复写之书:韩东《扎根》论

http://www.chinawriter.com.cn  2008年08月08日14:53   汪跃华
【内容提要】
    通过对下放生活题材的重复书写,韩东的长篇小说《扎根》全景式地还原了一段独特历史时期的独特经验。这部小说在保留作家一贯的智性写作风格的基础上,因其对下放生活题材的复写而形成了某种意义的增量:复写意在最大限度地把握并呈现历史经验的真实形态;而对经验及其真实性加以如此的强调,其所传达出的,或许正是精神成长陷于历史虚无困境中的“六十年代”生人,寻求把经验与真实看作是自我拯救的一种较为主动的现实人生态度吧。
   
    韩东小说《扎根》讲的是下放干部老陶一家五口离开南京来到洪泽湖畔的汪集公社三余村如何扎根落户的故事。三余岁月忧欢交集,抱着打万年桩决心的老陶,一步步地展开了全家在农村的生活设计,盖屋、种养、帮扶、习医,等等,努力要让全家人融入到当地的生活中去。六年之后,由于历史的变故,老陶一家重又回到南京,从此三余生活成了他们萦绕于怀的记忆。小说以老陶儿子小陶的亲眼所见,亲身所感来叙述那个特定时代一家人的三余生活。韩东借助故事主人公“小陶”,尽其所能地把自己跟随家人下放的经历悉数组织到故事里,笔法直白简确,语气诚实幽默也不乏天真。
   
    一
   
    熟悉韩东过去创作的人会发觉,《扎根》中的情节,甚至是几乎全部的情节,都已经出现在他过去的短篇小说中 ① 。《扎根》,可以说是作家对自己一家人下放生活的一次全面回顾,也可以说是韩东对他所珍爱的焦点题材之一——下放生活的一次总结。有意思的是,当韩东把过去的故事几乎是重讲一遍的时候,在这种重述的过程中,是否会有一些特别的变化出现?此其一。其二,这种重复的书写,是否可能产生某种不言而喻的“意义的倾斜” ② ,或者说意义的增值?这是令我感兴趣的方面。
   
    一般说来,重复书写区别于自我重复或自我抄袭,某种程度上它总是对第一次所讲故事的深加工,一种更加成熟的完成。如果将韩东第一次讲述的故事与他对这些故事的复写作简要的比照的话,会发现它们之间无论篇幅、结构、节奏乃至创作心态,都有着明显的不同,复写在各个方面都体现出一种精耕细作的品格。
   
    《扎根》是韩东的第一个长篇。要写好一个长篇,一个基本保证是,要熟悉自己所写的素材,对于韩东这样一个“从事实或个人经验出发”,“不喜欢编织谎言” ③ 的作者来讲,如若去处理一些自己不熟悉的,或未经自己整理、消化的素材,就是在拿自己的写作做不必要的冒险。当韩东把《扎根》的基本内容确定为“下放生活”这一自己再熟悉不过的题材时,他过去在这方面的写作经验自然为他提供了一个技术和心理上的准备与保证。因此,读者看到《扎根》中的不少情节,乃是作者把过去短篇小说里的内容稍作修改后搬移过来的做法时,也就不足为怪了。在有些地方,除情节的一致外,连文字也未作多大的改动,如,在《扎根》中的“五一六”一节中,当老陶告诉小陶,如果妈妈被隔离了,小陶要学会一个人坚强地生活下去时,小陶更关心的却是他心爱的小狗小花,小花走丢了,不知道什么时候才会回来。这一节和短篇《田园》中的情节、文字都没有什么差别 ④ ,诸如此类的地方还有不少,此处不一一而论。当然,那些短篇虽然短小,却也不是那种速写式的作品,它们都有完整的情节,在创作理念上较为稳定统一,刻意遵循着韩东一贯的对“真实”的严格要求,只是因为篇幅的限制,故事本身无法组织为对逝去岁月的一段较为完整的呈现。而《扎根》的篇幅虽是长篇,但采取的却是较为讨巧的连缀式分章结构,小说好像是由一个个短篇所组成,每一个章节又可以独立起来看,这似乎证明作家对于短篇小说的成果充分地加以了利用。这种做法也可以看作是作家通过小说表达对生活的一种理解,生活本身并不是像故事那样有完整的结构,有内在的起承转合逻辑,而更可能是片断式的,零碎的,就有如一个个短篇的连缀。但是,当作者把这么多短篇放在一起时,它们产生了一加一大于二的效果,一些过去没有意识到的东西在这种加法中出现了。《扎根》和过去的短篇最大的不同是,它有了一个完整的时空结构:主人公成长岁月里的三余阶段,它的展开与流逝过程,构成了一个相对封闭的时间维度,老陶一家的三余生活则做了小说的空间背景,在这个结构上,尽可能多地容纳了一段连续的、多层面的、较为完整且全貌式的个人经验,乃至社会生活的形态,这是讲述截面式的、散点式故事的单篇短篇小说的篇幅所不能胜任的。
   
    从故事主人公与叙述者“我”、作家韩东的关系来看,短篇小说里叙述人和作家韩东的身份相对隐蔽,基本上以故事主人公“小松”,“小培”或“小波”等的经验来支撑整个小说,这使得小说的叙事空间被固定在其童年视域内,不像《扎根》的主人公“小陶”,“小陶”身份明确、多元而且开放。作为故事见证人的“小陶”在三余的时空里,与叙述者“我”和韩东是三而一的共时性关系。谁都可能把小陶当成是故事的叙述人,又把小陶当成是少年时代的韩东,把叙述人也当成是韩东本人,这并不会影响对小说内容的理解,因为三者的经验
   
    是迭合在一起的,他们共同分享着三余下放生活的 经验。而三者同时又因为其人生阶段的不同,在经验上有前后的连贯、呼应与参照,在叙述上三者又都有自己独立的发言角度。如此,叙述者“我”或韩东会流露出“小陶”式的天真无凿,自然“小陶”也分享了叙述者“我”或者作家韩东的清醒、成熟乃至幽默感。从叙述的语气和节奏上看,《扎根》与过去的写作相比,要显得更加成熟,叙述上控制得更加开阖自如,对于如何呈现历史经验的真实不像过去那样拘谨,当然这和《扎根》的长篇体裁有关,因为《扎根》里明确、稳定而封闭的时间框架,使作家其实也就拥有了一个可控制的、较为从容的叙述节奏。这也可能更多地是因为,随着讲述者年龄的增加,内心变得细致冷静,从而使《扎根》的叙述心境、节奏以及结构显出了更加扎实的效果吧。
   
    上面的比较只是对《扎根》与韩东过去有关下放题材的短篇小说的一个较为浮面的观察。考虑到韩东一贯以来不太关注小说的技术因素 ⑤ ,如若过于分析《扎根》形式方面的因素的话,也就不免有失偏颇。《扎根》也谈不上是什么微言大义的文本,需要从文本的内容背后去读出作家的精神深度模式等,小说的文字更是清晰晓畅,语言幽默可喜,丝毫没有要向读者的阅读习惯提出挑战的野心。那么我想,理解小说《扎根》,其重点还应该放在别的方面。
   
    二
   
    概要来说,《扎根》相对作家过去已经讲述过的那些故事,是一次总结与完成。我以为,此后韩东即或继续重写的工作,也可能不会再涉及下放生活的故事了。这种完成,某种程度上也意味着是他在这一题材上的结束,有一些告别的意味,但并不是说,从此三余岁月所映现的独特生命时空也将就此关闭,不是的,作为一段生命记录的灵地,它始终是朝当下开放的。这就如同小说快要结束时,韩东充满深情与告慰地为自己讲述的那个反复出现的梦境 ⑥ : 夜里,小陶做了一个梦,梦见自己回到了三余。地形完全变了,但老陶家泥墙瓦顶的房子却一如当年。一家五口在里面活动,干着各自的事。油灯如豆,映照着顶上的望席。
   
    这样的梦,小陶后来又做过许多次。他总是千辛万苦地回到了三余,回到那栋熟悉的房子里。在梦中,老陶和陶文江总是活着的,就像他们生活在三余时一样。随着时间的流逝,小陶也已经大学毕业,结婚生子了。但在梦中他始终是一个孩子,老陶和陶文江也年龄不变。小陶从没有梦到过死去的父亲、爷爷,没有梦到过衰老的老陶。甚至,当小陶的年龄已经超过了下放时的老陶,在梦中后者仍然时值壮年,有着农民一样的健壮身板。时光被固定在某一时期。
   
    这样反复出现的梦境,如同韩东对于下放生活的反复书写一样,召唤着一段难忘的岁月。三余生活,成了作者把握人生轨迹的坐标。通过对童年记忆的恢复与还原,《扎根》完成了对个体生命焦距的一次测定、调整、建构,三余生活,是他第一次与这个世界所建立的直接而明确的关系,在“小陶”那既排斥又好奇,既投入又震惊的眼光下,在他那较为无知又自在的成长过程里,作家通过他看见了三余人所无法看见的三余世界,他也被强制性地从三余世界中看见了自己的过去,同时,由于童年生活与社会政治运动的交迭,三余岁月也成为对这一段重要的历史时期的社会记录。在三余这个不同的时空里面,一种不同的生活、历史的经验,借助小陶得以显影、恢复与还原。在特殊历史时期政治运动的强制性背景中,个人与历史遇合,被动的个人生活如何被社会的政治运动打上烙印,这一特殊的过程产生了一种新的经验,这是历史的造山运动为他提供的一个双重看见的契机:一面是三余世界,一面是城市文化人小陶一家,通过两个层面的遇合,构成历史的现场感……,这也正是“复写”在重复书写的意义之外另一个特别的含义,通过双重的看见,作者从不同的细面上将许多散点式的历史记忆抟成了一段较具整体感的经验,仿佛那些四散的玻璃碎片,现在被拼合成一面较为完整的镜子,只有这样,才可能照见并且保存一段独特的社会记忆,在这面镜子中,一个时代背景里的个体才可能得以显现与恢复,而这个个体,也就将成为他那一代人的成长的一个重要索引。此所谓“激发一代代人灵感生活的源泉恰恰不在未来,而在业已湮灭的过去之中” ⑦ 。韩东似乎怕读者不够明白,在小说最后还专门做了一个“附录”,在《附录:〈扎 根〉小词典》中,作家对“扎根、下放、三结合、富农、知青、赤脚医生”等术语作了简要的解释。这些今天已经消失的词语,在那个年代,却是每一个国民共同的日常事实,因此,从这个角度讲,对个人成长的回忆,由不得也要成为对那段国家历史的某种集体记忆,甚至可能成为一种独特的历史代言 ⑧ 。可以说,借助“小陶”的回忆,小说《扎根》成为韩东乃至“六十年代出生的人”的一场重要的经验整理 ⑨ 。
   
    三
   
    韩东在他《六十年代出生的人》这篇文章中曾反复谈到过,“正统信仰”这一历史意识对建构“代”的自我认同的重要性 ⑩ ,《扎根》的重写,是否也意味着作家在个人追忆之外反复打捞历史碎片,是要去呼应一代人的自我认同在信仰实践上的某种策略性诉求?或者可以说,作家是否想以此方式去弥补一代人生命轨迹中缺失的“历史意识”?
   
    打捞历史碎片,为写作者提供了进入历史书写领域的巨大诱惑。写作者通过书写历史获得对历史的正名,从而自己也跻身于受后来者观瞻的历史灵位之中——这是所有撰史者共同的野心,但我这里所说的历史书写,是指以文学的形式表现一种历史的经验,区别于为历史作记录,也非对历史的某种解释。解释历史是另外一回事。解释历史的逻辑前提是对既有的历史解释的不满,或者是某种历史解释需要加以反复肯定,以完成一种新知识的生产,由此确立起解释者的知识威权。至于知识生产和解释历史这二者是如何联系起来的,这种联系的历史过程如何,这要看作为解释对象的历史在多大程度上还是权力话语控制的领地。解释历史这一行为背后潜藏的权力运作,那种通过对既有解释的否定来证明当下解释正当性的二元对立式做法,已经构成塑造现代知识体系的内在语法,个体的实践者总会在不同程度上受其影响,并下意识地把它作为认识世界的一套实践方式,从而削弱了他们从独立、直接的经验角度去形成认识的能力。但是,以文学的方式还原历史经验的做法,更像是本雅明所说的那个背靠着历史进步的洪流,打捞着文明碎片的“新天使”11 ,他不把解释历史当成获救的希望,而只是希望在令人震惊的历史废墟之上,能传达出历史的真实并为其真实的景象所震悚。
   
    作为“六十年代出生的人”,韩东他们的历史困境意识显得特别突出。一方面,解释历史已经内化为他们的精神需要,但他们又不接受对历史的既有解释。令人遗憾的是,他们的在场感、参与感并不深切,对历史经验的收集、还原总是撇不开那种童年心态的天真与被动无助,对历史记忆的反复书写,反而愈加暴露了面对这一历史困境的焦虑感,这也成为“六十年代出生的人”的一个无法摆脱的精神气质,他们甚至下意识地把这种“天真无助”的精神气质当成自我分析、描述与判断的标准,流露出一种无所作为的忧伤,或者说是历史的无力感。在一本名为《“六十年代”气质》的书中,收录的都是生于“六十年代”的作者的文章,其中大多都在渴望对历史加以解释的语境里追念逝去的岁月,而因为涉世不深,处处流露出那种近于枯淡寂寞,被遗弃感的成长记忆12 。一种隐然的,多少有些宿命色彩的历史意识,似乎构成了这一代人特殊的“代”的身份:他们都经历了共和国的一些重大的政治运动,但是与这些运动又相交不深,甚至是一种被动的在场。这种历史参与感先在的单薄,这种内在的忍气吞声,使得他们的历史回顾有一种招魂的况味。渴望介入、参与历史和这种渴望在成长岁月中永远无法得到满足的哀伤,这种犹豫不决的历史感使得他们的主体建构要求变得较为焦虑,再加上代际之间的纷然替换、新的历史经验已无情地被一种同质性的全球化消费社会的进程所取代时,不免使人想到一种岁月无情的怅惘无措,不免使人嗟叹。
   
    这正是韩东提到的“六十年代出生的人”的“正统信仰”危机。被“代”的意识强化了的危机感,变成了一个内在于他们精神探索的历史性命题。危机的纾解,也自然而然地要求从历史书写的层面上展开。在寻找精神的突围时,需要确立一个历史的支点,一个激烈的做法是,把形成他们精神危机的原因归之于他们在面对父辈时的软弱,因为世界的规则早已经被父辈们安排好了,而他们则注定是一种无能为力的存在。不甘于无所作为的命运,他们首先必须挑战父辈一代,一种所谓的“弑父”心理,其基础正在于此。必须反抗父辈所制定
   
    下来的那一套游戏规则,否则的话,他们的精神发 育状况便注定只能永远停留在童年世界里。反抗的开始就是你必须学会怀疑。首先怀疑的是那套父辈传下来的知识、规则、价值观。当然,这种“怀疑”很容易地被推进到一种激进的地步,被解释为一种反叛或者颠覆的要求。这是“六十年代出生的人”最软弱的时刻,然而也是他们精神成长最关键的时刻。其实这同时也是任何一个个体走向精神、心理成熟的必经之路,只是具体的表达方式有所不同罢了。当他们开始把“怀疑”当成建设独立的人生经验的基础时,他们必须不仅深刻地怀疑既有的知识和看法,同时也不放过自己,只有这样才可能为自己找到适合的表达方式13 。这时,一场“断裂”已是不可避免,1998年的“断裂”事件正是这一精神蜕变的戏剧化体现14 。
   
    “弑父”也罢,“断裂”也罢,那要么是图一个理论上的痛快,要么是夸大了自己的想象力,在实际的经验层面上,表达需要更多的耐心甚至温情。这可以拿《扎根》中的叙述者“我”与老陶的关系来说事。一方面,“我”/韩东/成年的“小陶”毫不犹疑地表达了与父辈在对生活的理解上针锋相对的看法,在《扎根》里的“作家”一节,韩东专门有一段谈到对老陶写作的看法,在对老陶的写作进行一番解构之后,韩东得出他的结论,“在老陶的所有笔记中,没有丝毫的个人感受,既无情绪宣泄,也无冷静的思考。总之,没有一点一滴的‘主观’色彩。”韩东算是找到了上一代人的最大破绽,他们因为缺乏独立的主观意识,因而不具有理解生活的能力,因而也就没有真正地生活过,也就不具有可资学习的资格,他觉得,对于老陶而言,“在他看来是重要的东西,我认为一钱不值!反过来也一样,我所以为的珍宝他也觉得完全无用。这也许就是两代写书人的不同吧?”15 话虽可以说得这样决绝,但“六十年代”人应该知道,他们的父辈一代其实并没有得到多少机会为自己申辩,历史拿他们作了祭品,后来的人们也不曾对这场似乎是无意义的牺牲作出什么特别的肯定。而“六十年代”人的精神困境更在于,当他们以“弑父”或“断裂”的方式来表达他们的反抗,来展开他们的叙述时,他们将来被“弑”的命运也已经被注定了,当他们以激进的革命方式否定过去时,他们并没有就此把自己从历史权力话语的循环中解放出来,要获得真正的解放,就必须终结这一权力话语本身,只有中止这种对立的、断裂的、二元性的思路,中止权力的循环,这样才可能看到新的、真正的事实,才可能开始拥有属于自己的真正的经验。只有在深刻体会到历史不公的基础上,两代人才可能产生真正的理解与沟通。而所有的“断裂”,都可能得到修补,那就需要打破那种对立性的思路,把认识统一在对“真实”的共同追求上,这是一个更高意义的统一,或者说真正意义上的解放,只有回到真实,让生命统一在真实这一本体论的基础上,这才是生命无漏的基本。在此是否也意味着,“追求真实”可能会成为“历史终结”之后思想界新的乌托邦?在追求生命的真实这一坚定不移的事实面前,所有的纷争与矛盾都将烟然而逝。有时候,纷争、对立与矛盾之所以存在,是因为你只拿了纷争、对立与矛盾的眼光看事情,而忘记了事情本身的真实形态。在这个意义上,《扎根》是对过去那种激烈做法的一次超越,是对“断裂”的一个隐喻式一笑,回到甜美快乐的三余天地,追忆往昔亲密无间的父子关系,它意味着作家与他们父辈一代的意味深长的和解,这是否也可以被看作是“六十年代”人走向成熟,其精神焦虑得以纾解的体现呢?
   
    四
   
    “六十年代”人尽管没有能够作为当事人深入到历史运动中,他们却也因为这种缺席的“虚无”感而拥有了一种智性,一种对生活的独特理解,这是一种深刻的怀疑精神,这也即是韩东所言的如何理解生活的问题,生活不只是“活着”,“活着”的“关键在于对生活的理解。甚至就是对生活这个词的理解”16 。对韩东来说,“生活”,不是指一种存在的状态,而是对生活自觉的态度,它带有强烈的主观性,是那种始终真诚地保持着和自我的关系的态度,是一种“由自不由他”、绝不带有自我欺骗、具有独立品格的生活态度。只有确立了这样的生活态度,个人,或者说韩东这一代人,才可能突破其父辈的限制,其生命形态才可能置放在一个更为深厚、宽广的精神空间里。它在具体的表达过程中,则要求最大限度地把真实呈现出来的,也就是说让事物的本来面目呈现出来。这是一个做减法的过程,要求尽量把既定的看法去
   
    除,让事物呈现在一个不经知识整饬的,自在的,无 差别的世界中。此时,“真实”不再是诸如“现实主义”之类的一个形式美学的问题,也不只是认识论的要求,而是一种生命追求,一个本体性的问题。这和西方哲学中的现象学所主张的,在认识过程中,要将既有的解释悬搁起来,在自我与事物之间建立起直接的经验联系是契合的,和禅宗所言的“无差别心”也有款通之妙。其实,这种放弃既有知识与看法的做法,是致力于寻找一种另外的知识的努力,一种不同于既有知识的另外一种知识。现象学主张的是让事物如其所是,禅宗的“明心见性”奥妙所本乃在其“无我无物”的观照,韩东的思路则是要让经验还原至其自然形态。在《扎根》中,因为韩东、小陶和叙述者其实已经成为三而一的关系了,他们共同分享了三余下放生活的经验,在他们与三余岁月之间,没有人为的解释与说明,叙述者的种种感慨,不是依靠一种先定的知识、观念,而是个人主动而直接的生命体验的结果,这里的经验是一种直观的经验。这就是韩东所做的复杂的减法:尽量去除自己的看法,去除知识的解释与整理,让个人经验回归到物自体的状态,让经验者本人也被设定在物的状态,一种照见逝去生命事实的物的状态。对于韩东这种近乎现象学式的写作风格的分析,较为肯綮的是汪政、晓华的文章,他们把韩东的写作定位为“智性写作”17 。
   
    “智性”,指的是韩东在呈现经验时所表现出的客观、冷静与直接的态度,只有这种“智性”的清醒才可能使经验的呈现具有较为“真实”的品格,使物自体得到呈现。一个典型的例子,当韩东写到全家从南京去三余村的路上,人们在路边小便的细节,“等他们到达草垛背后,只见一片泥泞,就像刚下过雨似的。坑洼之中注满了尿液,上面还浮着一层泡沫。有的女人还大了便。便纸散落各处,有几张像洁白的鸽子一样被风吹着飘向前面青绿色的麦地”18 。还有,小说中在讲述小陶的祖父陶文江便秘的故事时,韩东也是以超然的笔法不厌其烦地将细节叙写出来,诸如此类的文字若是到了莫言笔下,一定会被渲染得恣意淋漓,可是在韩东笔下,却恢复了事件作为物自体的客观存在状态,一种不假思索,修饰,放弃审美处理的存在,一种超越崇高和卑俗的无差别的存在,当“便纸”与“洁白的鸽子”被去除了覆盖在它们身上的人文赋值之后,这两者之间生动的联系,也就不足为骇世之语了。
   
    但是,这里需要对“智性”本身作一个界定,因为它是第二性的概念,本身需要被解释,之后才能够用来解释韩东。在韩东的写作中,“智性”应该有更具体的内涵,它是作者为追求真实表现出的一种诚实而忘我地观照生命的品格,它是每一个作者必须具备的一种基本能力,只有在这一前提下,个人的经验才可能上升为独到的精神发现与创造。事实常常是,我们可能有太多的经验,但智性观照下的经验却那么匮乏,这就好比到处都有生活,但却总是缺乏理解与发现的眼睛。而对于历史而言,我们有的是历史风云变幻的惨烈记忆,但一直欠缺的是对历史经验的智性观照。
   
    如果还用“智性”来解释韩东的写作的话,那么这种“智性”,首先是怀疑的精神,对既有的一切现成的看法、观念、知识、规则,对那些观念化了的、知识化了的经验等的怀疑与超越。怀疑一切,这是韩东那一代人在自身的历史困境中最为重要的精神突围。韩东在散文《信仰与小说艺术》引用西蒙娜?薇依的话说,“怀疑上帝是唯一值得热爱的事物,转移目光,这是一种背叛……”19 。这是一场彻底的大扫除,是为通往真实所做的最重要的扫除工作。而在具体的技术层面,“智性”的要求是“弃绝自我”,只有这样才能够保证客观冷静直接,纯然无我。只有“弃绝自我”,把由我加之于事物身上的那些人文的阐释、赋值去除之后,物自体才能得到呈现,而“弃绝自我”并不是要否定自我,而是要把自我也当成是物的存在,使其自在呈现。这种“弃绝自我”的做法,是个体探索生命真实在本体论层面上的追求,只有“弃绝自我”才能返回“自我”的本真状态。为了强调“弃绝自我”的意义,韩东还把这一认识解释为东方艺术固有的渊源深远的美德,“弃绝自我不仅是诗人们在其神奇的写作中所一再体会和经验的,同时也是贯穿东方艺术始终的最高精神原则。在这里,我们回到了艺术也回到了中国”20 。
   
    其实最重要的道理往往最简单。“智性写作”的核心就是,呈现真实以及如何呈现。通过怀疑,隔断个体的思想与一切既有知识、权威、观念的联系,扫除覆盖在个体精神上的种种外在影响,通过“弃绝自我”使个体生命进入到一种真空状态,从此,个体将依靠自身去发现与探索,他的存在成为生命最大的事实。当然,这是一种尽其可能地接近真实的努力。在此,真实与真理是不同的所指,真理带有明确的价值判断的意味,而且它已经溢出了个体生命经验的 范围,但真实,却是和个体的直接体验息息相关的。“真实”总是第一性的存在,只有“真实”的生命才是独特而又神奇的。当韩东说到,“我的小说面向单纯敏感的人,面向愿意倾听真实的人,愿意体会独特与神奇的人,是为关心灵魂和人的卑微处境的人写的”时21 ,他一定是把通往“真实”当作了写作的唯一真理。
   
    五
   
    从“求真”的角度,可以探视到“六十年代出生的人”处理其特有的精神困境的方式。在怀疑一切的前提下,“求真”是寻找信仰的唯一方向。这是“六十年代”人获得精神解放的出路,也是他们的某种宿命。这一代人的精神探索经由“怀疑一切”而抵触到生命本质的虚无之后,“求真”会逐渐蜕化为一个高蹈的绝对想象,并且获得一种不同的表达。在韩东那里,“求真”的另一个表达是,“指向虚无的写作”,“指向虚无与指向价值可谓一张纸的正与反”22 ,作家并不是要把虚无看成是生命的消极状态,它是作家“求真”的精神实践的一个必然的结果,是作家以“弃绝自我”的方式所触及到的生命裸露的真相,此时,虚无成为通往生命真实的绝对中介。虚无与虚无主义不同,它是虚无主义的否定,虚无主义是一种完全消极的世界观,而虚无则突出了认识的一个由繁至简的经验过程,它与真实是逻辑上的正反关系,它其实是事物自在呈现之前刹那间的清空状态,之后,事物本来所是的面目才会显露出来。
   
    经由“怀疑一切”从而触及到生命孤独与虚无的一面时,个体进入到一种失语的状态,此后他唯一能倚恃的就只有他个人的直接经验了,除了经验,没有人能帮得了他。这也许是“六十年代”作家经验化写作的色彩如此浓厚的一个原因吧,当然有些作家,尤其是后来的作家把经验过于狭隘化地理解为隐私,那又另当别论,而更年轻的作家则开始热衷讲述虚拟化世界里的故事,这背后又有着怎样的“代际”精神困境,需要有专文探讨。对于韩东来说,他和他那一代人的独特贡献,乃在于他执着地关注通过直接经验,传达出对世界的真实看法的问题。
   
    韩东没有写过多少虚构性的小说,他所有的小说,几乎都和自己的经历、所见所感有关,一些与下放生活无关的作品,如《新版黄山游》、《同窗共读》等,一样可以读出作者私人经验的依稀痕迹,韩东对此承认不讳23 。就《扎根》而言,作家在《后记》中说,“《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说。只是我理解的‘虚构’略有不同,不是‘将假的写真’,写得像那么回事,而是‘把真的写假’,写飘起来,落实到‘假’”24 ,而这种做法在韩东的创作中,其实是一贯到底的。
   
    《扎根》处理的是童年的经验。童年经验可以说是经验中的经验,它记录了生命意识的初始阶段,人与世界单纯而又真诚无伪的相遇。童年经验最为接近事物存在的真实状态。童年经验的一个重要特征是,儿童与世界的关系是通过身体记忆、对物质的感官体会来把握的,其经验总是由无数浮光片羽式的片断细节组成。在《扎根》中,经验的力量集中体现在细节的捕捉上,可以说,从细节理解生活,是《扎根》给人留下的最难忘的印象。小说中的“煤球”、“手电筒”、“乡村电影院”、“河边洗涮”、“吵架”、“校园散步”,等等,都唤出了一种作家亲眼所见,亲身所受的现场感。比如,煤球的黑亮特征是通过细巴用牙咬,并把它摔到河对岸的树干上时才为人所知的;手电筒则是在晚上抓黄鳝时才显出它特有的区分城乡身份差别的功能;而小陶从城里带来的红绿丝果脯则可以引出乡村孩童一片天真的“把给我吃吃”的欢呼声。这些司空见惯的事物就是这样被孩童的眼光加以反射,而获得了新的生命,整篇小说的喜剧色彩则为城乡的空间错位带给“小陶”的荒诞与新奇所加强。贯穿在《扎根》中的无数细节,处处都染上了孩童第一次发现新鲜事物时的惊奇与敏感,这使得整部作品显得既谦逊坚实,又趣味盎然。韩东以小说的方式对自己童年时代下放生活的反复眷顾,某种程度上透露出了作家个人对生活的态度——天真无凿的童年世界是最为接近生命真实的人生阶段,通过写作让童年经验中的生命事实反复呈现,总有启示并照亮当下暧昧不明的人生的作用。
   
    当韩东通过《扎根》反复讲述他的三余经历时,这种复写就不仅仅只是对童年经验的单纯记录了,更有对真实的无限接近,它同时也意味着一种指向当下的认识与实践的要求,指向对一种经验的童真状态的诉求,一种独特、直接而又宛若身体感官一般牢靠的经验,可以支撑并照亮晦暗不明的盲目人生。
   
    尽管复写不能看作是“实际经验的替代物”,但是它 将向“可能产生意义的地方倾斜”,而这段经验在被作者反复叙写的过程中,也不可避免地形成了“经验的增量”25 ,为人们提供了多种解释的空间。如此三余小村,因为有了小陶一家的到来,因为小陶一家与当地生活的对照与渗透,显得闪闪发光。三余再也不是一个地理意义上的无数被沉默湮没的村庄中的一个,它超越了其自然的存在,进入到当代人的精神史,成为文学上的一个景点。此间的三余小村,历史、真实、经验等多个层面也在错综地迭合着,通过作家反复的重写,为其观照现实提供着灵感的源泉,三余小村就此也成为作家生命印迹中时时返顾的心灵宿地。
   
   
   
注释
   
    ①这些短篇主要见于韩东的两部小说集:《树杈间的月亮》和《我们的身体》,其中,《树杈间的月亮》,讲九月子与细巴抓黄鳝,调戏桂兰等,与《扎根》中“小陶”一节情节相近;《乃东》让人想起《扎根》中有富一家;《农具厂回忆》写母亲到农具厂担任调查干部的故事,在《扎根》中有“农具厂”一节;《描红练习》则是讲下放途中离开南京的经过,是《扎根》开头的情节;《于八十岁自杀》里的故事化成了小陶祖父陶文江的情节;《母狗》里,小范变成了《扎根》中见血就晕倒的乡村女教师小林;《田园》写的是母亲被骗至公社遭隔离后来又解除隔离的经过,情节可参照《扎根》中“五一六”那一节;《吃点心,就白酒》写有富一家;《富农翻身记》与《扎根》中“富农”一节重合,等等,我不一一罗列,此处只为说明,整部《扎根》,韩东几乎是把过去讲过的故事又讲了一遍。
   
    ②托尼?莫里森语,转引自林舟文章,《操练者的挑战——论韩东小说的叙事策略》,见韩东《树杈间的月亮?附录》,第419页,作家出版社,1995年12月版。
   
    ③《韩东散文》,第316页,中国广播电视出版社,1998年1月版。
   
    ④见《扎根》第184页和《树杈间的月亮》第363页。
   
    ⑤《韩东散文》,第315页。韩东对于小说技巧有一个反省的过程,过去他“曾对一些现成的技巧、方式很依赖。现在我越来越感觉到向自身靠拢的重要”,而对于自己曾多次提及的小说家卡佛,他的批评在于,尽管“现代小说的各项指标在他那里都圆满地达到了。但我不喜欢这样的小说。本应是作家特殊的观望方式在此成了一套固定的技巧,个人的表达变得无足轻重了”。
   
    ⑥《扎根》,第283—284页,人民文学出版社,2003年7月版。这段话较长,随后一段文字是,“说来也怪,老陶家在三余的生活前后相加不足六年,下放六年后就迁往了洪泽县城。后来小陶去山东读书,假期回到南京的家里。大学毕业后他被分配到第三地工作,在那里也已经生活了近二十年。六年,在他所度过的时间中所占的比例不小,但也不大。可小陶从来没有梦见过南京的家(那栋预制板的房子现在已经很破旧了),没有梦见过洪泽县食品公司院子里的青砖瓦房,也没有梦见过下放以前的洪武路九十六号。四十年里,从南到北,从东到西,小陶到过很多地方,曾在各式各样的房顶下栖身,有过一些完全不同的家。可在梦中,家只有一个,那就是三余村上老陶亲手设计建造的泥墙瓦顶的房子,小陶反复梦见的只是这栋房子,再无其它了。”
   
    ⑦《韩东散文》,第224页。
   
    ⑧韩东个人对这个画蛇添足般的附录不置可否,“原来并没有编词典的想法。后来王干(《扎根》单行本的责任编辑)主张我编一个,现在看到的,有些戏说的意思,但做得不彻底。”《“断裂”诗人韩东“扎根”》,曾念长,《南方日报》2003年8月22日。而《扎根》一书书眉上的广告词则是:“扎根、下放、三结合、五一六、富农、知青、学习班、赤脚医生,可以教育好的子女……这些陌生的词今天已经消失了。韩东用干净、节制、纯粹的语言,不动声色的冷峻叙述,将这些词和它背后的历史打捞出来。”⑨韩东曾经写过一篇名为《六十年代出生的人》的随笔,见《韩东散文》。
   
    ⑩“六十年代生”人和“五十年代生”人以及“七十年代生”人有显著的精神差异。“但六十年代出生的人在信仰问题上远没有那么轻松和便捷,他们难题在于:……信仰状态的稳定,安全,充实,激昂和美好是他们所神往的,但他们实在不知道何种信仰可能带来这些。”见《六十年代出生的人》,《韩东散文》第256页,
   
    11参见《本雅明肖像》,第211页,刘北成著,上海人民出版社,1998年4月版。
   
    12《“六十年代”气质》,许晖编,中央编译出版社,2001年1月版。
   
    13在一封给鲁羊的信中,韩东意识到自己这一代人应该是坚定的怀疑论者。见《韩东散文》第231-234页。
   
    14 1998年5月,由南京作家朱文与韩东发起,向全国范围内的青年作家发放的列有13个问题的《断裂:一份问卷》,问卷所提问题有相当的针对性,主要针对当代文学生产的秩序,其效果在于明确问卷回答者的基本立场与形象,这一事件引起广泛的社会关注。关于“断裂”事件,可参见汪继芳《断裂:世纪末的文学事故》,江苏文艺出版社,2000年4月版。
   
    15《扎根》第239—242页。
   
    16《韩东散文》,第306—307页。
   
    17《智性的写作》,晓华、汪政,见《我们的身体?跋》第358页,中国华侨出版社,1996年1月版。 18《扎根》第11页。
   
    19《韩东散文》,第210页。 20《韩东散文》,第162页。 21《韩东散文》,第316页。 22《韩东散文》,第309页。
   
    23“我认为小说是以个人方式为源头的,是个人经验方式的延伸……我不喜欢编织谎言,争取信赖”。见《韩东散文》,第315—316页。 24《扎根》,第313—314页。
   
    25本雅明在他的《经验与贫乏》一文中,曾把“经验”的多寡视为时代精神能力的标志,认为时代的贫乏就是经验的贫乏。他说,“如果没有经验使我们与之相联系,那么所有这些知识财富又有什么价值呢?上一世纪各种风格和世界观的可怕混杂已经极为明确地告诉我们:虚伪的或骗取来的经验将把我们引向何方,因此,我们不能再认为:承认自己的贫乏很丢脸。不,我们承认:这种经验贫乏不仅是个人的,而且是人类经验的贫乏,也就是说,是一种新的无教养”。(见《经验与贫乏》,第253—254页,本雅明著,百花文艺出版社1999年9月版,王炳钧、杨劲译)
   
 
【原载】 《文学评论》2004年第3期 

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