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再论北京人艺演剧学派

http://www.chinawriter.com.cn 2012年05月04日20:48 来源:田本相

    ●把北京人艺作为一个学派来研究,这样一个理论探讨的过程,是对北京人艺的认识、评价提升到一个前所未有的高度和深度的过程。这无论是对于北京人艺,还是对处于危机之中的中国话剧都具有现实意义和理论价值。

    ●在中国剧坛一片反传统的声浪中,在一片危机声中,北京人艺不但没有为时潮所左右,而是以其坚定的艺术步伐,走向辉煌,这正是引起戏剧界注目和深思的地方,也是为什么在那个时代提出“北京人艺演剧学派”这样一个命题,并召开国际研讨会的历史背景和原由。

    ●当人们把北京人艺奉为一个艺术殿堂,作为一个戏剧学派,也就意味着,这学派集中凝结着北京人艺的艺术传统,它的艺术精神、艺术原则、艺术方法、艺术经验和艺术风格。

  1992年,在纪念北京人艺40周年之际,召开了以“北京人艺演剧学派”为命题的国际研讨会。在纪念北京人艺60周年之际,重新就这样一个命题加以讨论,依然是有意义的。

  一

  将“北京人艺演剧学派”作为一个学术命题提出来,我是一个始作俑者。1987年,我到中国艺术研究院担任话剧研究所所长。为了规划研究课题,我对话剧现状作了一些考察,其时话剧处于所谓危机状态。在一片呼号声中,我发现有一些戏剧院团,有着较好的运行状态;尤其是北京人艺,在种种戏剧思潮的包围中,一方面坚持其传统,一方面在进行戏剧艺术的探索,呈现特有的旺盛景象。于是,我们主动找到北京人艺,于1990年召开了一次“北京人艺风格”研讨会,讨论十分热烈,也很成功。

  在这里,应当提到苏民同志,在北京人艺的老艺术家中,他是为数不多的一个对北京人艺的演剧实践进行理论研究的探索者。他和话剧研究所的研究员左莱和杨竹青同志合作撰写了《论焦菊隐导演学派》一书,成为北京人艺研究的开拓者。他们把焦菊隐作为一个导演学派来研究,从理论上阐述了焦菊隐和北京人艺的成就,对于焦菊隐的理论与实践进行了第一次系统的总结,无疑,这对焦菊隐和北京人艺的认识都是一次具有历史意义的提升。这部专著,进一步启发我认识了焦菊隐导演学派,引申开来,就是北京人艺演剧学派,于是产生了召开“北京人艺演剧学派国际研讨会”的想法。

  那时,我就有一种想法,一定要把中国话剧的成就叙说到世界上去。于是与南开大学合作,召开了第一次“曹禺国际学术研讨会”,想不到取得了很好的学术效果。于是,我就斗胆去找于是之同志,建议在北京人艺40周年的时候,召开“北京人艺演剧学派”国际研讨会。于是之同志很快就赞成并投入很大的精力进行筹备。这次会议,单是来自世界各地以及港台澳的专家学者,就多达数十人,日本戏剧界更派来了一个盛大的代表团,真是戏剧界一次空前的学术盛会。事后出版了《探索的足迹》,其中收集论文数十篇,对北京人艺作了最集中最深入的研究。

  国际学术会议之后,为了更深入地研究北京人艺,在于是之院长的领导下,组成了北京人艺演剧学派课题组,参加者有顾骧、何西来、董道明、杨景辉、王宏涛和本人,经过将近两年的研究,出版了《论北京人艺演剧学派》的专著。这样,就把北京人艺演剧学派的研究推向又一个高度和深度。此书对北京人艺演剧学派作了系统深入的研究,首先,它论述了为什么说北京人艺是一个演剧学派;其次,它厘清了北京人艺演剧学派发展的历史脉络;其三,是对北京人艺演剧学派的理论核心——心象说,第一次给予系统的理论阐释;其四,深入地论述了北京人艺的现实主义美学特色;其五,是对北京人艺创造具有中国气派的“民族化”的理论与实践作了深刻的阐述;其六,分别对北京人艺演剧学派的一些艺术范畴——意境、风格、修养作了论述。这部专著,标志着对北京人艺演剧学派的研究达到一个新的高度。

  一个学术命题的提出,它意味着认识的飞跃和升华,把北京人艺作为一个学派来研究,这样一个理论探讨的过程,是对北京人艺的认识、评价提升到一个前所未有的高度和深度的过程。这无论是对于北京人艺,还是对处于危机之中的中国话剧都具有现实意义和理论价值。

  二

  回顾上世纪80年代,“传统和现代”的论争,在新时期成为所有学术领域的中心课题。要求变革、创新、开放是历史的必然和现实的需要。而在戏剧界,这种反传统的思潮,“传统和现代”的争论,似乎更为强烈,围绕着戏剧观的大辩论,就是一个突出的表现。

  戏剧界反传统的思潮一方面有其开拓创新的方面,但是,也有着不可避免的偏激和偏颇,突出地表现在:

  首先,是对中国话剧历史的无视或否定;有的人就声言,中国话剧历史并没有留下什么,没有什么可以借鉴的,“我们没有必要走爷爷的路,走爸爸的路,我们只要走我们自己的路。”

  对“中国话剧的战斗传统”,“现实主义传统”更是深恶痛绝。以致在学术讨论中,羞于说“现实主义”,但是,不可忽视的是,他们对于现代主义又是相当地陌生,甚至把西方的现代主义看做是最新的戏剧潮流;岂不知在“五四”时期,就涌现出一批受到西方现代派影响的剧作,这在田汉、郭沫若、向培良等人的剧作中都可以看到。这说明,戏剧界的反传统思潮,是带有一定程度的盲目性的。

  其次,是不能很好地辨析究竟是哪些东西阻碍了中国戏剧发展的道路。在戏剧观的大讨论中,原本是对束缚中国戏剧僵化的思维模式展开批评,可是后来却演变成为对戏剧形式“创新”的讨论,使形式主义成为时髦的论调。

  其三,伴随而来的是“扬布抑斯”,即把布莱希特奉若神明,而对斯坦尼斯拉夫斯基体系,表示了怀疑、疏离和抵制。

  具体到对于北京人艺创作的看法,有的专家就认为,他们不必再坚持北京人艺的风格,以为是过时了。在关于《天下第一楼》的研讨会上,即发生了要不要坚持北京人艺的风格、坚持北京人艺的传统的争论。在有些人看来,像《天下第一楼》这样的戏就不要再演了,它已经丧失了艺术的延续力。但是,后来的事实却证明,《天下第一楼》演出上百场,观众依然欢迎这样的戏。它从一个侧面证明了北京人艺风格的生命力。

  上世纪80年代,在反传统的大潮中,北京人艺在曹禺、于是之的领导下,不但没有或者说较少受到时潮的干扰,而且创造了北京人艺又一个辉煌的阶段。从1977年到1992年,15年间,共推出新剧目66部,恢复保留剧目12部。1988年北京人艺5台剧目在上海的演出,达到了这一时期的高潮。这一阶段所呈现的特点是:

  首先,北京人艺的现实主义传统不但得以恢复而且有所发展。从《丹心谱》《红白喜事》《左邻右舍》到《天下第一楼》,均赢得新老观众的欢迎。

  其次,坚持北京人艺经典剧目的演出。郭沫若的《蔡文姬》,老舍的《茶馆》,曹禺的《雷雨》《北京人》等,在舞台上重放异彩。尤其是《茶馆》于1980年在欧洲15个城市连演25场,被誉为“东方的明珠”、“远东戏剧的奇迹”。

  其三,在开放改革的潮流中,上演了一大批外国戏剧,其剧目之精、流派之多、演出之妙,直到今天,也未曾超越。如莎士比亚的《请君入瓮》、迪伦马特的《贵妇还乡》、阿瑟·米勒的《推销员之死》、彼得谢弗的《上帝的宠儿》、布莱希特的《二次大战中的帅克》、萧伯纳的《芭巴拉少校》、赫尔曼·沃克的《哗变》、契诃夫的《海鸥》等。

  其四是坚持现实主义的传统,提倡艺术的创新。《绝对信号》《野人》这批探索剧在中国剧坛上起到引领的作用,而《狗儿爷涅槃》可以说是新时期探索剧目创作的一个高峰。正如于是之所说的,这批创新的剧目,成为“剧院这片沃土生出一片新绿”。

  综合上世纪80年代北京人艺的戏剧景观,是北京人艺经历十年“文革”之后,涌现出的一个辉煌的历史阶段。也可以说,在这个新的历史时期,北京人艺在继承和发扬“文革”前的传统的基础上,把她缔造成为一座与莫斯科剧院等世界级剧院相媲美的剧院,使她赢得了世界的声誉。

  在中国剧坛一片反传统的声浪中,在一片危机声中,北京人艺不但没有为时潮所左右,而是以其坚定的艺术步伐,走向辉煌,这正是引起戏剧界注目和深思的地方,也是为什么在那个时代提出“北京人艺演剧学派”这样一个命题,并召开国际研讨会的历史背景和原由。一方面,在研讨中总结历史经验,这不仅对于北京人艺对于整个中国戏剧的发展,都可能有所借鉴;另一方面,也把已经在世界上引起注目的北京人艺在理论层面上介绍给世界。

  三

  当我们把北京人艺作为一个演剧学派加以评估的时候,即认为北京人艺演剧学派是可以作为具有中国作风、中国气派的世界戏剧流派而引为自豪的;同时,也认为,这个学派,是在曹禺、焦菊隐等的引领中,经过北京人艺艺术家们的艰苦奋斗共同创造的,并且认为它是不断发展的。

  当人们把北京人艺奉为一个艺术殿堂,作为一个戏剧学派,也就意味着,这学派集中凝结着北京人艺的艺术传统,它的艺术精神、艺术原则、艺术方法、艺术经验和艺术风格。

  在这里,我特别要提到曹禺先生,他是赞成把北京人艺作为一个演剧学派来研究的,他特别珍视和强调的是北京人艺演剧学派是由焦菊隐,以及北京人艺的艺术家们所共同缔造的。“我感到振奋的是北京人艺涌现了、造就了一批热爱话剧艺术、献身话剧艺术并且受到观众热爱的艺术家们。我对他们的献身敬业的精神,由衷地崇敬。我永远忘不了他们的劳动和创造。我特别要提到创业者之一、故去的焦菊隐先生,是他和他的同志们为北京人民艺术剧院学派奠定了基础。”

  在曹禺为《论北京人艺演剧学派》所写的序言中,他更明确地提出,当年在创建北京人艺时,就“希望通过演出我们自己的剧目,逐步形成剧院自己的风格,也可以说要形成具有中国作风中国气派的演剧学派”。他说,经过40年的风风雨雨,“在全体艺术家的奋斗中,不但演出了一批经得起历史考验的剧目,磨砺出北京人艺的演剧风格,造就了一批杰出的表演艺术家,而且形成了北京人艺的宝贵的艺术传统,也可以说自成一家,自成一派了。对于北京人艺演剧学派的创立,焦菊隐总导演作出了卓越的贡献。”

  曹禺先生对于北京人艺的发展,高瞻远瞩,尤其是在文化转型的大动荡年代,他那些具有艺术胆识的见解,至今都应该成为北京人艺前进的指针。

  也就是在这篇简短的序言中,他语重心长地指出,“我们既不能躺在历史上,但也不能割断历史而求发展。北京人艺的老一辈艺术家都逐渐告别了舞台,大批新鲜血液补充进来,要保持北京人艺已经达到的艺术水准,并向新的境界攀登,一方面要提倡老艺术家把自己的经验传留下来,另一方面也更需要年轻的艺术家继承和发扬北京人艺的优良的艺术传统。”在他看来,北京人艺要发展,就要很好地继承北京人艺的传统,而北京人艺最重要的传统就是“对戏剧艺术的痴迷和热爱,对戏剧艺术的锲而不舍、精益求精的治艺精神。不论是怎样的社会条件,要办出高水平的剧院,就要有高尚的艺术精神。”

  曹禺先生为北京人艺确定的艺术路径,是他在纪念北京人艺35周年时所说的八个大字:“骆驼坦步  龙马精神”。所谓“骆驼坦步”,即说北京人艺像骆驼一样具有那种在茫茫沙海中,狂风走石的恶劣环境中,把稳方向跋涉向前的精神和毅力;这四个字,既是对于上世纪80年代北京人艺运行状态的首肯,是北京人艺艺术道路的描述和概括,也是针对时潮提出北京人艺应有的艺术精神。即在北京人艺坚实的艺术传统基础上稳步前进。坚信自己的艺术原则,坚守自己的艺术精神。如果回首那个戏剧大动荡的年代,看到多少剧院处于风雨飘摇之中,多少戏剧艺术家不知所措,多少戏剧先锋在东突西撞,就能感到曹禺的“骆驼坦步”是怎样的清醒睿智,怎样的切中时弊了。

  而“龙马精神”在我看来,就是他所说的勇敢的创新精神。上世纪80年代初,在他写给《绝对信号》剧组的信中,即提出北京人艺绝不能固步自封,要勇于进取。“北京人艺决不能仅成为保留剧目的博物馆。它是继承了我国话剧传统,却又不断汲取新精神、新形式,开拓广阔艺术疆域的地方。我们需要不同艺术风格来丰富这个剧院的艺术,不同剧本,使剧院不致限于死水一潭。这个剧院,当然不抛弃已有通过艰难困苦、奋发创造才获得的所谓‘北京人艺风格’,但我们绝不拒绝新的创造来发展、滋养我们的传统。”他紧接着又指出,“自然,吸取新精神、新的写作与演出方法,不是盲目的,不是随风倒的,而是以我们已有的创新经验与艺术鉴别能力来吸取各种有益的、有思想有艺术的创造(无论是写作、是演出、是演技、是舞美或其他)。”在上世纪80年代,曹禺和于是之支持剧作家和导演艺术家的艺术探索,从《绝对信号》到《狗儿爷涅槃》,一方面给北京人艺带来新的活力;一方面也使北京人艺在比较鉴别汲取扬弃中,激活促进了原有的艺术风格。

  北京人艺60年的艺术实践,是一个极为丰富的艺术宝藏。人们对它的认识,还处于一个开掘的阶段。因此,对于它的学术探讨将是一个不断阐释,不断深化,甚至是一个具有争论的过程,正是在争论中,才可能得到正确的认识。(田本相)

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