沉甸甸的是生活更是才华:读《扎根》

http://www.chinawriter.com.cn  2008年08月08日15:03   北方
  一
  我对《扎根》中的细节塑造颇感兴趣。作家应该对生活中的细节具有异于常人的敏感,并有很强的对细节的记忆、加工、组织、营造和驾驭的能力。如果有人问我小说是一种什么样的艺术,只准用一句话来回答,那么我将说小说是一种细节的艺术。小说绝不仅仅是叙事,叙事太容易了,任何一部所谓的报告文学或离退休干部的回忆录,乃至初中女学生为赋新诗强说愁的网络文学,都在滔滔不绝的叙事,但是却很难从那些叙事中找到一个甚至只是零星半点的艺术细节——富有创意的、生气勃勃的、真实的因而也就是具有力量的细节。在长期的职业阅读生涯中,如果一篇小说能够打动我,恕我直言,首先是因为其中的某一个细节打动了我,让我由此窥见作者的才华,因而进一步作出该作者有没有资格写小说的判断。从这样的意义上来说,艺术当然是源于生活的,但在大部分的时候都低于生活,只在很少的时候高于生活。我和韩东是很好的朋友与搭挡,两人精诚合作了好几年,见面和不见面的时候却都很少谈文学,然而却是配合默契,鲜有分歧,这与我们对文学的先天认识有着密切的关系。回想我们在过去若干年的交往中,彼此更为关心的常常是对方生活中的一些琐事,我们常常就那些鸡毛蒜皮互相通报,热心讨论,最后出主意想办法帮助解决。我们谈论过文学么?我们关心过写作么?我似乎都不记得了。那个所谓的“文坛”,以及“文坛”中的那些恩恩怨怨,似乎离我们遥远得很,与我们的生活与写作,与我们彼此间的合作,似乎都没有太大的关系。
  二
  韩东与我都步入不惑之年了,都已经到了应该铅华洗尽、归真返璞的阶段,如果有人要“一直先锋到死”,那是他的自由,我们也表示充分理解和谅解,毕竟许多人都曾经有那么一个过程。我和韩东第一次见面时,曾有过两分钟比较“形而上”的谈话,就是提到我们两个人都是学哲学出身,却都对当时中国“文坛”的德里达崇拜与“解构”表现出十分的不屑。真正的才华与模仿无关,也与书本学习无关,我们都不相信从翻译文体中能够产生真正的作家。因此我们都用口语写作,区别只在于他用南京话写作,而我用长沙话写作。韩东要写长篇了,五易其稿,九死一生,最后捧出来的似乎仍是一块璞玉,这结果并没让我出乎意料。到了我们这样的年龄,就应该有这样的认识水准与创作水准,大音希声,大象无形,大巧若拙——这似乎是每一个成熟的艺术家的追求。因为说到底,艺术创作到了最后冲刺的阶段,拼的只是艺术家的才华与人格。哲学家应该留给哲学家去做,书本应该陈列在图书馆的书架上,小说要以沉甸甸的生活说话,要以丰富的细节说话,小说家要以自己的才华与人格发言。在好几年以前,因为工作中的疏忽,我有一次不慎给韩东多开了几千块钱的编辑费,没想到他在收到钱以后立马打电话来要求退还。说实话,这件事要是韩东自己不说,谁都不会发现,而我知道韩东从来就不是一个手头宽裕的人。我今天把这件事第一次公诸于众,只是想说明《扎根》是一个诚实的作家的诚实写作。在《扎根》中没有丝毫的矫情与造作,如果觉得它在行文上有些干,那是因为韩东在一次又一次的删改中把它的水份全部给榨干了——他本来可以拿那些水份多换些钞票去花的,就像这些年颇为流行的时尚写作一样。
  三
  比我们稍为年长的一代作家似乎已经销声匿迹了,他们中的姣姣者早已功成名就,或大或小都弄了个文化官员当当;略有不济的也衣食无忧,被国家包养了下来,一心一意想着向斯德哥尔摩进军,成天盘算如何跟那几个“汉学家”拉关系,幸福地过上了“谈笑皆鸿儒,往来无白丁”的文人生活。这种文人生活导致的最为严重的后果,第一是创造力的枯竭,所以他们中的大多数人后来都再也写不出小说,只好去弄点自娱自乐的“思想”随笔;第二还是创造力的枯竭,不愿承认这一点而竭力反抗的人不是没有,但其写作观念却已经永远固置在他们的青春岁月,对时代的变迁要么格格不入要么置若罔闻,已经完全无法正视和介入。至于更为年轻的一代,本来就是吃麦当劳听流行歌曲长大的,急功近利、有奶便是娘的价值观早已深入到他们的每一个细胞,生活在他们看来无非也就是从一个酒吧到另一个酒吧、从一张床到另一张床的动态记录。他们中的绝大多数生活阅历本来就极为有限,文学才华就更谈不上,但是却几乎全都学会了“混个脸熟”的生存技巧,在“写作”时更是什么好卖制造什么,甚至连个标题都要剽窃或者搭车,除此以外再也拿不出有二两份量的东西。从这样的意义上来说,韩东的《扎根》从标题到内容到语言都是既非主流又非时尚的,而且很可能陷入两边不讨好的尴尬境地。我认为韩东迄今为止的全部写作,都是一种标准的边缘化写作,无论就其写作的题材,还是价值观念和写作手法而言,都是如此。
  四
  在我前半生的编辑生涯中,我很看重一个作家的后劲。之所以这么说,是因为我曾经遇到过不少“一榔头买卖”的作者。有的作者可能本来就没什么文学上的才华,要是去考个公务员或开个小杂货铺什么的,也许早就爬上去了或者发达了,可是却不幸误入了文学的歧途;又因为他或者她小心翼翼地积蓄了多年,反复修改反复打磨,终于弄出来一篇半篇还说得过去的东西,我一不小心看走眼给发了,但以后也就再没有下文了。为什么?第一发了这一篇半篇东西他或者她也许竟然就出名了,从此就以名士自居了,就可以一辈子吃老本了;第二他或者她也许本来就只是个混混,搞文学和搞任何事情一样本来就只是一种玩票,买了一回票积蓄就用尽了,以后再有钱要留着去泡吧用了。有人曾问我这些年发现过几个有后劲的作家,真让我汗颜不已,我只能据实告之一个也没有。韩东是一个真正有后劲的作家,但他不是由我发现的。韩东这些年的写作,一直以当下生活为主,虽然他也写过几篇以“下放户”为题材的短篇,但在他以前的整个创作中,只属于一种小小的调剂与补充。《扎根》的写作,将为韩东今后的写作格局带来一个大的变动,韩东通过《扎根》,初次向世人显示了他用新的语言叙说旧事物的能力,而这种非凡的能力并不是每一个作家都具备的。小说的题材没有新旧之分,就像怎么画远比画什么重要得多一样,《扎根》的写作再次证明了这一点。
  五
  对一个早已逝去的时代,对一场邪恶的、荒诞的、令人难以置信的悲剧兼闹剧,从什么样的角度去进入和认识,以什么样的方式去追忆、表现与批判,很长时间内都是摆在中国作家面前的一道难题。在过去的几十年中,已有不少的作家作品在这方面作过艰辛地尝试,如“伤痕文学”与“反思文学”简单地把被“四人帮”颠倒的历史再颠倒过来,其中声誉卓著而大获成功的有《芙蓉镇》,但是如果仔细推敲,便不难发现作者在创作中沿用的仍是“文革”中“高大全”“红光亮”的那一路创作手法,只不过把专政者和专政对象的位置进行了掉换,被迫害、被管制的“破鞋”和支书成了遇难的灰姑娘,而工作队长则成了十恶不赦的后娘而已;再如以所谓“青春无悔”为主调的“知青文学”,往往于不知不觉中奏出一曲“上山下乡”“改天换地”的颂歌,从逻辑上导向了历史的反面,更是为世人所不可理解。这些尝试分别从不同的角度,证明了一个时代过去之后,受到那个时代深重影响与严重局限的作家们,其创作理念是如何难以脱离其樊篱。“打政治牌”似乎是近年来首先在移居海外的一些作家、艺术家中流行起来的,并且具有正在逐渐演变成一种新的文化时尚的趋向。对于这种流行时尚的“政治上正确”与否,我姑且不想作更多的评论,但是对这种建立在西方文化中心主义基础或曰大背景之下的,以满足所谓自由世界人们对“铁幕”内的好奇心为前提的“政治牌”,除却其意识形态的功能,究竟具有多少文学的、艺术的价值,我是持怀疑态度的。殷鉴未远,前苏联的一些持不同政见作家和艺术家,其艺术生命和艺术地位在解体之后的一蹶不振与一落千丈,当是一个极好的参照。我没有与韩东探讨过这方面的问题,可是从《扎根》的文本中不难看出,他并不屑于如“政治波普”式地简单搬用“文革”符号博取侥幸成功,也没有受到“打政治牌”的不良影响,他是一开始就从文化的层面进入,由初级的政治批判、社会批判进而上升到了较为高级的文化批判与人性批判的。《扎根》以“文革”中的政治运动为素材,但是它为我们提供的是一种冷静的、分析的、特别注意分寸感的文本,这种文本与十九世纪的自然主义写作有着天壤之别,更与漫画式的、浅尝辄止的“波普艺术”有着天壤之别。
  六
  由于采用了一种冷静的、分析的文本,就导致了另外一个问题的产生,即议论文体与概念性文字在小说中的运用问题。毋庸讳言,我是不主张在小说中运用此方法的,我从来都认为小说还是要以形象说话,以丰满生动的细节说话;但我同时也认为此方法未尝不可以在小说中运用,假如运用得当也未尝不是一种很好的方法。伟大的托尔斯泰在《战争与和平》中就大量运用了这种方法,对此当然也是仁者见仁,智者见智,以此而诟病托翁的从来就不乏其人。可是我每次读完《战争与和平》之后,掩卷深思,托翁除此之外似乎也再没有更好的方式来表达他的所思,因为托翁从来就没有把自己只当成一个津津乐道于“叙事圈套”的小说家,小说这种载体无非也就是他借用来表述自己的人生见地与宗教观念的一个容器,一旦这个容器装载不下他那深邃博大的思想,他当然就要膨胀出去,不知不觉中竟然成为了一种所谓“跨文体写作”的先驱。读了《扎根》以后,我同样发现对其中许多观念性的事物,也确实找不到更好的处理方法,并且其中有许多内容还是十分重要因而无可回避的,甚至在用议论文体作了解析以后仍然不足以说明问题,因此才在小说末尾再附上一个“《扎根》小词典”,以补意犹未尽之憾。此种文体及处理方式,是否有悖于“言在意外”“得意忘形”等传统美学的旨趣,利弊得失,孰轻孰重,估计一时还很难拿出结论,也许从来就不会有个定评。
  七
  在当今世界的所谓多元文化格局中,离开了本土文化的文学艺术创作,可以说什么都不是,这一点已经逐渐成为愈来愈多的中国作家、艺术家们的一种共识,因此“打中国牌”也日益成为大家的一种共同文化策略,并作为一种与西方文化中心主义相抗衡的有效手段。除了处于此种文化大环境下的不得已,韩东在写作中的“打中国牌”,似乎更多地出于他自己的一种个性爱好与审美趣味,因为这种追求早就一以贯之于他的全部写作包括诗歌、小说及文论之中,已经成为一种气场,难以形容,不可捉摸,然而却是无所不在。《扎根》和韩东已往的小说创作一样,基本上采用难度极高的白描手法,文字与情绪的控制都极为精简而内敛,没有丝毫的铺张与夸张,甚至连一处过火的情节与细节都看不到,所有的描写都极为克制,可以写到十二分的往往只写到七、八分,通篇显露出一种含蓄的、冷峻的小说品质,而这种品质当然是由特定的题材内容与特定的时代背景所决定,韩东在这一点上的把握极为准确,因此也就赋予了《扎根》以难得的历史感与真实感。已往有不少作家、艺术家因为认识上的偏差,在驾驭类似题材时常常陷入思想的误区,如王朔、刘恒与姜文等人,就曾经都把“文革”作为一个盛大的节日甚至一场摇滚音乐会来处理,因而从本质上走向了艺术的反面,走向了谎言与强权。从整体上把握住了《扎根》的艺术品质,再来仔细品味其中的各种艺术手法,就不难发现字里行间韩东式冷幽默的精彩纷呈与鞭辟入里。小说一开篇写老陶率领全家下放三余前,用红铅笔在地图上画圆圈;直到小说结尾写老陶死在三余真正扎根在三余,小陶及其朋友去老陶的墓冢凭吊,小陶的朋友点了一支烟放在老陶的墓冢上,说“老爷子的烟瘾还挺大”,始终都是不动声色,既不滥情更不煽情的,然而却都让人忍俊不禁又心酸不已,言外之旨早已超出象外。抛开《扎根》在小说艺术上的成就不说,作为对上个世纪中期中国社会一个特定阶层和一个特定事件的记录文本,它的标志性意义也是不容置疑的,它注定将成为当代文学研究中一个永远无法回避的障碍。
  2003.4.28,广州

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