诗歌行动:在词语的困境中泅渡——马新朝长诗《幻河》简评

http://www.chinawriter.com.cn  2007年01月25日16:00   作者:单占生
  文本来自切身经验的一次出行或言说 一位曾藐视过历代帝王、连强大的“美帝”都视作“纸老虎”的伟人面对黄河、从沧海般的胸中倾泻过这样的感叹:你不能藐视黄河。我们还能说什么!面对黄河,你总是被巨大的惶恐笼罩。似乎有一种不可言说的痛苦。不可言说的痛苦又驱使着你不能不说,似乎有一种使命。这大概是马新朝写出了一本《黄河抒情诗》之后又写出了以黄河为抒情对象的长诗《幻河》的导因吧。
  黄河是坦荡的。它的坦荡使你身上的那点坦荡在它的面前显得晦暗又猥琐;黄河又是神秘的,它的神秘使你身上的那点神秘在它面前显得滑稽又浅薄。在它的河道里,流淌着一个民族的生命史和一个民族的文明史、心灵史,你能吗?别说了,什么都别说。沉默是防止露怯最好的办法。可我们还是要说。
  愈是不可言说愈是要说,这样的怪圈我们不知已跳进过多少次了,今后又不知要跳进多少次。正像打渔的人会死在海上,但每天仍有向大海进发的人一样,一代一代诗人总是不畏生死的向黄河进发。因为他们知道,不了解黄河,等于不了解你自己,但要言说黄河,又何其难也!言说黄河的人已站满了两岸,还有你的立足之地吗?但是,从《黄河抒情诗》到《幻河》,马新朝找到了自己的位置,找到了自己的声音,且这声音决不同于别人的声音,也不同于自己的过去。如他自己所说:“在词语的围困中泅渡”,他上岸了。我们这里说马新朝上岸了并不是随随便便给马新朝的诗一个随便的定位,也不是随便的附会,那样的话,对于诗人来说实在是一种不幸。说马新朝上岸了是因为作为创作主体的马新朝与他创作出的文本之间着实有着一段为时不短的、不同寻常的关系;而他创作出的诗歌文本与其它诗歌文本之间也着实建立起了一种有着切实可比性的联系。就文本与创作主体的经历之间的关系来讲,马新朝的创作《幻河》决不是无源之水,决不是空谷来风。就在八十年代中期河南洛阳的一帮热血青年为证明中华民族的勇气、血气、骨气用橡皮筏漂流黄河之时,马新朝不仅是作为记者目击了这次漂流的全程,而且也以一个诗人感受了这帮青年的热血和黄河那阔大而又神秘的灵魂。应该说,诗人那时的经验与今日的文本之间有着一种直接的联系。这使得他的文本有了切实可查的出处。也许对于诗来说,这并不是绝对重要的。但是,就今天的诗歌创作——无源的感伤、无本的神秘、无根的梦呓充斥诗坛的现状来看,这样的个人经验对于创作就是十分重要的了。至少,诗人的这种绝对与黄河有关的个人经验使 我们不会再去过分怀疑文本中诗歌意象的来源,使我们对创作主体与文本之间关系的探究有了基础牢固的可能。同时,这样一种创作行为对于今日诗坛来说,其本身就是一种发言。他告诉我们,还有一种诗人的生活行为与创作行为能够建立起密切的天然联系的诗。说马新朝上岸了的第二个原因,是因为他的诗歌文本与其它写黄河的诗歌文本之间的可比性是一种真实的存在。过多的话暂且不说,就《幻河》摆脱了过去写黄河的诗多是直接的现象描写同时又往往使黄河与有实用目的精神产生浅层的对位这一点而言,这种可比性就已经产生了。有了以上两点,这次不可言说的言说才有了言说的可能,才可能以自我、真我的姿态非常自信的向人们解释诗人所体验、理解的这条幻河,这个世界,才可能使这次创作成为一个具有意义与价值的行动。当《幻河》摆在我们的面前的时候,马新朝是否可以上岸已经构不成一个问题。这就是说,上岸并占居一个属于自己的位置,这是不言自明的。我们在这里要追寻的是,马新朝是带着什么上岸的呢?
  
  一次内涵丰富的诗歌事件 我们说马新朝带着自己的声音上岸。所说的并不是马新朝的长诗《幻河》比过去的写黄河的诗有了什么进步这个问题,进步是显而易见的。也不是说《幻河》与其他诗相比较有了什么超越。在前些时,我还为找到《幻河》对其它诗的超越而口出谵妄之语。其实,认真想一想就会清楚,当我们习以为常地觉得我们已超越了某一成熟的艺术品时,我们的想法是那么虚妄。对一个成熟的艺术作品来说,别的艺术作品在它面前将是永远无法超越的。你只能说你是你自己,你具备了是你自己的资格,你无法代替别人。与此同时,你是你你就绝对是你自己了?我不相信。你无法摆脱你与古人的纠缠。这正与英国诗人艾略特所说:“诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价;你得把他放在前人之间来对照,来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评的原则,也是美学的批评原则。……产生一件新艺术作品,成为一个事件,以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。”(1)把这段话用在马新朝的创作《幻河》上非常恰切。的确,《幻河》的创作对于黄河诗的创作来说,是一个具有特殊审美意义的诗歌事件。据上所述,这次事件的发生已预谋日久。我曾担心过它的难产,结果解除我的担心。但要说明的是,我并不认为我的担心是多余的。因为能够导致这次诗歌事件流产的原因太多了。在我国诗坛进入后现代主义语境这种环境中,似乎没给《幻河》的作者留出太多的时空让他从容的从事这样长篇巨构的创作。每个人都在匆匆的流浪,流浪成了识辨现代人的标志,以致于流浪的内涵被异化,流浪被放逐;一些被追星族捧热和被小报记者吹热的“文化巨人”四处“克隆”自己的“制作”;诗坛南北的战争打得像模像样,谁都是中国的惟一之道;许多诗人都在为自己没能成为南北战争的“牌”而苦恼,同时又不愿意自杀,那就苟且偷生吧。在这样的创作环境中,马新朝能沉得住气,应该说是够不易、实难得的了。因为在今日诗坛上,不仅一些伪诗学理念不断给你以冲击,而且还往往因为你的不顺从而判你死刑。在我国的诗歌史上,曾经出现过诗仙、诗圣、诗怪,没曾想今日出现了“诗霸”。在这里提出“诗霸”这个问题,并不是为了要对“诗霸”大张挞伐。因为没有这个必要。从某种意义上说,在没有英雄和圣人的年代里,有些人有点霸气也许并不纯然就是一件坏事。但是,应该说明或者指出的是,行诸诗坛的霸气往往会给诗人对诗歌创作学理的真切体悟造成障碍。所幸的是,马新朝不被这种障碍困阻。并且以自己的创作给诗坛造成了一个不大不小的事件,让同仁诗人和难以成为同仁的诗人在遭逢这次诗歌事件时,不能不考虑诗歌创作的多样性可能这个问题;让人们思考,东西方思维方式可否在一首诗中得以贯通;让人们考虑,东西方诗歌艺术手段,古典的、现代的艺术手法可否在一首中并用。当然,在这首诗中提出这样的问题也许是大而不当的。因为在其它的一些较短小的诗中提了以上一些问题也未尝不可。但 有一个这样的问题似乎是造成这次诗歌事件的主要原因:宏大叙事和个体经验的叙述能进行有机的给合吗?该怎样把握历史经验与个体感受之间的尺度?对此,《幻河》的作者也许并没有解决得很好,但是,我们可以清楚的感受到,作者是在认真解决这一问题。他从如实的现象描述中跳出,用主要的精力去把握描述对象的精神,但又把这精神还原到现象之中;他把自己浸入历史的河流,同时又让历史之河在自己情思的机体中流淌。宏大叙事与个体经验得以有机的结合,历史经验与个体感受得以有机相融。诗人似乎非常明彻这样一个道理:“明亮的工作棚是一盏美丽的灯,可是它只有在另一盏灯的照耀下才放射出美丽的光芒。”(2)显而易见,《幻河》的叙事模式是宏大叙事。但是,《幻河》中另一个显而易见的叙事特点是整个叙事过程都显见的呈现出创作主体的主体性特色。凸现创作主体性在创作中的作用与地位,是今日诗坛的一大时尚。作为对于建国后长期存在的诗歌创作中创作主体不在场的不良倾向的反拨,主体性的张扬是重要的。从创作的内在规律而言,张扬主体性在创作中的地位也是完全正确的。但是,对于主体性的理解却有着千差万别。最为流行的理解方式,是把主体性理解成诗人在一首诗中主观参与的程度,参与的程度越深,主体性就越强。另一种比较流行的理解方式是把主体性理解为个人生活以及与文化无关的生命体验。总之,主体性是超越人类社会历史文化制约的一种独立自足的存在。其实,这种主体是失去 历史文化内涵的主体,是贫血的主体。可惜的是,我们不少诗人把这种贫血的主体当作真实无恙的主体来看待了。因为有了这个前提,贫血的诗充斥今日诗坛也就是可以理解的了。而马新朝与他们的区别是什么呢?从《幻河》中主体性呈现的状态和体现出的精神来看,诗人没有把主体从历史的情境中抽像出来,而是把主体的心理结构与历史文化的精神结构统一起来,使诗人的主体性具有了社会历史的文化特性。这样,《幻河》的写作就避免了一厢情愿式的浪漫幻想,使诗作的意象构成既能统摄在社会历史文化的规约之下,又能使想象的空间得以积极、大胆地开拓。使诗人的想象具有了“魔术般的力量”,也显示出诗人“整理经验的过人能力”。(3)
  
  一个满含智慧的文本 一个与创作对象有着以自己身体、心灵亲证经验的创作主体,一个有着丰富历史文化精神内涵的创作主体,对于一个文本品格的形成与定位所起的作用是直接的。这从《幻河》这一文本上一眼即可看出。在这首诗中,我们感受最深的是诗人丰富而阔大的情感智慧空间,可以说是“上穷碧落下黄泉”了。在这首诗中,有远古神话的隆隆回声,有从五千年前流经今日的黄河,有从刀耕火种到今日电子耕耘民族文化、社会历史的史实,有“我”和我一起飞翔着的民族的灵魂,有对过去的沉思,有对未来的向往。这使他的声音显得苍古而又具有活力。诗人把一团团纷乱的互不连贯的冲动通过诗作庞大而又有条理的隐喻构架转化为具有诗性的“音乐快感”,于是,诗人那新颖鲜明的感觉与古老习见的事物,异乎寻常的条理。始终清醒的判断和稳重的自持力与热忱和深沉的或炽热的感情……简化为统一的效果。(4)因为有了这样一个前提,诗人的笔锋在诗中得到最大限度的自由。现在,让我们用最简单的方式来具体感受一下诗人那自由飞翔着的情思:
  高原·圣殿·圣灵·我·黄河·生命·文化与历史——诗:
  
  十二座雪峰上冰清玉洁 十二座雪峰上没有一个人影
  十二座雪峰守护着 黄金的圣殿
  乘坐颂歌的我在裸原上独坐
  圣灵 我就是那个被你传唤的人
  我就是那个雪莲遍地的人
  我是一条大水复杂而精细的结构
  体内水声四起 阴阳互补
  我在河源上站立成黑漆漆的村庄
  黑漆漆的屋顶鸡鸣狗叫 沐浴着你的圣光
  
  这是开头的九行诗。九行诗完成了一个从厚土到皇天、从神灵到世俗、从生命到精神的隐喻构架,而这构架设在水声四起、歌声不绝、有着坚实历史经验与个体感受的诗性情感及音乐快感之中。再往下看:
  美丽的幻想:
  
  两个白亮亮的身子里同时坐着你
  细细的白浪翻卷着永恒的沉默
  ……
  你来了
  香草护身 环佩叮当 在午夜泛白的流水上
  琴声环抱着琴声 雨水环抱着雨水
  
  这幻想神秘而又美丽。但这幻想决不是无源之水。这幻想与先民的生殖崇拜有关,与先民的自然文化理想有关,其根器又与今日之生命文化有着紧密的联系。与这美丽的幻想相关的,是诗人那机智的联想:
  流水的手与村庄的手挽在了一起 世俗和神圣
  挽在了一起 词语的联结 有限与无限的联结
  ……
  你存在于每一滴水中 而琴声把你的灵光
  灌入我的肉体和内心 我看到了母亲们
  用柴火点亮的炉灶 那闪亮的瞬间
  人世间的生活从锈迹斑斑的门环上下坠
  像是你在布道 ……
  
  这既是诗人实际的经验和由民族文化生成的历史经验,又是诗人切身的感悟。由“流水的手”到“村庄的手”,由世俗到神圣,由词语到文化、由文化到哲学,再由哲学到世俗生活,环环相扣,如行云流水,机智而又自然。应该特别指出的是,诗人把由词语、由话语到话语之间的转意过程,涵化在宏大而又自然的隐喻空间之中,如风行荷池,只见花影迷漓,却不留风之行迹(当然,并不是所有章节都能如此天然),这的确是显示了诗人的智慧。
  
  一首难以归类的歌诗 《幻河》这首长诗给我们提出的问题是多方面 的。除以上讨论到的三点之外,我现在想谈一谈摆在我们面前的一个最为棘手的问题:本诗的内在形式与外在形态。或者说,怎么给这首长诗的类型归属定性。是抒情诗?叙事诗?史诗?都是,都 不是。这里我想引出另一种诗歌类型模式,即庞德在《诗的种类》(5)中对诗所做的分类:
  ……语言是以各种不同的形式洋溢生机与活力的。
  换言之,诗分三类:
  声诗(Melopeia),即词语在其普遍意义之外、之上,还有音乐的性质,且音乐引导意义的动态与倾向。
  形诗(Phanopoeia),即把意象浇铸在视觉想象上。
  理诗(Logopoeia),“语词间智慧之舞”,也就是说,它不仅使词语的直接意义,还特别考虑词语的使用习惯和我们期待它所在的语境,包括它的常用搭配,正常变化以及反语修辞。这种诗包含着那些语言表达所特有的,无法为造型或音乐艺术所包容的美学内容。它出现得最晚,也许是最巧妙,最不可捉摸的形式。
  庞德给诗的分类别具一格。我们平日给诗分类时,往是把诗分为“抒情诗”“叙事诗”“自由诗”“格律诗”“象征诗”“散文诗”等等,其分类依据或者叫做分类标准显然是不一致的。朱自清先生把新文学前十年的诗歌分作三类,即“自由诗”“格律诗”“象征诗”。(6)朱自清先生给诗的分类是依据新诗前十年所形成的流派和其所显示的诗作特点、理念取向而言的,依据很真实,但其标准也不统一。庞德给诗的这个分类,虽然亦有可商榷的地方,但其分类标准都是统一的,即“语言”在诗作中“以各种不同的形式洋溢生机与活力”的机能。换句话说,即语言产生生机与活力的机能特点。如果从庞德所分的三类诗的内涵出发来关注一下马新朝的《幻河》这首诗,可以看出,《幻河》总体上更接近庞德说的“理诗”这一类型,采用的艺术手段更接近于“形诗”,产生意义的方式则更像“声诗”。说《幻河》是“理诗”,是因为此诗的确有点“语词间智慧之舞”的味道,而且在“舞”字上很见功力。这是因为,《幻河》语词间的智慧不仅仅靠诗人的智性进行组合,而且还有诗人的生命激情。我们引一段诗:
  波光 帆影 香草 随着父亲的朽亡和破碎
  隐入黄沙 父亲不再回来
  沙哑 干渴的水瓮 荒宅尽头 母亲苍老的脸上
  没有一盏灯 没有一声回答
  比道路更长 比梦境更长的流亡地上 母亲啊
  没有一声回答
  草木凋零 蚊虫横飞 清水挥霍贻尽
  一只黑鸟的伤势吹暗了盐碱地上的风灯 鱼骨村里的
  小麦不再灌浆 寻找水源的人们
  被阻于黄河大桥以北 在城市的讲台上
  比流水更明亮的讲台上 衣冠楚楚的地方长官 随从
  美丽端庄的礼宾小姐 正在分配着仅有的水源
  他们的脸上月明风清 水光盈盈
  他们的下身 在城市肮脏污秽的峡谷深处
  正在腐烂变质 热血流尽 黄沙封门的
  河床 死鱼遍地的河床 正在向这里
  幽幽逼近
  
  在这段诗中(《幻河》大多诗章都是这样),诗人精神的碎片由语词间合理的组合凝铸成显化的意识,即隐埋于全诗之中的诗人那深沉的对中国文化现存危机的忧患意识,而这种意识产生的根源,却是诗人笔下、身上的生命激情。因为有了这种生命激情,语词之间的智慧才可能有“舞”的劲力。这种意识传达的方式是诗人笔下内涵丰富的意象。在这些意象上,一瞬间的时间就是一片阔大的空间,一片空间就是蕴含着无限的时间。也许,这正是我们说《幻河》既是“理诗”又是“形诗”的理由。
  这里,我要特别指出的是,我更倾向于把《幻河》作为“声诗”来看待。但我并不采用庞德对“声诗”内涵的介定。我取的是比“声诗”的更古老、更原始的概念内涵——歌,即歌诗。歌诗中有庞德所说的“声诗”的“音乐的性质”,但这“音乐的性质”不是由词语的声音形成的,而是由“词语在其普遍意义之外、之上”的智慧意义、意象、声气唤醒的“歌”的感受和呈现在我们心影中的歌者形象。他浪迹于历史文化的陈迹中,也灵现于今日生活的世相之内;他是诗人自己,又是神的代言人;圣灵是他的影子,他是圣灵的肉身。他浪迹于音乐——诗性声气的漩流之 中,时隐时现;他浪迹于“思”的智慧之中,如电光,时明时灭。伴随他的行迹,黄河——幻河——一个古老而又现代的神话,一个民族的生命史、生存史、文化史、文明史如歌音般浸入人们的心灵。一个民族依稀的记忆、雄奇的向往、深刻的忧患展现在人们面前。依我之见,这是马新朝《幻河》展现在给我们的最有价值的东西。因为在我们现代诗的创作中,歌者走失得太久太久了,这是我珍视《幻河》的主要原因。尽管《幻河》在哲学底蕴上还不够坚实,但在诗中,与有歌者的存在相比,也就难以构成太大的伤痕了。
   2000年3月7日于陌野室
  
  (1)《象征主义·意象派》中国人民大学出版社1989年10月第一版第106页
  (2)路德维希·维特根斯坦:《文化和价值》清华大学出版社1987年6月第1版第36页
  (3)(4)艾·阿·瑞恰慈:《文学批评原理》百花洲文艺出版社1992年2月第1版第22页
  (5)《庞德诗选·比萨诗章》漓江出版社1998年1月第一版第227—228页
  (6)《中国新文学大系·诗集·导言》上海文艺出版社(影印本)1981年7月第8页

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