿自我与实际自我相错位、并在追求中对此毫无察觉、直至成为物质欲望和个人弱点的牺牲品的一个族群,王安忆对她们的刻划虽然维妙维肖,其意味却无非是一个“有身份的人”嘲讽那些“没身份的人”不够“安分守己”而已。这种处于世俗经验层面而非精神象征层面的意味,触目地表现出王安忆精神境界的有限性与物质性。
    3)民间日常生活。王安忆把放眼全人类的目光收回来,落在她的城市上海和上海市民身上。她认为任凭历史怎样前行,民间的人性精神总是变化不大的。在都市高速飞转的经济生活边缘,在无数鸡毛蒜皮家常琐事之间,在心机算计眼色口角衣着饮食之上,是上海人几百年来稳定的脾气性格。《好婆和李同志》、《悲恸之地》、《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《鸠雀一战》、《逐鹿中街》等对上海的“市民性”作了种种精微的描摹。
    在王安忆的短文章里,她曾经表达过对上海物质化的精神气质的不以为然。但是,《长恨歌》的问世,表明她已从这种评价中走出,找到了另一个观察和体验上海的角度――她试图刻划一个风华绝代而又满怀沧桑、多情善感而又寡情善忘的上海魂。正如罗兰?巴尔特用他的符号学话语阐释了日本一样(《符号帝国》),王安忆用她的作家话语阐释了上海。她把上海的灵与肉抽象起来,再重新赋予上海每一块肌体以提炼过的精魂。她把精魂分给上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、片厂,又从这些东西里面提炼出一个完整的魂、上海沧桑的背负者――王琦瑶。王琦瑶的一生是上海生活史的见证和上海性格的化身。她周围的一切人物都象征了上海的一点内容:李主任是权力,他使王琦瑶作了女寓公;程先生是上海宁死不屈的一点优雅、绅士、摩登与钟情;康明逊则是上海典型的小开精神,中看不中用;王琦瑶的女儿薇薇代表了一个崭新的摩登时代,盲目新潮又粗制滥造;她的女友张永红则是新一代的王琦瑶,虽然先天不足却秀外慧中,她是上海千变万化表象下的一点不变的魂魄,因为她的承传,苍老的上海永远不死;老克腊象征着这个失去历史的时代的病态的自觉,但是回归历史之路却是那么肮脏可怖――和一个衰老的女人交欢使他感到沮丧恶心;长脚则是这城市这时代的“虚假繁荣”的化身,一旦支撑台面的东西失去,就露出贪欲和杀人的本性来。王琦瑶死在长脚手中。王琦瑶之死宣告了一个城市古典的摩登时代的终结,一种文明的终结――它虽然在本质上虚荣浮华而又卑微低贱,但是站立出来的毕竟是一个风姿绰约、精致迷人的形象,因此她的逝去是那么令人扼腕可惜。
    陈思和先生认为这部作品的深刻之处在于:“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上,除了官方的,显在的一个价值系统,民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来,上海市民的生活实质没有多少改变,它有自己的文化独特性,《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。” 它同时也可以解释王安忆所有世俗叙事的价值动机。王安忆认为,上海人活在生活的芯子里,穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动,最能体现本质的人性。她写这些生活,便是在写人性的本质。我们也发现,的确,王安忆叙写的人性本质不但在她描述的当代背景中成立,而且即使换到遥远的过去与虚设的未来,这一切也会一如既往。
    让我们审视一下这种“民间的相对独立的价值系统”和“永恒”的实指――它实际上指的是民间生活的“日常性”,即与人的日常生活相关的那些基本稳定的生存常态。这种常态里的确隐含着它自身的价值观念――维系生存的物质至上观,和指导行动与价值判断的利益至上原则。它当然与官方的意识形态至上观有着基本的不同,并往往在冷酷的环境中显示出顽强而温馨的生命亮色。但是当国家对社会拥有绝对权力时,“民间价值系统”本身的脆弱特性便呈现出来,它立刻会变为一张驯顺无声的白纸,任凭权力随心所欲地涂写,而那种所谓的“生命亮色”也只能降低到生物学的水平。关于民间个人的生活习性、情趣爱好在后极权社会中仍然谋求顽强存在的情形,王安忆的《长恨歌》和杨绛的《洗澡》均有所表现。不同在于:杨绛侧重这种个人空间被损害后的残缺性,王安忆则侧重个人空间在被挤压中的相对完整性。杨绛的“残缺”是因为主人公的精神人格独立诉求遭到摧折与毁灭,因此其伴随物“情趣存在”也残破凋零;王安忆的“完整”是因为主人公根本没有这种精神人格的独立诉求,因此作为其全部生命内容的“情趣存在”如果能保持完整,就意味着生命保持了“完整”。可以说,《长恨歌》写了一个专门为物质繁华而生的族群。因此,所谓“永恒”的、“相对独立”的“民间价值系统”实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的“物质形态”,它既“独立”于国家意识形态,又“独立”于自由个人的精神价值。它超越了历史,而展现为一种社会的“生物学”。
    王安忆的世俗叙事表现的正是这种社会生物学图景,同时,也展现出王安忆观察和解释历史的社会生物学视角。――虽然从时空背景上看十分广阔,但是其精神意蕴却十分单一。作家们在处理历史与人物的关系时,大体有两种视角:一种是“从历史到个人”――将复杂的历史境遇(或曰存在境遇)作为人性动作的舞台、人性形成的原因和人性内容的一部分,从人的存在境遇的瞬息变化来推动复杂多变的人性变化,这是许多小说大师经常采用的方法。因为历史情境总是千变万化不可逆料的,所以由之而引起的人性变化自然也就带有不可逆料的性质,正是这种不可逆料性产生了创造活动的冒险般的魅力,因此这种作家更像是历史的“不可知论者”和人性的“怀疑论者”。另外一种方法是“从个人到历史”――这种方法隐含了一种“人的‘本性’是历史发生的根源所在”的观点,也就是说,这种观点把“人性”看作一种静止定型的事物,并以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。持此观点的作家用归纳法总结人性的模式,又用演绎法推导臆想中的该人性模式影响下的历史,因此这种作家更像是一位“全知全能者”,其笔下的世界是一个必然的、沿着作家的预设前进的、不会发生意外的世界。王安忆无疑是属于后面这种类型的作家。
    王安忆选择了一种社会生物学的视角来构造她眼中的世俗世界,世俗世界则以她的社会生物学逻辑来展开。这里“社会生物学”是个比喻的说法,是指作家在描述个人时采取离析具体历史情境对个人的影响的办法,而只表现其人与历史无关的稳定特性。也就是说,在王安忆的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外的“原子人”,他(她)不受任何力量的制约和影响,而能够单纯完整地表现出自己的“本性”。这是作家观念所虚构的神话。当然,问题不在于它的虚构性,而恰恰在于这种虚构导致一种意义的匮乏,导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化,和一种顺时应天的虚无主义认识。我认为这是王安忆世俗叙事的一个最大问题。社会生物学视角一旦固定化,就阻止作家对其描述的世界进行超出该视角之外的丰富、深入而真实的思考,历史存在情境为个人的丰富性所提供的无限可能也难以进入作家的叙述。这样,作家对个人和历史的叙述就陷入一种僵化的困境。
    可以说,王安忆的世俗叙事无意之间表现了民间个人在历史中的失名状态。这种“失名”,首先是由“历史”的禁忌性导致的――它不允许自己被真实地讲述,也就是说历史本身是“失名”或曰被“伪命名”的;其次,“个人与历史的脱节”是 “个人失名”的真正原因。这种“脱节”,这种个人对历史的逃离,本是不自由的个人上演的不得已的惨剧,也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲剧,但终究不是自得惬意、自我选择的喜剧。遗憾的是王安忆的《长恨歌》所流露的恰恰是最后一种含义。
    从这一点上说,王安忆是一位虚无的乐观主义者,她把个人对历史的忍耐力――而不是个人在历史中的创造力――看成人的最高实现。“忍耐”,它并没有作为一个明确的主题出现在王安忆的作品中,但是在她把以人情世故为本体的叙事赋予不可抗拒的美学感染力时,也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩,而这恰恰是另外一种形式的“忍耐”,对历史侵犯力和异化力的忍耐。在一个特定的历史语境中,这种忍耐是致命的无力。
   
   
    不冒险的和谐
   
    无力而无意识的忍耐精神,使王安忆的近年小说呈现出一种“不冒险的和谐”面貌。由于她的叙述语言秉承了母语的美感,甚至可以说秉承了准《红楼梦》般的语言格调,这些作品的“和谐之美”便很容易被认为是对中国古典文化传统的承绪与光大。对于导致这种表层美学效果的深层精神成因,笔者愿意运用“冒险”这一极具魅力的文化概念,加以审慎的辨析。
    这里“冒险”并非一个封闭的文化概念,正如哲学家怀特海自始至终所强调的那样:“没有冒险,文明便会全然衰败。”“以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大。” 它主要指涉的是:在一个其合理性、公正性和创造性已日渐耗尽的秩序中,那些挑战这一秩序的安全、常规与边界的创造性思想与行为。当伪现实主义的僵化文学样式、瞎浪漫的“革命”思维模式统治着中国文坛的时候,80年代的一些先锋诗人和小说家展开的“形式革命”与“微观叙事”就是一种生机勃勃的冒险,是创造性的艺术实践;但是,90年代以后,当形式修辞与私人生活领域的禁区实际上已不复存在,而在社会思想领域却雷区密布、公共关怀遭遇阻碍、绝对权力导致的社会不公与苦难真相被强行遮蔽的时候,艺术上不触及任何群体或个人的真实险境的“形式革命”与“微观叙事”则不仅不是“冒险”,不是创造性的艺术实践,而且恰恰相反,它们充其量只能算“取巧”而已,对于整个文明说不上有什么贡献。因此,在这种语境下,在艺术作品中表达“自我”对“真实”的观照与创造,以及“真实”对“自我”的影响与穿透,才是真正富有生命力的冒险。
    当然,何谓“真实”,又是一个纠缠不清的概念,我更倾向于一位纪录片工作者对“真实”的界定:“形而上的真实也许是深不可测的黑洞,无法被现实的光穿透。或许,为了理解的方便,我们可以和应该用另一个问题来表述:我的真实是以什么样的方式建立起来的,是基于什么立场上的对真实的调查?说到底,真实是一种叙述方式,它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来,不管它是以什么样的方式隐藏着或躲避着,因为它一定是存在着的。那么,于此存在的就是叙述者的立场、观点和方法,所以真实其实是一种价值判断,它是基于价值立场上的叙述,它本身就是对价值立场的建构。” 对于作家来说也是如此。选择何种价值立场,便意味着选择何种“自我”,何种“个性”,何种“真实”,何种叙述。在当下我们所身处的权力-市场化空间里,强势集团对公共利益强行掠夺所造成的社会不公正氛围,弱势群体由于几无容身之地而产生的生存与精神危机,从整个社会的畸形生态中生长出来的实利主义与蒙昧主义相结合的价值取向,使良知尚存者耻于站在权力者一边。站在无权者、被剥夺者的一边,站在“沉默的大多数”一边,是渴望真实的写作者真正的冒险。
    是的,站在沉默的大多数一边,对“真实”进行忠直的描述与勘探,在真实判断之上反对愚蠢、无趣和谎言,进行勇敢的智慧、反讽与想象力的实践,――如此底线性的写作立场,竟然是我们这个社会的一种精神冒险。这种冒险不仅仅是对“责任感”、“使命感”、“道德感”等等存在于生命本能之外的伦理吁求的遵从,更重要的是,它是一个自由、健全而广阔的生命自我对于难度和有趣的必然要求。渴望有趣就会渴望难度,渴望“反熵”。在一个良知、真实和智慧均受到挑战与否定的社会中,最有“难度”、最“反熵”的事就是反对愚蠢、无趣和谎言,就是追寻良知、真实和智慧;只有这种负重而冒险的行动才会诞生自由生命的真正张力,才会在人类文明的链条上接续自己无愧的一环。那种把“有趣”、“冒险”和“创新”局限于修辞领域的主张,实际上是一种盆景价值观的产物,其结果是对自由广阔的个体生命之域的人为贫窄化。相反,若把反对愚蠢、无趣和谎言的精神冒险实践于文学创作的意义层面,则作家在思想和创造力的自由与解放中发出“真实之声”的同时,必会带来真正的修辞领域的创新。
    但同时,道德主义的教条化则也可能给“精神冒险的文学”带来禁锢与伤害。如果“良知写作”、“草根写作”有朝一日蜕变为苦难与不公的平面展览、愤怒与凄苦的廉价呼号,它也就失去了任何的文学价值。文学是作家对世界的心灵介入,他(她)须首先了解的是自己的丰富的心灵,而非越过自己的内心,转向对外部世象的博物学搜集。她(他)只有以自身丰富的内心体验来描述自我与他人的世界,作品才会有“心的探讨”、“生的色彩”与“力的表现”(顾随语),他(她)才会写出真的文学。“如何始能有心的探讨、生的色彩?此则需要有‘物’的认识。既曰心的探讨,岂非自心?既曰力的表现,岂非自力?既为自心自力,如何是物?此处最好利用佛家语‘即心即物’。自己分析自己探讨自己的心时,则‘心’便成为‘物’,即今所谓对象。天下没有不知道自己怎样活着而知道别人怎样活着的人,不知自心何以能知人心?能认识自己,才能了解人生。” 把“自我”作为“客体”、“对象”来探讨,而非拿它当作自恋、自足的戏子来表演,――并在对自心的深刻认知之上,延伸作家对整个世界的体认与表现,这是文学的魅力所在。在对自我和世界的真实而无遮蔽的“心的探讨”中,我们这个充满禁忌的精神虚弱的世界,必将对此探讨设置重重阻碍与困境,许多真实的思想必被禁止说出,许多真实而刁钻的形象必被列为非法,许多汪洋恣肆的想象必不可以浮现。但是,也只有这种冒险性质的探讨才是这个世界的精神精华,它们必须浮现。回避这种冒险,一切皆在现有的规范框架内进行的文学,实际上违背文学的真正伦理与真正的精神。
    以此维度考察王安忆的小说写作,我无法不产生一种深深的失望与遗憾之情。虽然从她的近年作品中,我们能看到她写作技巧的纯熟、对东方之美的敏感、把握人情世故的精准和捕捉生活细节的神通,就如同一位炉火纯青的大内高手,或者一位技艺精湛的音乐家,意到手到,绝无力不从心之感;但是,在这些技术表象之下,一种真正禁锢创造力的“远离冒险”的保守主义情结已凝聚为她作品的灵魂,换句话说,王安忆作品呈现出来的 “不冒险的和谐”面貌,瓦解了她的写作本身的价值。这种“和谐”,借用怀特海的话说,就是“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐。……这样……派生出的和谐是一种低级的和谐类型――平淡、模糊,轮廓和目的都不突出。在最好的时候,它只能以一种陌生感激动起来,而在最糟的时候,它便凋零为无意义的东西。它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分。” 
    “在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐……它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分。”――这句否定性的话语虽然不那么中听,但我个人认为它的确适于评价王安忆近年文本的“和谐”特性:她近年小说的主人公,其个人主体性被极大地弱化,其灵魂世界不被呈现,其行为严格遵循日常生活的机械生存准则,在《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《新加坡人》等小说中,“日常生活的机械生存准则”被提升到存在本体论的地位,并以一种“东方奇观”的形态出现在读者的视野之中。――这一切不能不说是缺乏“意义”和能激动深层感觉的成分。同时,在作家对人物和环境的叙述态度里,则隐含着她无处不在的“世俗规范性”思维,隐含着她对中国传统的自然价值观的回归,这种意愿无声地体现在她营造的“浑然”与“和谐”的美学意境里,构成一种对深受西方都市文明濡染的现代人(包括东方的与西方的)而言十分陌生的“东方情调”,以及由这种“情调”而引起的沉浸和迷醉,但是却不能引起局内之人对此种充满“物质性”或曰“精神贬抑性”的文化的必要省思。更值得指出的是:王安忆自《长恨歌》以后所写作的长、中、短篇小说,其精神内涵、写作手法、结构方式、语言形式等方面的单调重复,几乎是显而易见的――她似乎已形成一套关于“东方平民生存方式与价值观”的表达语法,她的近年所有小说几乎都是这种“语法”的变体。她的写作寄身在这个无论是官方/民间、还是精英/大众都没有异议的“语法”里,在其合理性已日渐耗尽的现实秩序和文化秩序中显得既和谐又安全,没有给沉睡的文化文学空气以任何清新的刺激。对于一个被经典化的作家而言,这可以说是令人遗憾的。
    或许会有论者认为:王安忆的这种“不冒险的和谐”恰恰是对我们这个地域、时代和社会的一种高度写实,正如罗伯-格里耶所表现的“人的物化”也是该作家的“高度写实”一样。关于罗伯-格里耶式“高度写实”的写作,索尔?贝娄引用康拉德的话表达了他的批评态度,在此也可用以表明笔者对“王安忆式的写实”的批评态度:艺术家所感动的“是我们生命的天赋部分,而不是后天获得的部分,是我们的欢快和惊愕的本能……我们的怜悯心和痛苦感,是我们与万物的潜在情谊――还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念,正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起……使全人类结合在一起――死去的与活着的,活着的与将出世的。” 
    如果文学是一个无法进行价值判断和价值选择的领域,那么我就应当对王安忆式的写作和康拉德式的写作同样地尊重;但是,如果让我进行价值选择,那么我就会毫不犹豫地站在后者一边,并说出对前者的不满足感。
    最需要强调的一点是:在《长恨歌》之后的创作里,王安忆的弱化主人公精神主体性的倾向有增无减。这或许可以解释为:作家的小说写作已跳出创造“个性人物”的狭小目标,而让小说中的一切元素――包括人物――服务于她的表达文化观念的需要。在这方面,同样以表达文化观念为使命的赫尔曼?黑塞的长篇小说《玻璃球游戏》,在人物塑造上与王安忆恰成对照。为了寻求人类精神的“共同的公分母”,黑塞创造了约瑟夫?克乃西特这个玻璃球游戏大师的形象,他没有太多的个性,因为他是个为了服务于人类精神之成熟和美好而自愿消除表面个性的人,他的“消除个性”是在已经高度发展了自我精神主体性之后而采取的有意识的牺牲行为,是“精神主体性”的理性果实,由此,黑塞赋予了他一个如宇宙般广阔的灵魂,随时准备启程前往新的生活领域。
    王安忆笔下的主人公们――譬如沪上名媛、普通市民、女大学生、富商巨贾――也都是些“没有个性的人”,但却是被“日子”所裹挟的人,是精神主体性尚未发育、由“物质世界”决定其精神存在的人,也是没有灵魂空间的人,他们服务于王安忆的表现东方平民生存价值观的目的,而这种所谓的“东方平民生存价值观”――笔者暂且这样概括吧――与其说是现实地存在并为王安忆所“反映”的,不如说是王安忆自身对“东方平民”想象的产物。问题不在于它是一种想象,而是在于王安忆对这种“东方平民生存价值观”所取的文化态度――它带有文化建构的意味,带有文化相对主义的意味,它以一种“记忆”和“记录”的面目呈现,似乎在给一切跨文化的当代观察者提供一个个具有“文化特异性”的奇观文本:我们东方人、我们中国平民百姓就是这样子生活和思想的,我们没有那些形而上的焦虑,没有那些戏剧性或悲剧性的冲突,我们对那些天下大事不感兴趣,我们就是生活在物质里、琐屑里,我们就是这样一个族群,我们就是这样一种文化,我们在这种文化里生活得很悠然,我们这种文化有一种独特的优点,因为她的这种优点,她是可赞美和应当长生不死的。现在,她遭遇到“现代性”这个强大的敌人,她被逼到了末路,而这一切是极可哀婉的。我以为这是王安忆小说文本的潜台词。
    具体来说,《长恨歌》写的是40至80年代沪上名媛“王琦瑶”及其相关者的日常生活,《富萍》写的是六、七十年代“奶奶、富萍、吕凤仙、舅父、舅妈”等上海底层市民的日常生活,《上种红菱下种藕》写的是八、九十年代市场化转型期的浙江乡镇人家的日常生活,《新加坡人》写的是当下上海新贵及其周围人等的日常生活……值得注意的是,王安忆把这些“日常生活”的广阔时空裁剪为单一的“物质生活”的一角。对于她笔下的人物,作家不表现他们任何带有“精神主体性”的情感悲欢,不揭示任何现实历史带给他们的精神与物质生活的变故,不触及任何 “日常生活”里蕴藏的丰富而复杂的内心生活和灵魂戏剧。当然,所谓的表现、揭示和触及“他们的精神主体性”,其实正是作家自己的精神主体性。作家在小说中放弃了对“自心”与“他心”的探究,而选择了从“物”(其中,“规则”是“物”的一种)的角度、非智力化与非精神化的角度,若即若离地揣测和解释世界的秩序。
    于是,底层如富萍们、小康如照顾秧宝宝的李老师一家、资产阶级如“新加坡人”,他们触摸的是物,思考的还是物――简陋的物:帐本、布头、饭菜、家务、邻里关系……;繁华的物:酒店、饭局、俱乐部、摩登时尚、阶层社交……。在叙述这一切的时候,作家的秩序意识――或曰“世俗规范”意识――时时流露出来,有时是无形的流露,有时则是流露在行文里,流露在那种中产阶级式的、“规则掌握者”的优越感语调中:“那两个小妹妹都有些呆,做梦人的表情。这是年轻,单纯,生活在小天地里,从来不曾接受过外人馈赠的小姐。所以,对自己得不着的东西想也不敢想的。这就是本分。别看这城市流光溢彩,繁华似锦,可那千家万户的宝贝女儿,都是这样的本分人。其实是摩登世界磨炼出来的,晓得哪些是自己的,哪些是人家的,不能有半点逾越,这才能神色泰然地看这世界无穷变幻的橱窗。”“到底是自知没有骄人的青春,很识相知趣,一点不放纵任性。”  “虽然在上海生活了三十年,奶奶并没有成为一个城里女人,也不再像是一个乡下女人,而是一半对一半。这一半对一半加起来,就变成了一种特殊的人。她们走在马路上,一看,就知道是个保姆。”  “本分”、“识相知趣”、“一看,就知道是个保姆”……虽然这些只是一种认不得真的叙述语调,但是它们表明王安忆观察人与外部世界的角度――阶层标志、世俗规范已成为她晚近作品的核心内容。如果说文学的重要价值之一,就在于打破世俗等级规范加诸人类的物质羁束,代之以只有在上帝面前才会有的精神平等与灵魂自由,那么王安忆的近年作品则表明她已放弃这一价值路向,转向了对世俗规范和现实秩序的认同。如果追溯得远些的话,王安忆的这种认同,可以说是对“绝圣弃智”的道家自然主义传统和“长幼有别,尊卑有序”的儒家等级传统的回归。在一个权威主义和国家主义盛行的时空里,一个经典化作家选择此种价值立场是令人扼腕的。(当然,无庸讳言,笔者的如此感叹也是源于另一种意识形态的立场。)
    作为一个成熟的作家,王安忆在小说里从不直接出示她自己的价值判断,但是她的灵巧之手编织出来的一帧帧细节图景,她的温婉疏淡不动声色的语调,会导引你走向她认定的去处。在长篇小说《上种红菱下种藕》中,她似乎是在讲述一个浙江乡镇小女孩眼里的世事人情,但最终,她是要为即将逝去的“乡土中国”及其相应的生存方式和伦理体系唱一首挽歌。在小说的结尾,秧宝宝随父母离开乡镇到大城市去,一声叹息在秧宝宝的身后悄然升起:“这镇子渐渐地抛在了身后……它是那么弯弯绕,一曲一折,一进一出,这儿一堆,那儿一簇。看起来毫无来由,其实是依着生活的需要,一点一点增减,改建,加固。……它忠诚而务实地循着劳动、生计的准则,利用着每一点先天的地理资源。……你要是走出来,离远了看,便会发现惊人的合理,就是由这合理,达到了谐和平衡的美。也是由这合理,体现了对生活和人,深刻的了解。这小镇子真的很了不得,它与居住其中的人,彼此相知,痛痒关乎。……可它真是小啊,小得经不起世事变迁。如今,单是垃圾就可埋了它,莫说是泥石流般的水泥了。眼看着它被挤歪了形状,半埋半露。它小得叫人心疼。……” 可以说,《上种红菱下种藕》表达的是一种文化的忧思。在王安忆的叙述中,这个江南小镇的居民为了获取利益而经商,而投身到内地大都市或者国外去,逃离和背叛了他们的乡土中国,他们的人伦亲情。一种极其“合理”、“谐和”、“平衡”的文明,就这样被逐利的世道人心吞没了,这是王安忆的含蓄的哀伤。
    这种文明的哀伤,从一种旁观者的视角来看是可以成立的,或者借用王安忆文本中的话――“你要是走出来,离远了看”――是可以成立的,正如公子王孙在烈日当头之时感叹“农家乐”是可以成立的一样。但是,如果你“走进去”呢?如果你就是这片乡土中国上的一个辛劳而无收益的“农家”本身呢?如果你一年的艰辛还不够交税,更不能给爱子以求学和成人的未来,自己的晚景也无法保障呢?――你还能哀婉人们对乡土的逃离和对这种文明的背叛吗?还能赞叹这种文明的“谐和平衡的美”吗?那些生长在乡土上的人,他们为什么远离了故乡?他们为什么孜孜于对财富的追逐?他们心灵的荒芜起因于何?他们承受着历史和现实强行加诸他们身上的多少重负与困境?他们在重重困境中杀出一条血路,需要犯和被犯多少罪孽,需要忍受良知与情感的多少创伤?……这些疑问,或许不是没有价值的,但是我们没能在王安忆俯瞰式的叙述中找到她对此种精神命题的思考。在她的叙述与真实生存的人们之间,有着一层牢不可破的隔膜。
    因此,如果说赫尔曼?黑塞式的写作是致力于寻找东西融合的路径,致力于探求人类精神“共同的公分母”,那么可以说,王安忆式的写作则致力于建构一种因“特异”和“不可通约”而被观看、而重要的文化,致力于制作各种固态的文化标本。黑塞式的写作是过于艰难了:在法西斯主义横行的年代里,他以人道和自由为底线的寻求人类文化之新可能性的探索,实在是危难丛生的精神冒险。但是,王安忆式的写作又是过于容易了:在这个以实用功利主义和蒙昧主义为价值导引的权力-市场化社会,在这个人道和自由的底线渐趋模糊的时代,一个被经典化的作家作为沉默而模糊的一分子,为这个社会贡献出与它的时尚趣味相一致的精神产品,毕竟是没有任何“风险”可言的――它既不必激发自身的不安,也不必激发他人的活力,一切是如此平静而安全。
    当然不能说,作家必须要成为“冒险家”或曰“捣蛋鬼”,但是,一个对自身的创造力和文明的更新力抱有责任感的作家,却一定在某种程度上是某个僵死秩序的“害群之马”(米兰?昆德拉语)。他(她)会以自身的才华、智慧与道德的勇气,剔下陈腐文化秩序上的沉渣朽肉,在仍有活力的传统之躯上,生长自己健壮的骨血与肌体。挑战外部的与自我的边界与局限,这是写作的最具魅力的冒险。
   
   
   
    1996年5月初稿,1999年修改
    2001年3月以《失名的漫游者》为题发表于
    “世纪沙龙网”与“诗生活”网站
    2002年10月据王安忆近年新作最后改定
   
    注释:
   

网友评论

留言板 电话:010-65389115 关闭

专 题

网上学术论坛

网上期刊社

博 客

网络工作室