如果说历史主义来自于科学理性，那么另一种潜在话语——功利主义，则源于消费的理念。它基于实用的立场，将历史作为“任人打扮的小姑娘”，在我们的时代就表现为消费历史。对比于借古讽今、古为今用的现实主义立场，这种功利主义的失误在于历史的“大义”消失了，只剩下“小利”。艰辛的血与火、激情昂扬的挣扎与奋斗、美好的未来想象都被轻飘飘地耸身一摇，像狗抖落毛皮上的水滴一样，将它们全部抛弃。这从那些最为风行的网络文学主题中就可以看出来，曾经在现代革命被打倒的帝王将相又回来了，并且以与绝对权力相匹配的绝对道德的面目出现，就像那些痴女和迷妹受虐狂似的拜倒在霸道总裁的脚下一样，此类文本将坐稳奴隶或者攫取权力奴役他人作为最终的目标。这不啻是一种历史的逆流，新文化运动以来辛辛苦苦一百年，一觉回到了前清朝……[详细]
当然，赋予小说人物以神秘感从而提高人物的魅性，不是不可以。给读者以某种命运的暗示之后，让文笙去感受去经历，并以自身的经历详解或者违逆命运，也是极好的写法。但是，葛亮被众多的人物迷惑了目光，他似乎很难从文笙周围的人物身上回过神来，专心致志地让他“端穆”的神情之下长出血肉，迸出心跳。或者，另外一种可能是，其实同读者一样，葛亮知晓的只是他沉默的表面，无法深入他的内心，去了解他的行事逻辑，进而理解他的性格，感怀他的命运。如何想象文笙呢？按照葛亮的叙述，文笙应该是一个受过传统儒家教育，以经商为业的世家子弟。倘若葛亮能以小说人物的职业身份为突破，掀起民国时期五金业乃至整个商业的变迁史的一角，由此更进一步，以经济见证时代，想来就令人兴奋。然而，涉及到文笙职业身份的，不过是他遵循母命，投奔舅家，一边读书，一边学做生意……[详细]
文风的刚柔同文学史上所说的豪放与婉约是相通的：阳刚与豪放关联，阴柔与婉约同义。学术界常用它们来为宋词代表作家归类，说柳永、秦观是婉约的代表，苏轼、辛弃疾则是豪放的领袖。其中有的论述不免绝对，对作家文风的复杂性似乎认识不足。用姚鼐的话说，这些词人的作品虽然风格鲜明，却仍在“偏胜”的范围之内，并非“一有一绝无”。有一部分才华出众的作者甚至能够在豪放与婉约两个方面都有不俗的表现。“大江东去，浪淘尽千古风流人物”、“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，苏轼豪放起来字里行间满是强旺的血性；但写“明月几时有”、写“十年生死两茫茫”，写“花褪残红青杏小”时却又显得柔情万种，堪与最婉约的作家一比高下……[详细]
闲话休说，言归正传。这里我想重点强调的是，当下小说创作仍需强化“典型论”，而不是有意淡化或弱化。原因有三：一是满篇迷迷糊糊、莫衷一是的个案“文化”样本，铭写与记忆的其实不是“身份危机”或者别的什么危机，而是使身份产生危机或使别的什么确定性产生动摇的渊薮。申明一点，此处的确定性不是宗法秩序乃至宗教群体的灵异体验，而是个体从传统社会“脱域”之后，“再嵌入”现代社会时所必备的人的现代性诉求。作为一种强烈的意愿，现代性诉求在我们这里不是“过剩”了，该“反”了，而是严重不足。切莫把吉登斯、贝克等社会学家基于民主文化内部全面展开的“第二现代性”现实依据，针对“第一现代性”提出的“现代性的危机”概念，张冠李戴拿来解释我们传统社会转型过程中因现代社会机制缺席而产生的特殊价值错乱问题。二是人人都有“内在性体验”……[详细]
长篇小说的第四种非审美化表现，我以为是一些作家没能走出“为魔幻而魔幻”的怪圈。魔幻虽古已有之，中外皆有之，但现今的魔幻现实主义毕竟是一种以奇观化、荒诞化手法和技巧来表现想象世界的方法，具有不可低估的叙事学意义。这也是加西亚·马尔克斯为后人尊敬的重要原因之一。魔幻是对拉丁美洲光怪陆离、无奇不有的历史和现实土壤上的天才表现，如卡彭铁尔所言，是“神奇现实”，其突出特征是“变现实为幻想而不失其真”。中国的情形和中国的文化还是与之有所不同的。在中国，陈忠实《白鹿原》中的“白鹿显灵”、莫言的《生死疲劳》中的“六道轮回”，贾平凹《怀念狼》中的“人狼幻化”，范稳《水乳大地》中的“云中斗法”，《尘埃落定》中的“傻子视角”等等，应该说都比较成功，应该肯定。传统现实主义文学之后，的确需要这样的表现方式来加以丰富和升华……[详细]
我始终认为，诗歌节应是诗歌的外延；曾几何时，诗歌节却被大众视为诗歌的内里──或以各种伪装，逐步篡夺诗歌的本体位置。当代各形各色的诗歌节活动，大抵不脱共通之“三性”：仪式性、表演性与音乐性。仪式性证诸于开幕与闭幕典礼，表演性泛见于诗歌朗诵或诗剧之中，音乐性则是诗跟乐不分家，能诵、能吟之外，还要得能唱才行。这里所谓“三性”并非皆属负面，让诗跨界到戏剧、音乐等领域之尝试亦值得鼓励；惟落入实践面时，极易从“三性”延伸出各种流弊，譬如偌大典礼仅存贫乏诗意，或以手势、声调、情感的浮夸至极，遮掩诗歌文本的瘦弱不堪。晚近各地诗歌节还喜欢动辄标举“国际”二字，仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己国度的诗人……[详细]
新世纪以来，在经历了90年代一段短暂而黯淡的萧条期之后，儿童文学迎来了新的生机。以秦文君的“男生贾里”、“女生贾梅”为代表的一部分儿童文学作品，在小读者中引起了广泛的反响。几乎也就是从这个时候开始，儿童文学出版界开始渐渐认识并重视“畅销书”的打造与宣传。同时，这一时期恰好是国内读者消费力提高，对阅读尤其是孩子们的阅读越来越重视的阶段。各大出版社逐渐看到了儿童出版的广阔市场，于是，大量作家进校园、阅读推广人等新兴现象层出不穷。 与此同时，出版制度的改革，将原本生活在体制内、捧着“铁饭碗”的出版社推向市场，出版的压力徒然间成倍增长。在这一形势面前，不少出版社将眼光瞄准热闹红火的儿童文学市场，几乎没有一家出版社不出版儿童文学相关书籍，儿童文学出版比重一度占据整个图书市场的三成左右……[详细]
当代艺术是什么？这应该是值得所有艺术从业者深思的问题。艺术评论家、策展人朱其说：“中国当代艺术，附加的阐释远远大于真正的内涵，所以作品乏善可陈。”在朱其看来，时下的当代艺术大多在故弄玄虚，不是靠独特的内涵打动人，而是将牵强附会的阐释强加于人，对时代文化没有建构作用。“波普、拼贴、观念、行为艺术，多少年前别人就在弄了，形式本身并不能使人激动，承载什么样的个人感悟才是关键。没有对时代的独特体验和思考反省，作品内涵肤浅而虚夸，只剩下哗众取宠了。”艺术家要做的事情，无非是以自己的工作推动历史改变，为所处时代留下真正的、个人的、具有创造力和思维智慧的精神印记……[详细]
报告文学是建立在写实性上的文学表达，报告文学在中国的文学传统中有丰厚的土壤。这种写实理论观念长远而坚实，但是需要很好地阐发、总结、更新与推广。可惜这方面的研究探讨活动稀少，深入程度欠缺。比起报告文学创作的收获来说，报告文学的批评表现薄弱，未能及时系统地给不少包含了丰富内容的作品以理论解读与阐释，报告文学的理论建设和深入发展不够。点评欣赏不少，及时推荐很多，可在理论观察、归纳上展开讨论和总结批评的比较稀少。总的来说，理论还缺乏对丰富的创作成果以很好的统御和注解，引领不力。特别是报告文学面临诸如“非虚构”、“纪实文学”、“报告小说”等看似新锐概念的烦扰情景下，更是需要自己的坚定守望和清晰态度，而这正是需要很好辨析用力的地方，甚至比创作本身的发展更为重要……[详细]
《一句顶一万句》的主题同样掩藏在一以贯之的形而下外表之下，它讲述的是人类的孤独感。为了彰显它的普世性和寓言性，小说甚至有意将所有时代性的政治和文化因素抽离，显得人物和故事似乎发生在时代的真空当中。除了那些生存的利害与个体的尊严，小说故事与人物的焦点是“说”——健谈，口拙，说人，被人说，有权说，没权说，说得上，说不上，说得来，说不来。朋友、婚姻、亲人，都在这个范围里打转。小说的两个主人公，杨百顺/吴摩西，牛爱国都不善说，都渴望找到能够跟自己“说得上”的交流倾诉对象，然而兜兜转转到最后仍不可得。这个世界上没有“一句顶一万句”的人生指南，而人类注定是孤独的。按刘震云的说法，电影《一句顶一万句》将原著中的“100头骆驼”减少到了两头，集中讲述下部中牛爱国与庞丽娜的情感故事，同时以牛爱香和老宋的故事为副线……[详细]
为文学而写作固然令人尊敬，但为获奖而写作也不令人蒙羞。道理很简单。首先，各行各业中，大家都可以为获得该行业中的奖项（无论大小）而努力，并为获得各种奖项而感到骄傲和自豪。比如体育行业，各类项目的运动员无不是为了获奖而进行训练并参与比赛的；比如音乐行业、艺术类行业，大体都是如此，这很正常。其次，获奖是一种承认、认可、赞赏，对作家无疑具有极大的鼓励作用，可以促使其继续努力，进而写出更好的作品。获奖的积极作用，要远远大于一篇或者多篇评论文章乃至评论专著的高度评价。再次，获得诸如诺贝尔文学奖以及美国国家图书奖、布克文学奖等大的文学奖之后，会改变文学史的版图，可以使作家名垂千史，也有可能使作品进入经典行列。最后，作家获奖之后，其作品可以更多地进入市场和流通领域，在让作者（包括出版商）名利双收的同时……[详细]
许多批评家心目中，“为人生”的文学亦即“现实主义”文学。现实主义文学再现了社会的世俗百态，再现了形形色色的“人生”故事，正视大众的疾苦，关注小人物命运。但是，现实主义文学所谓的“现实”并非一张即时性的平面图，一种没有深度的表象堆砌；“现实”包含了昨天、今天、明天之间必然的历史脉络，包含了现实之所以如此的原因。这种历史脉络可以解释文学人物的性格形成，解释他们命运之中的悲喜剧，同时解释他们置身的“典型环境”如何延续到读者的“人生”之中，从而唤起批判、反抗与革命的信念与激情。所以，尽管贾宝玉、阿Q、安娜存活于另一个世界，但是，没有人觉得他们的悲欢“干卿何事”，“历史”将文学中的“人生”与此刻身边的社会联系在一起……[详细]
近日，《小戏骨白蛇传》在网上走红。这个以《新白娘子传奇》为故事蓝本的微型电视剧，在湖南卫视电视剧频道和腾讯视频播出后，好评与点赞迅速占领了各大社交网站。截至目前，该剧在腾讯视频上的点击量已达1.8亿次。对于年龄6岁至12岁的“小戏骨们”的表演，不少观众拍手叫好。客观来看，这部剧不论是内容翻拍还是表演设计，都是成功的，其巧妙地抓住了老、中、青三代人的关注点，并恰到好处地与商业结合起来，实现了利益最大化。但是，笔者点开腾讯视频，《小戏骨白蛇传》只能试看一集，若想观看另外四集，必须要成为会员。在1.8亿点击量的背后，有多少观众为了看“小戏骨”成为会员？这难道不是过度“消费儿童”吗……[详细]
自从“网络戏剧”（Cyberformance，又称“赛博戏剧”）作为一个概念被创造出来，已经十几年过去了，该概念创立之初，就是秉承着以网络作为演出媒介，观众可以抛开地域的限制观看演出。但上述“刷屏”的案例也表明，相比传统戏剧，网络戏剧中观众的参与度提高的同时，还带着极强的随机性和不可控因素，而这些随机突发事件不但打乱了戏剧本身的叙事逻辑，也让观演感受大打折扣。而孙晓星让我佩服的一点是，他在探索网络戏剧的过程中，一直努力地对观演关系做出突破和改善。孙晓星的几部网络戏剧代表作《漂流宅》《——这里是分割线——》《漂流网咖》观演体系都有差别……[详细]
近些年来，关注中国影视产业的人士认识到，中国要从影视大国变为影视强国，一定要建立基础扎实的“影视工业”，如此才可能制作出水平有基本保障甚至足以跟好莱坞大片抗衡的“重磅炸弹”。这个观点有见识，但从当前的作品来看，总感觉一些影视人对“工业”“资本”的理解过于机械，总让人缺了那么一点热情，说得严重点：没魂儿。 他们太关注有形，而忽视了无形。这无形就是创作者跟作品之间的血缘关系。一个念头在心里种下，经年累月地由血液智慧滋养，才根系发达，枝繁叶茂，才活生生，招人爱。如果是团队协作，怎么把喜爱原著作品、跟这部作品有“血缘关系”的人组织起来激发创作智慧，确实是一门不能打折扣的必修课。改编者和作品之间的缘分，有太多的不确定。是否理解透彻？是否发自内心地喜爱？是否有冲动、有能力改编好……[详细]
全集和文集、选集之间绝不是一个简单的数量关系，而是有本质的区别。用袁枚在《随园诗话》里的说法，“诗有大家，有名家。大家不嫌庞杂，名家必选字斟句”。在文化艺术领域，大师和天才、名家之间的区别有时候并不清晰，甚至见仁见智，但多数文化人绝不糊涂，心里还是有杆秤的。具备了超凡脱俗的心灵质量和人格魅力，同时拥有足够丰厚的精神遗产、足够分量的文化建树和足够辉煌的艺术杰作的大师大家，读者需要也愿意了解其全部构成，包括作品内存之外更多的个人生活细节、思想微痕和心理涟漪，历史也不会任其自生自灭，如果以一种最好的纪念和继承方式表达人们对他们的敬仰，莫过于出版他的“全集”，这也是对大师的一种盖棺论定。当我们面对这样的“全集”，会联想到峰峦、森林、大海和天空，而不是闪电、雷鸣、昙花、飞瀑……[详细]
没事偶翻历代笔记，其中有关于宋朝王安石与司马光朋党之间的恩恩怨怨，往往褒司马之过而贬王之甚。在他们笔下，王安石托经术以坏天下，为学不正，人品不端，打击君子，庇护小人。此外，衣冠不整，蓬头垢面，邋里邋遢。王安石跟司马光的纠结，是政见的不同，跟外在形象、穿衣戴帽没有半毛钱关系。拿这些细枝末节说事，反而模糊了事情的严肃性,也露出了说事者门户之见的“小”。 门户之见古已有之，于今未绝。我对关于文学的种种议论少有了解。最近为花城出版社选编2016年散文年选，方知道小说家对散文写作的介入，曾经是一个问题。有的散文家认为是“非专业”搅了“专业”的局，弄得散文门户失了纯洁。“散文专业作者”的说法，让我颇感困惑。就写作而言，小说、散文乃至各类文学体裁都不过是一种文字的操练。非要画出圈子，除去想要占山为王，毫无实质意义……[详细]
新的转折，这要求电影从业者更加重视电影的基本规律。并不是说IP改编这条路走不通，而是要进行符合电影规律的深度加工。美国的漫威电影就是一个成功的例子，他们不是机械地将漫画故事搬到大银幕上来，而是针对电影和漫画的不同，进行有针对性的二次创作，结果电影比漫画影响更大，获得全球票房的巨大丰收。与之对比，我们的一些电影作品，无论在剧本还是表演等各方面都不过关，剧本生硬荒唐，表演呆板做作，有的演员“靠脸吃饭”，甚至连台词都念不好，这样的电影终将被市场淘汰。新的转折，这要求电影从业者更加重视讲好中国故事，注重价值观对于电影的重要意义。应该说，最近这些败走滑铁卢的电影，其实也有可观之处，比如在电影技术层面有独到探索，或是作为类型电影的故事架构比较成熟……[详细]
对于文学批评而言，它基本的评价尺度还是存在的。文学界内外对文学批评议论纷纷甚至不满或怨恨由来已久，说明我们的文学批评显然存在着问题。我们在整体肯定文学批评进步发展的同时，更有必要找出文学批评的问题出在哪里。在我看来，文学批评本身最大的问题就在于它整体的“甜蜜性”。当然，我们也有一些“尖锐”的不同声音，但这些声音总是隐含着某种个人意气和个人情感因素，不能以理服人。这些声音被称为“酷评”，短暂地吸引眼球之后便烟消云散了。因此还构不成对“甜蜜批评”的制衡或对手。所谓“甜蜜批评”，就是没有界限地对一部作品、一个作家的夸赞。在这种批评的视野里，能够获得诺奖的作家作品几乎遍地开花俯拾皆是。批评家构建了文学的大好河山和壮丽景象。而事实可能远非如此……[详细]
事实上，对于文学批评而言，批判性是一个很重要的精神维度。批判性是文学批评的灵魂，是它内在精魂所在。学术研究最重要的一点就是你要有你的反思和批判，没有这一点，学术研究的价值就大打折扣。当然，做学术研究要有理解，“理解之同情”是很重要的，你必须要到特定的语境中去理解那个人，理解那部作品，理解它的心。但是仅有这一点是不够的，不能仅仅是认同。批评家还要提出自己的见解，要做一种客观的切割，站在更高更远的地方对作家作品做出审视。甚至可以说，文学批评的最高要求是做一种批判性的思考。批评家应提出它存在的问题，指出它的症结所在，为作家的成长指明道路。这可能是批评更大的价值。对作家来说，这也是它最大的功能所在。正如鲁迅所说的，批评就是“好处说好，坏处说坏”。好处要肯定，但是它做的不好的地方，或者说它和经典的距离，批评家要指出来……[详细]
有识者其实一直都明白，真正的批评是一种对话、交流和创造，它不回避表扬、倡导和颂赞，与此同时丝毫也不放弃批判、针砭和讥刺。它一定会树立一种理想的尺度和标准，但从来不会固守在某个既定的、成型的价值之上，而是会根据现实与文本的双重变革而进行调整、甄别和校正。这是一种对于真理的辩证激情：谁都不可能一劳永逸地获取某种对于真理的认知，而总是在寻找的路途之中，在这个艰难的甚至永远也无法完成的进行时过程中，不断地对他者与自我进行辨析、论辩、剖解，在螺旋式的上升中一步一步接近真理。这里的真理并不是某种抽象的教条，而是根植于社会和最广大民众的立场，着眼的是更接近美好的未来的导向。别林斯基是个很好的例子。1835年，年仅24岁的别林斯基发表《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》，指出“批评的人物和对诗人作品的真正评价，非具有两个目的不可……[详细]
首创不可步人后尘，不许抄袭模仿，不能跟风翻拍。首创是跋涉在无边的生活沼泽，艰苦前行，身临其境的发现才有文学思考的再现，所有角色都是编剧用心血分娩的产儿，伟大的剧作提供伟大的角色，伟大的角色促成伟大的演员。电影的演出实质上是剧本思想的表达。美国著名女星梅丽尔·斯特里普虔诚地表示：“在拍片时，我总是把剧本奉为圣经，一字都不能差，我是舞台演员出身，习惯背台词，这样做我感到自在。”相比之下，中国电影当前出现前所未有的无序，未经编剧授权随意践踏法律赋予剧本的“修改权”和“保护作品完整权”，导演改、制片改，演员带着枪手乱改，改得面目全非，“加戏加出两个女主角”，在电影《辛亥革命》中竟然胡编孙中山为林觉民送《与妻书》给陈意映，为演员出场而伪造史实。我们不可能要求剧本使用者像斯特里普那样把剧本当作“圣经”般严格“保护作品完整权”……[详细]
小说写作有两种，一种是“私”小说——只写写作者本人以及与其有关的生活，一种是“公”小说——对他人生活的张望和想象。虽然写小说之前的缪公，“元身份”是理论家和评论家，但沉潜的文化DNA，看来无法改变。作为“公”小说的《望穿秋水》不像“私”小说那样直接，但作家对于他者生活的各种想象、虚构的依据仍然来自于其客家生活经验，比如对于饮食起居、婚丧嫁娶、生产教育的铺陈，不厌其详，津津有味。但小说不是风俗史志，文化的大幕拉开后，要写出人际关系中人物的行动逻辑、性格气质、命运遭际。坎坷际遇和生存压力形成了客家人性格中的坚韧和耐受力……[详细]
陈东飚的直译，某种程度上是刻意采取了一种英语与汉语转化的“极端”，这种极端是为了让读者感到吃惊和好玩。美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂提出翻译“归化和异化”问题，“归化”是将源语本土化，以目标语或译文读者为归宿，“异化”是“译者尽可能不去打扰作者，让读者向作者靠拢”，翻译上完全迁就外来文化。陈东飚的翻译似乎就是这种“异化”，规约的汉语自然可以让这段翻译显得字从句顺，然而他无意于此，他想要呈现的是原汁原味的后现代拼贴式行文风格，挑战读者的阅读习惯。但不得不提出的问题是，完全直译的翻译或许呈现了源语言的文体样式、语言风格，然而翻译是否只需要将其直接搬过来……[详细]
文学基本规律和常识告诉我们，文学写作无论由怎样的灵感所生，也总是需要判断、创新，且常常需要尝试、删汰以及长时间的酝酿，那种流利自然如不假思索的行文，也往往是经过呕心沥血。所以，一部成功的文学作品，无论以何种现实作模特儿，无论以何种线索结织其脉络，也完全是创作之物。其实，我们每一个人都有一种体现在文学艺术中的力量，我们每个人的身上都有一种文学的本能，但是，现代工业化社会的特征，在某些层面对于人类的这种精神创造力却是压制的，而对于那些感性的、欲望化的冲动，却是助长的、纵容的。的确，看看今天的一些文学艺术的现实，我们不会怀疑文学历史上的美学的时代、精神的时代，已经被今天这样一个物质的时代、技术的时代所取代……[详细]
对于影视创作而言，颜值是重要的，但不是惟一的。达斯汀·霍夫曼怎么说都算不上“靓仔”，但电影《毕业生》和《雨人》因为他而成为经典；渥美清和武田铁矢，长得与三浦友和没法比，却让“寅次郎的故事”和“片山刑警”系列电影，成为日本大众影片的名片；成龙长得也不合今天的“高颜值”标准，但却是中国影坛的常青树，在国际影坛上也是票房“利器”。缘何如此？ 颜值作为演员造型的一个方面，只是作品整体造型构成中的一个部分，只是作为叙事艺术的影视剧创作中的一个组成部分。只凭演员的面部造型，只突出演员的颜值，是无法完成性格塑造、行动展示、内心发掘的，是负载不起作品整体价值的。面子再大也是不行的。李连杰很俊秀，但成就他和他的一系列作品的，主要不是他的面容，而是从《少林寺》起，就呈现出来的正直勇武的角色性格、坦荡豪情和匡扶正义的故事……[详细]
影视剧创作本该是一件严肃认真的事情，因为艺术创作从来是化世导俗的神圣之举。然而，环顾当下的一些影视剧创作有些变味了。为了资本和利益的最大化，为了满足一夜成名成家的贪欲，一些创作者在妄自菲薄中与艺术渐行渐远。没有多少人再愿意耐住寂寞去打磨剧本，没有多少导演再敬畏心中的艺术理想，也没有多少演员愿意艰辛跋涉去艺苑问道。于是，包括一些制片人在内的创作者都将赌注押在几张脸上，演得好不如长得好，长得好不如扭捏作态的好。崇尚看脸而蔑视走心成为了一种时代之痛，电影和电视剧如此，综艺选秀节目亦如此，这种来自艺术创作内部的破坏力量十分惊人，不仅会改写艺术创作优胜劣汰的风向标，而且会带来无底线的下坠力量。在这样的创作生态席卷之下，谁认真琢磨故事谁输的更惨，谁还要胸怀理想和境界谁就是白痴和憨货，劣币驱逐良币的一幕幕故事触目惊心……[详细]
