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贾立元:鬼蜮里的漫游者—韩松及其写作

http://www.chinawriter.com.cn 2012年02月13日15:20 来源:新浪 吴岩博客

  随着《三体》的热销,刘慈欣带动了公众和学界对“科幻”的热情,而常常与这位当代“中国科幻第一人”一起相提并论的韩松也日渐引起关注。在上海举行的第二届“今日批评家”论坛上,与会的“主流”青年批评家们对韩松的科幻小说给予了褒贬不一的评价。而我以为,韩松的写作必须作为一个整体予以把握。这意思是,不能单独地对待他的某一部或某一类作品。正如要理解鲁迅不能舍其杂文、书信、学术著作而单纯关注其小说一样,要理解韩松的写作也必须把他的新闻工作(包括早期出版的《人造人》、《Yes,克林顿 No,航空母舰》、《鬼的现场调查》等作品以及日常的新闻写作)、大量的随笔(包括理论性作品《想象力宣扬》、博客文章、微博等)、诗歌作品和他的虚构类作品(主要是非典型的科幻小说)放到一起。《地铁》封面上的宣传语“电子囚笼里的卡夫卡,技术时代的《聊斋志异》”固然是出版商的噱头[1][1],但在这整体性写作这一点上,韩松和卡夫卡确有相似之处——剥离掉日记、书信、大量断章速写文字的卡夫卡也就不能成其为卡夫卡。

  在论坛上,有人提出,韩松的写作可能和中国的鬼故事传统有关。实际上,韩松本人很喜欢研究鬼的问题,他曾和一位记者到云南的陆良调查当地的闹鬼现象,最后写了一本《鬼的现场调查》。而在小说中,他构筑了一个妖气弥漫、荒诞可怖的鬼域,但这个鬼域充斥的不是蒲松龄笔下的古典鬼,而是科技时代的现代鬼。吊诡的是,古代的凶神恶鬼到了高唱“科学”与“民主”的现代社会,不但没有消亡,反而与现代科技和统治技术联姻,进化成新的样子。其实,鲁迅早就说过类似的话,[1][2]但韩松的可贵在于:他持续地关注和了解当代科技的动向,对科技给人类生活特别是中国人的生活带来的影响怀有浓厚的兴趣,并采用科幻小说的形式,来讨论这个用技术武装起来的现代鬼。在一篇随笔中,韩松指出:科幻能够超越鲁迅的民族劣根性批判,“进一步探讨在技术文明背景下中国人日益进化着的诡诈、卑鄙和阴暗,一种以信息化、法治化和富裕化为特征的新愚昧,以及科学—政治拜物教带来的身心压迫。”[1][3]因此,他笔下这个鬼域,可以说是对“五四”以来提出的诸多文化命题在新时代的拓展和再思考。[1][4]

  值得注意的是,对这个现代鬼域,韩松没有给予一次性的完整呈现,而是通过几十年如一日零散化写作,给予碎片式的浮现。我认为,这使得韩松的写作获得了一种方法学的意义,并因而获得了整体性。通常,科幻作家必须提供一个不同于现实的“异世界”,并为其提供一个看似“科学”的“说法”,被这科学说法所解释的异世界之“异”也就是常说的“科幻设定”。不过,在韩松的小说里,鬼域里的主人公通常是软弱的、自卑的、压抑的、欲望扭曲的,要被这异世界的各色鬼魅所挫败,似乎总有些人比他知道更多的真相,但最终发现所有人的命运都遭受不可知的更为神秘的力量所操控。在鬼域里,读者或许能够寻觅出真相的碎片,被诱惑着去复原出深埋在作家心中的“科幻设定”,以便给它一个科学的说法,来释放心中对于这恐怖虚境的焦虑,然而却发现这些真相的碎片常常互相矛盾,分别指向不同的解释,无法拼成一幅完整的、自洽的、统一的异世界图景,尽管它们都是在同一个鬼域里被发现的。科幻作家的本性也许会要求韩松在心里对小说中的诸种神秘情节想象出一个统一的基本设定,但这个庞大的宇宙图景目前还只是分散在不同作品中。《地铁》将五个独立短篇整合为一体,虽然在各篇情节上做了一些协调性的设置,使其更像一个整体,首次呈现出“地铁”世界背后的大致轮廓,让细心的读者通过潜藏的线索,大致还原出原本令他们困惑的谜局的真相,但正如故事中一代代人对真相的追寻终被证明为虚妄一样,细心的读者即使在韩松早期的《让我们一起寻找外星人》以及短篇《乘客与制造者》中打捞起散落在《地铁》之外的若干碎片,仍然无法弄清“地铁世界”的全部。《火星照耀美国》虽是难得一见的完整构架、一气呵成的长篇,但仍与其早年与人合写的小说《 在未来世界的日子里》以及新闻作品《妖魔化中国的背后》构成互文关系。而他最负盛名的大部头著作《红色海洋》亦是将过去的中篇连缀起来,布满玄关。

  除了情节的零散化分布以外,韩松更喜欢故意把必要的线索隐藏起来的。作为新华社对外部的副主任,他说“这个工作,能让你看到听到很多新鲜的诡秘的传闻,会发觉现实中有很多的科幻素材,当然也有阻碍,就是有些东西写出来,读者说看不懂或者说晦涩,因为我很抱歉没有向读者交待我的故事背景。”[1][5]这使得鬼域保持了丰富性、神秘性、不确定性,诱使读者去自行追问,在作品内部、作品之间、组品和历史之间搜捕线索,拼贴谜底,最终却仍可能只得到一个残缺不全的图景,而那些黑色的空缺部分,很可能为这可怕的一切提供最终的解释,只可惜我们不被允许看到这些空缺,但这或许正是因为,在现实中,没有一个人能够像小说家看清他小说中的世界一样看清他的生活。不论你是最顶级的科学家还是能够接触绝密档案的高层人物,这个宇宙中总有些部分不对你敞开,你被关在门外,阻止你去看清真相的大门向上下左右无限延伸,这些阻绝我们的高墙,有些是宇宙天生的,有些则是人造的,但同样令人绝望。

  这一绝望感既具有特定的历史内涵,也和令作者着迷的佛教学说和现代物理学对宇宙和生命意义的普遍思考有关,并进而决定到了故事的形态。在卡夫卡的《城堡》中,我们至少可以确定,K从故乡来到陌生之地。而在读完了韩松的《黑雨》后,我们却无法肯定,故事开头时的一幕,主人公究竟是像他开始自认为的那样是因为要参加的会议莫名取消而返回基地,还是像他后来开始狐疑的那样,“自己其实从来就没有离开过基地。外面的那些道路都是假造的,而这也是牟总的精心设计。”这个在叵测的大雾和黑雨中提出来的、事关自己从何而来去往何方的疑问,成为末日绝境里无解的悬案。类似地,如评论者康凌指出,卡夫卡的《变形记》里,格利高里起码有一个作为“人”的原初起点,而韩松的《地铁》里,人们无法确证自己是否存在一个“未被异化”的过去。就此而言,韩松比卡夫卡更加令人绝望。不过,我认为,正如卡夫卡把写作变成自我救赎一样,韩松写作科幻的首要考虑并非要让读者看懂或者(异化、蒙昧等的)文化批判,而是对于存在挫败感的自我拯救。

  无需回避的是,韩松的不少作品在叙事上显得颇为粗糙,有急就章之感[1][6]。《地铁》出版时虽经修改润色,但其中的形容词泛滥、情绪单一、情节和节奏缺乏弹性、没有生动鲜活的人物形象、没有救赎和希望等问题仍受到了与会者的批评。但是,怎么理解这种叙事上的缺陷?以形容词而言,韩松擅长使用诸如“水面已经稳定下来,并且像被皮鞭抽过的皮肤一样锃亮”、“尿液一样的工具性思维”一类非常怪僻生猛的比喻,重新激活了事物和名称之间的张力。他那些粘稠、湿滑、奇怪的语句,具有极强的个人性,令人难以预测下一个句子会怎样延展下去,有点类似于塔可夫斯基的长镜头:形容词像一股浑浊的水流,曲曲折折漫过名词的废墟,不断地推进,让人对一股无情的力量感到惶惑。此外,人物的语言也总是玄机重重,没有什么逻辑性,完全不像是普通人按常理应该有的对话,换句话说,即便是直接引语部分也不属于人物,仿佛人物连语言都被鬼域所扭曲了。正如平滑流畅的画面不会让电影观众意识到摄像机的运动而不稳定的镜头运动能够暴露出叙事者的存在一样,韩松小说中别别扭扭的对话、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情节和语言都会让读者鲜明地感受到一个渴望宣泄的表达者,他无暇顾及、也无法找到一种圆滑、顺畅、从容的叙述方式,急切地要为郁结在心中的幽暗寻找一种载体。正如普鲁斯特在文学史上留下了一个“伟大的孤独熬夜人”形象一样,韩松的作品里至少有一个意味深长的人物形象——那个白天写新闻稿,夜里写科幻的作者本人。进而言之,韩松的故事虽然非常黑暗,但至少有一个人物在其中获得了救赎——那个磕磕绊绊的叙事者本人,在这场生死攸关的叙述中为自己找到了信仰。

  不过,他新近在较为“主流”的媒体上发表的一些短篇,出现了一些的叙事上的变化。以《再生砖》为例。故事讲述了大地震后,建筑师利用废墟里的瓦砾、麦秸和死尸制造了新型建筑材料,获得了国际大奖,进而在灾区和全国推广,裹藏着死者灵魂的再生砖开始风靡世界,带动了灾区的重建、灾民的再生、经济的复苏,人们如此迷恋再生砖,以至于期待并寻觅新的灾难,甚至在外星球上播撒人造微生物后制造毁灭,最终通过新型天文望远镜看见宇宙本身就是一块建立在废墟之上的再生砖。小说的灵感得自于建筑师刘家琨为汶川地震所设计的再生砖,并把韩松在青年时代的《宇宙墓碑》中开始的关于死亡的形而上思考延续到当下的历史进程里,将媒体对再生砖的新闻报道大量引入小说,在现实和虚构的调配下讨论讨论了大地震的创伤和所谓新生的问题。鲁迅曾在《狂人日记》里提出的封建礼教下吃人与被吃的文化问题,在这里出现了一个新的对照物:逝者已矣,纠缠于过去又有何益?幸存者若不借着他们的尸骸作再生材料,又能如何?在废墟之上的新生必须以忘怀为起点……有趣的是,作者没有使用第三人称,而是选择了一个人物作为叙事者——两名灾难幸存者组合成新家庭后生育的后代。故事中,再生砖在展览时只保留了瓦砾和麦秸的成分,而尸体部分则被有意回避掉了,“它们显得像是取自世界上随便一块土地,而并不必然与灾区发生联想。”于是,那与死亡和血肉相关的惨痛的历史也就被有意无意地淡漠了。而“我”作为幸存者精神再生后的物质后果,对于那场灾难的记忆、回忆、思考永远无法找到明确的答案,许多疑惑“至死也未能弄明白”,就像“母亲”在祭奠亡灵们时所说的那样,“不要多想我们这边的事,那是想不清楚的。”在这里,韩松习惯性的晦涩叙事在这个灾难后出生的叙事者身上获得了一种形式的合法性,而他习惯性的暴力修辞如再生砖中不再被看见的尸体成分一样,消弭于字里行间,直到最后一幕,老迈的母亲和观光游客聊起往事,那些血腥的词句才在举重若轻的对话中显形,借着母亲的口,用来重现当年地震时的凄惨场景。在家常般的闲谈中,被回避的历史影像在虚构的奇异未来中陡然现身,之前节制的修辞到这里瞬间爆发出骇人的力量。而在将难以承受的生命之轻引入到“异世界”的过程中,写作者本人也在对现实和经验的变形和重组中完成了一次自我拯救和再生。换句话说,再生砖的悖论——记忆和遗忘、死亡和新生、可见与不可见——在叙事对象、叙事文本形态、叙事者自身、叙事外的历史之间获得层层展开。

  《再生砖》可以说是韩松近年来最优秀的短篇。即便如此,它距离我们所熟知的文学史上的经典作品仍有差距。故事中,人类用再生砖重建了巴比伦塔,即便把“经典”的范畴限制在科幻文学领域,《再生砖》的叙事和特德·姜的名篇《巴比伦塔》比起来,仍显的不够“漂亮”。但是,这种粗砺本身不仅仅是作家个人的艺术水准问题,更是时代为作家所设置的障碍。康凌敏锐地指出,韩松的晦涩难懂是非常可贵的,“因为他不是在书写已经有定见的历史,因而无法非常圆滑的表现出来,他是在说明一个新的问题。一个新的问题用什么样新的形式来梳理呢,这是韩松遇到的问题,可能也是试图说明新问题的人所面临的困难。”我认为,严锋先生的说法——韩松是先锋文学在新世纪的延续,也应该在这个意义上来理解。即是说,我们不应该以“主流”的标准和经验去韩松作品中发现和确认那些我们早已熟悉的事物,去论证它和经典的差距,而恰恰应该注意那些令我们感到陌生的东西,其中正酝酿着新的可能性——难于辨识是一切新事物的必要条件是。这并不是“新”一定胜过“旧”的意思,而只是说,在当年的“先锋派”纷纷成为“主流”,开始致力于书写希望能够进入文学史经典行列的、具有正典面目的力作时,仍然需要一些作家心无旁骛地从事某种先锋性的文学实验。“先锋”在这里不是特定时代的文学运动、流派、主张、文学技法,而是一种探索精神:用敏锐的触觉去捕捉时代的脉动,在动荡的历史进程中去窥探未来的第一缕光芒,在苦苦摸索中不断失败和重试,寻找那个最契合当下、最有生命力的文学形态。这种探索最终可能完全失败,但属于未来的事物正酝酿期间。《再生砖》正是被《文艺风赏》放在了“新审美观”的栏目中:“它可能会让你无所适从,它可能让你不知所措,它可能让你觉得陌生,它可能让你觉得怪异——但是,它们不会缺乏一切文学和艺术作品必须拥有的灵魂:震撼力。往往,令人无以言对的震撼力,就是一种新审美观诞生之前的寂静。”[1][7]

  《南方文坛》2012年第1期,41-43页

  [1][1] 据韩松本人说,他是最近一两年才开始大量地阅读卡夫卡,而《地铁》的大部分内容实际上在多年前就已写完,因此单纯透过《地铁》来讨论韩松究竟是否像卡夫卡或者不如卡夫卡,实际上是一种错位。

  [1][2] “每一新制度,新学术,新名词,传入中国,便如落在黑色染缸,立刻乌黑一团,化为济私助焰之具,科学亦不过其一而已。”鲁迅:《花边文学•偶感》,《鲁迅全集》第5卷,第506页,北京,人民文学出版社,2005。

  [1][3] 韩松:《态度是超越荒谬的一种武器》,http://pkusf.net/readart.php?class=khll&an=20041008234325。

  [1][4] 我将韩松笔下的鬼域称之为“鬼魅中国”,参见拙文《韩松与“鬼魅中国”》。《当代作家评论》,2011年1月。

  [1][5] 参见陈楸帆对韩松进行的访谈《诡异边缘的修行者——著名科幻作家韩松专访》,载于《世界科幻博览》2007年第9期。

  [1][6] 韩松的日常工作极为繁重,他习惯于在上班前和下班后的空隙以及清晨四五点钟写作,作品数量极为可观,据他本人说,目前仍有上百万字的作品未曾发表过。

  [1][7] 《文艺风赏·爱刑海》,长江文艺出版社,第58页。与韩松相比,尽管刘慈欣并不是以写作为生的职业作家,但后者的科幻写作明显具有职业作家的风范,其成功源于将经典科幻的典型审美机制与当代中国的文化诉求出色地结合在一起,属于能够被辨识、在理解上几乎不存在分歧的写作。而韩松则明显应该归入到非职业化写作的范畴内,他的作品汪洋而混沌,孕育着希望和失败。因此,现阶段的韩松是否真的需要、以及最终能否写得出一部类似于《三体》那样的阶段性、总结性的大作,这既非评论家和读者能够左右,也非作者本人能够单纯凭意愿和努力完成的问题,那充满了不确定性的历史成为答案的最终规定性因素。

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