一锅热气腾腾的烂粥——评《看麦娘》

http://www.chinawriter.com.cn  2007年01月18日10:00   李建军
池莉的小说,总是受欢迎的。只要是她写的东西,一旦发表,要么被转载,要么得“大奖”,要么被改编成电视剧,要么给评论家提供命名的依据或玩话语戏法的道具,绝不会是悄没声息、无人喝彩的。这也不奇怪。池莉的小说确实很对某一类读者的胃口,确实能满足某一种批评家的需要。她似乎了解市井细民的“烦恼”,似乎写出了他们的“冷也好热也好活着就好”的无奈,但这是假象,因为,这些“烦恼”和无奈离真正的“人生”,实在太远,离沉重而纷乱的现实生活,实在太远。
  池莉的写作,属于温吞吞、轻飘飘的那种:既不大喜,也不大悲;既不大怨,也不大怒;既没有深刻的思想和凌厉的锋芒,也没有成熟的技巧和圆熟的语言。她献给时代和大众的,是温柔的话语抚摸,是逃避“今天”的幻想,这种关于未来的幻想,虚妄而渺茫,具有白日梦的性质,就像《烦恼人生》结尾所写的那样:“印家厚熄灭了烟头,溜进被子。在睡着的前一刻他脑子里闪现出早晨在渡船上说出的一个字:‘梦’,接着他看见自己在空中对躺着的自己说:‘你现在所经历的这一切都是梦,你在做一个很长的梦,醒来之后其实一切都不是这样的’。他非常相信自己的话,于是他就安心入睡了。”(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第48页,人民文学出版社,2000年。)这种自欺式的自慰,幼稚而虚假,与其说是人物的心理活动,不如说是出自作者的不敢面对现实的想象。坦率地说,在我看来,池莉的小说,既是一种残缺的价值图景,一种病态的趣味现象,也是一种消极的社会心理现象。同许多被市场绑架、被体制挟持的作家一样,池莉的写作,也是一种异化性的写作,一种“社会订货”性质的写作。她缺乏被利维斯在《伟大的传统》中当做“任何真正才智的首要条件”的“一颗深沉严肃之心”(FR利维斯:《伟大的传统》,袁伟译,第22页,三联书店,2002年。),缺乏从容不迫的写作姿态和抉心自食的深刻体验,缺乏永不停歇地超越自我的强烈冲动,因此,她的创作始终滞留在封闭而单调、粗糙而浅薄的状态里。
  《看麦娘》是她的一部半生不熟的中篇新作,典型而集中地表现了池莉小说创作上的问题和病象。问题尽管很多很明显,但这并不影响它刚一出笼,就被几家选刊性杂志在重要位置转载,就被阐释为由“新写实”向“心写实”的飞升,就获得了商业意义大于文学意义的第四届“大家·红河文学大奖”。
  那么,它到底是一部什么样的作品呢?
  
  池莉小说的语言,既没有宗璞的渊雅圆熟,也没有王安忆的清通严整,也没有张洁的飘逸流丽。她的语言,可以用一个字来概括,那就是粗,是粗糙的“粗”,是粗砺的“粗”,总是副生硬滞涩、拖泥带水的样子,实在缺乏成熟的风格和丰饶的韵味。让我们依然老老实实地用实证分析的方法,来考察池莉这篇小说中的语言病象。
  一是用词不当。用词不当,是因为用心不够,是因为缺乏成熟的语感,是因为缺乏对同义词进行辨析的耐心,是因为对词语的内涵理解得不对,把握得不准。
  父亲戴着他上过桐油的大斗笠,手持放大镜,酷似在地里寻宝。(池莉:《看麦娘》,《大家》2001年第6期;引文据《中华文学选刊》2002年第1期,以下引文凡出自此文者,只在引文后注明页码。)
  “酷似”的意思是指甲与乙在神态、相貌、气质等方面非常相似,具有直接肯定的性质,不能用来引导一个比喻句。
  我也真的是有一点生气了。因为于世杰与我彻底的南辕北辙而生气。……我们一生做了多少事情?可有多少事情会顺藤结瓜呢?(第17页)
  “南辕北辙”一般是用来描述或形容所愿与所为、目的与行为的分离或对立,因此,池莉的用法,是讲不通的;“顺藤结瓜”,显然是套着“顺藤摸瓜”的模式生造出来的一个词,让人费解,不知所云。
  这难度早在我还没有出门之前就开始了,于世杰就是这难度当中的一分子。(第18页)
  “难度……开始了”?“难度当中的一分子?”这句话怎么看,怎么别扭。
  我从来不隐瞒自己,全都是人们在混淆我。(第24页)
  “混淆”是什么意思?是“误解”之义吗?一般来讲,“混淆”之后是两种意思相反或相对的词,如“混淆敌我”、“混淆是非”、“混淆妍媸”等。
  外地人在北京,开销大,还得防范一些意外开支。(第28页)
  “防范”、“意外”二词,皆非恰当用语,还可用心推敲。
  二是由于语序混乱、搭配不当造成的啰嗦累赘及表义不明现象。
  在深夜的枕头旁边,脑门窝在丈夫温暖的颌下(?),夜色模糊了双眼,细细的慢慢的(地)说话,倘佯(徜徉)在自己的记忆里,我是很愿意这么说话的。(第16页)
  这句话东拉西扯,不仅显得疙里疙瘩,而且给人一种空洞无物的印象。
  人们从他们的角度和认识来看待我,我有什么办法?(第24页)
  “从……认识”是很少见到的搭配,既不妥当,又显多余。
  现在这个世界,如果单就强弱大小,单就生命的表象,人类谁能够救谁呢?(第31页)
  由于这个复句的前半部分属于语义不完整的表述,致使后半句的反问落到了空处,从而给人一种圆凿方枘、驴唇不对马嘴的感觉。这是一个残缺不全的复句,也是一个性质不明的复句。
  上官瑞芳用她全部的青春和生命反对我的平庸,我却还是那么地理解她和心疼她。(第29页)
  这句话在逻辑上、情理上是不通的。这两句话之间并不存在一种具有否定意味的转折关系。
  上官瑞芳和容容,是我伤口深处的伤口,是她们,保持了我对于疼痛的敏感和对于自己平庸的发现,因此我无法不去呵护她们,呵护她们就是呵护我自己。(第29页)
  这段充满感情色彩但颠三倒四的文字,同样存在严重的语法问题(“保持了……发现”的搭配是不当的)。
  房间里出奇地安静,没有任何蛛丝马迹表现容容的踪影。在任何风景旅游区出卖的浮浅简陋的少数民族风情,已经残败、褪色和开裂,失去了任何装饰意义,生殖器图腾孤零零地戳在哪儿,像只风干的大茄子。这是一个作废的工作室,一个被放弃的临时卧室。(第27页)
  这段文字中加点的字,要么搭配不当,要么措词不准确,要么显得多余,总之,都有问题。两个“任何”都给人一种武断而笼统的印象;用“浮浅简陋”形容“少数民族风情”,则给人一种“浮浅简陋”的感觉,“表现”了池莉的有待提高的语言能力。
  楼道里又响起了巨婴般的哭声。(第27页)
  “巨婴般的”是什么样的?实在想象不出来。
  三是错别字和常识错误。
  电视开着,不相干的人在屏幕上晃动,不相干的(地)说话,也就成了一片嗡嗡的嘈杂声。(第14页)
  于世杰叹了一口气,……因为她被迫招供不该(想?)招供的密(秘)密。(第17页)
  她小口小口地喝,模样很老道(到)。(第22页)
  使得他人晕晕糊糊(乎乎),无法拒绝。(第24页)
  就因为米缸的大米神密(秘)地减少,我们醉心的事业很快就被我母亲发现了。(第24页)
  我被上官瑞祥那经过专业训练的歌喉所震憾(撼),全身的血液都凝固了……(第25页)
  郝运为了说服我在北京攫(掘)地三尺地寻找容容,他把我带到了北京与通县之间的一个生活小区。(第25页)
  在池莉的这篇小说中,同错别字相映成趣的,是那些常识性错误。
  于世杰酷爱小车,收藏名车牌照,购买靓车杂志,可是我们没有经济能力购买私车。(第14页)
  “牌照”是汽车合法运行的证件,是不允许收藏的,再说,全国各地的汽车牌照都大体相同,似乎并不具备太大的收藏价值。于世杰收藏的或许是各种小车的车标?
  乔万红掰起手指历数容容的事迹:“策划崔健在工人体育馆的音乐会;北京万人出动,到大西北去绿化荒山;请马拉多纳来中国踢球;鼓捣歌星李娜出家当尼姑;筹划千集跟踪电视剧《一个北漂少女的三年》,等等。(第21页)
  不管池莉是出于怎样的目的写下这段文字,她的目的都注定是达不到的,因为,这些违背常情的虚言妄语,实在太离谱了。
  如果说上官瑞芳是被男人害苦了的话,那么容容可要害苦男人了。原来这世界上的一切,却原来还是阴晴圆缺啊!(第28页)
  用“阴晴圆缺”来评价“这世界上的一切”,给人一种不伦不类,牵强附会,缺乏常识的感觉。“原来”本就没来由,再加上一句“却原来”,更显扞格不通。
  
  池莉在写这篇小说的时候,显然有架虚行危、另辟蹊径的勇气,但是,遗憾,效果不好。无论叙述、结构,还是人物、主题,都给人一种杂乱无章的印象。这篇小说的主干情节,是叙述“我”上北京寻找朋友上官瑞芳的在演艺界混得很风光的女儿容容。但是作者似乎并没有耐心叙事、写人。她的叙述缺乏中心感和力量感,缺乏自觉性和目标感,而是天上地下,有一搭没一搭的:一会儿是对无关宏旨的知识卖弄,一会儿又插入可有可无的回忆或联想,一会儿是琐屑、苍白的议论和抒情。这就稀释了小说的美感浓度,影响了叙事的严整和内在张力,败坏了读者的胃口。
  从结构和叙述策略上看,池莉硬是要把一个短篇小说的素材,拉成一个中篇小说,于是,她只有通过改变结构和叙述方式,来把一个简单的情节变成繁复而杂乱的话语拼凑。换言之,她就不得不在小说中掺入大量的非情节因素,用议论等修辞手段来填充事象之间的巨大空隙。例如,关于“六月二十一号”这个日子,她就花了一千多字来议论,由父亲的死,到上官瑞芳“一丝不挂”地喂怀里的孩子吃大便,到儿子参加考试时表忽然停了,到“义和团弄得很凶”,到维多利亚女王去世,到美国死了两个总统,絮絮叨叨,强聒不舍,不厌其烦。那么,池莉写这些东西要传达什么样的意思给读者呢?那就是“数字是一个魔幻奇妙的东西”,还有,它可以成为“我这样一个没有宗教信仰的女人的糊涂信仰,以便靠什么来寄托自己的哀思,怨尤以及内疚悔恨之类的杂乱思绪”(第11页)。“我”的“杂乱思绪”也许有了“寄托”,但是苦了读者:他们从这种“糊涂信仰”中找不到任何有价值的东西。
  导致池莉这篇小说混乱、芜杂的一个重要原因,是作者根本就没有剪裁、提炼的内在自觉。她写得太随意了,似乎任何素材性的意象或情节,一旦进入她的想象,就被直录了下来。她对“乳沟”的两次描写似乎并没有多大的必要性(第13页、第18页);关于男人的多次贬损性的议论,几乎都是游离性的(第13页、第14页、第17页);对郝运的生理缺陷(兔唇)的描写和议论,则不仅多余、无聊,而且显得有失做人的朴诚与厚道:“他的穿着打扮和长相,似乎张扬他的残缺,给人一种故意给历史抹黑的感觉。”(第23页)另外,关于“炸爆米花”和“拉风厢”的叙述,关于上官瑞祥挑逗“我”的叙述,关于男人的“私房钱”与“堕落”的关系问题的议论,关于阉鸡场面的细致叙写,都显得散乱而多余,因为这些议论和叙述,并不趋归一个共同的意义世界和中心主题。
刘熙载说:“赋欲不休,全在意胜。”(《艺概·赋概》)。林纾也说:“无主意便无剪裁。”(《春觉斋论文·论文十六忌·忌直率》)赋如此,文如此,小说亦如此。《看麦娘》剪裁失败与结构混乱的原因,盖在于作者对小说的素材开掘不深,没有从中提领出能够控摄整个小说事象世界的主题。这篇小说的主题是什么呢?是对让人觉得自己渺小、无力的宿命感的恐怖吗?是对男人的自私和冷漠的女权主义批判吗?是对享乐时代的浮华生活的反讽吗?是对童年记忆的忧伤而美好的诗性叙写吗?是对人性的深刻怀疑和失望吗?似乎都有一些,似乎又都沾不上边。就像用疏松的沙土抟不成坚实的泥团一样,从池莉的这篇情节芜杂、意象纷乱的小说中,你很难把握到一个有深度、有价值的主题。你不知道她究竟要表达什么样的题旨。从下面这段文字里,你就可以看出池莉的思想有多么混乱:
  依我之见,不管是谁,不管你的热情有多么奔放,不管你渴求遭遇多少激情,不管积累多少多彩多姿的生活经验,你总是沧海一粟,总是盲人摸象,你永远都无法囊括,所有的道路都是阶段性的,所有的经历都只是数量的不同,因为,我坚信,迷宫的进口只有一个,出口也只有一个,全人类的终点站都只有一个。因此,我愿意,与一个在你沉闷地缺乏睡眠坐了一夜火车之后,能够把你逗笑的男人,不亲不疏地共同操持一个普通的家庭,像细火慢熬一锅热气腾腾的烂粥,以它的平和冲淡,无色无味,保持永远的魅力。(第29页)
  从这段典型的池莉式的力单味薄的议论里,你读到了什么?先是没有来由的绝望和无奈;接着,是同样忽焉而来的“坚信”,一种抽象、虚飘、含混的“坚信”;随后,是在几乎所有池莉的小说中都可以看到的小市民式的“一锅热气腾腾的烂粥”式的关于幸福生活的想象和表白。这些轻飘飘的思想和苍白的想象,被胡乱地搅拌在一起,放到作品中,但是,这些“杂乱思绪”,并不能形成明确而深刻的主题,就像用发了霉的陈米熬成的“烂粥”,尽管“热气腾腾”、“无色无味”,但却不能被当做可口的美味佳肴一样。
  刘勰在《文心雕龙·神思》中说:“临篇缀虑,必有二患:理郁者苦贫,辞溺者伤乱,然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助于心力矣。”对池莉来讲,这实在是极好的忠告,值得再三思之,然后遵行。
  
  从内在的精神视境上看,池莉的《看麦娘》同她的其他许多小说一样有个不足,那就是小。是小家子气的小,是小情调的小,是小感伤的小,是小懊恼的小,是小满足的小,是小快乐的小。刘熙载在《艺概》中论诗:“景有大小,情有久暂。诗中言景,既患大小相混,又患大小相隔。言情亦如此。”(刘熙载:《艺概》,第82页,上海古籍出版社,1978年。)小说亦如此。但是,读池莉的小说,你不必有这样的忧虑,因为,她的小说是只有小的。只有小也不打紧,如果它能臻达刘熙载论齐、梁小赋,唐末小诗,五代小词时所说的那种“虽小却好”(刘熙载:《艺概》,第123页。)的境界。但是,在《看麦娘》中,小与好之间,永远隔着一条渡不过去的深水。
  不用说,《看麦娘》对与六月二十一日相关的历史事件与历史人物的介绍,对“父亲”在蜂窝煤上的撒粉笔灰的“聪明”的赞赏,对“炸爆米花”的历史及具体操作过程的细述,都给人一种卖弄辁才小慧的感觉;它对男人的反复议论,对上官瑞芳站在“父亲”的麦地旁“不停地吟唱”的叙述,对“两种大类型”的中年女人的议论,“我”对上官瑞祥的“何等深情何等浪漫的歌声”的夸赞和对他的“女性屁股”的“发现”,以及上官瑞祥“滔滔不绝地向我们炫耀”的“洋女人的乳房又是如何丰满肥大”,都给人一种小情小调,缺乏意义的感觉;它关于“我”父亲之死的叙述,是小悲伤,因为它有声无情,并不感人;它关于“我”丈夫于世杰与女作者的恋情的叙述,是小懊恼,因为“我”的态度虚伪而奇怪;它关于“我们单位”办公室“根据形势需要装修”等腐败现象的议论,是小不平,不疼不痒,缺乏批判的锋芒;到了结尾,“我只有与上官瑞芳坐在湖边的长椅上,看着围绕湖心岛盘旋的鸽群,感知(看着?)些许的金色阳光,在照耀我们裙角的看麦娘草,只有这样,我们的心便(才?)会一刻一刻趋于安宁”(第31页),而这,正是轻飘飘的小满足、小陶醉。
  小与浅和薄是联系在一起的,而与深和厚是无缘的。《看麦娘》缺乏深刻的意义感,缺乏丰富的情感含藏,因此,阅读这篇小说,你的心灵更多的是被疲劳感和厌倦感折磨着,很少被感动,很少看到深刻的思想之光。
  小又是俗的亲兄弟。甚至,可以说,小正是因为俗才小的。俗既包括庸俗,也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗是躲在“大众”的幕布后面的。她说:“我首先希望我是一个大众意义上的正常人。我能够与大多数人一样吃东西很香,穿着得体,知热知冷,知好知歹。我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光,还有世俗的语言,以便我与人们进行毫无障碍的交流,以便我找到一个比较好的观察生活的视点。”(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第349页,人民文学出版社,2000年。)但池莉的“世俗的眼光”和“世俗的语言”离庸俗甚至粗俗的距离实在太近。她并没有通过有效的努力,将“世俗”的生活提升到俗中见雅的境界,无论从道德视境上,还是从审美趣味上来看,她始终都滞留在,甚至陶醉在“世俗”的生活之中。
  在《看麦娘》中,池莉毫无必要地写一只小公狗如何“只好跷起一条腿,朝肮脏的不锈钢垃圾筒撒尿”(第15页),写于世杰对“我”大吼大叫地骂:“你她妈有毛病啊?傻子啊?……妈的个老屄!”(第17页)或者,让于世杰一句接一句地说“我操”(第28页)。其实,不加节制地将市井无赖式的粗话写进小说,是池莉不少小说都存在的问题。在短篇小说《一种占卜的草》中,欧滔天之所以欣赏李蓍,就是因为她总是把“我操”挂在嘴上,就是因为她觉得她的这句粗话“别有韵致”(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第323—324页,人民文学出版社,2000年。)。在《汉口永远的浪漫》一开始的第一段文字中,池莉就写小说中的徐华打了个喷嚏,随即,“吼了一声:‘我日他妈这春天!’”(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第359页。)接下来,“婊子”、“乌龟王八蛋”、“我操”、“骚卖粉的”等粗话更是反复出现。而在并不算太长的短篇小说《冷也好热也好活着就好》中,据我的不完全统计,“婊子养的”这句话就出现了十一次之多,在一个地方一连四句的对话中,这句粗话就出现了三次,此外,还有两句“个巴妈苕货”和“个巴妈”在伴奏。(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第305页。)退一步说,即使现实生活中的真实情形,确如这篇小说中的“嫂子”说的那样,所有武汉人都拿这些话当“口头语”,那我们也不认为如此忠实地将它写入小说中,是一种难以抗拒的必须,是一件符合审美教养的事情。对一个具有审美创造力、健康的审美趣味和自觉的道德意识的小说家来讲,写作即意味着升华与超越,意味着一种道德努力,意味着用雅的方式写俗,用美的方式写丑,而不是让自己的小说像现实生活中的情形一样粗俗。小说家不仅要如其所是地状写现实,还要按其当是的样子评价现实,要对现实显示自己的审美立场和道德态度。
  是的,他必须有一种道德责任感。这种责任感,正像利维斯所指出的那样,“在本质上,就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性价值的判断”。(FR利维斯:《伟大的传统》,袁伟译,第49页,三联书店,2002年。)在利维斯看来,乔治·爱略特正是因为具备了这种“道德责任感”,才成为比福楼拜和乔伊斯更伟大的作家。像池莉一样,乔治·爱略特也是个女作家,也关注最“世俗”的“现实”,也写普通人的“道德平庸”,但是,与池莉不同的是,“她在其中看到了可予以同情的东西,而且她写它们,为的是强调人性的尊严”(FR利维斯:《伟大的传统》,第103页。);对于“现实”,“她看得太明,悟得太透,一副品评别人的目光,把一切都同她最为深刻的首先经验挂上了钩,其结果——她那生机勃勃的价值观全部牵动了,而且发出了灵敏的回应”(FR利维斯:《伟大的传统》,第150页。);她对人性的弱点和道德残缺,有冷静的态度和深刻的洞见,因此,“她写的是人性的弱点和平庸之处,但她并不以为其卑劣可鄙,或敌视或自欺欺人地纵容之”(FR利维斯:《伟大的传统》,第206页。)。大师的经验是可信赖的,池莉应该从这些经验中领悟可遵行的原则。
  池莉的俗与她的文学观之间有一种因果关系。池莉的文学价值观就是俗而又俗的。她切断文学与更高的意义世界的关联,将文学等同于缺乏价值指向的“现实”:“我以为说到底,文学作品不是人们心中最重要的东西,它不是水,不是空气,不是食物,不是政治,它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。是人们的精神调剂品。所以我并不认为自己的写作和作品多么重要,或者应该多么重要。我创新不了什么。一切的想象,体验和经历都超越不了生活本身。”(《中国当代作家选集丛书·池莉》,第397页。)这正是一种“小”文学观,混乱的话语里,充满了对文学的消极而诬枉的理解。退一步讲,即便文学真的“不是”她所说的那些东西,真的不过是一种“精神调剂品”,那也应该是一种于人无害的“调剂品”。更何况,对一个民族、一个国家、一个社会来讲,文学同教育、宗教、政治一样,是许多“最重要的东西”中的一种,即使不比“水”、“空气”、“食物”、“政治”更重要,至少也一样重要。它的重要不仅在于它让人们通过文学看到了生活的真相,一种被普遍的盲目和精致的谎言遮蔽的真相,而且还让人们从文学中体验到了“超越”生活本身的自由感,感受到了作者对于生活的道德热诚和道德关怀,感受到了心灵被净化的巨大的内在愉悦。事实上,文学的全部精神力量和诗性光辉,正是来自于它对“生活本身”的“超越”之中;它的重要性,正在于它能为一个民族的精神生活提供同阳光和水一样重要的东西。这些东西同真理有关,因此,关于文学,海明威的理解才是正确的:“作家的工作是告诉人们真理。他忠于真理的标准应该达到这样的高度:他根据自己的经验创作出来的作品应当比实际事物更加真实。”(董衡巽编:《海明威谈创作》,第15页,三联书店,1992年。)也同作家的政治立场和政治志趣有关,正像加西亚·马尔克斯所说的那样:“关于现实,我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫,以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养:即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣,政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”(加西亚·马尔克斯:《两百年的孤独》,朱景冬译,第132页,云南人民出版社,1997年。)因此,“现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的”(加西亚·马尔克斯:《两百年的孤独》,第134页。)。这才是一种“大”文学观,正是基于这样的文学观,马尔克斯才写得出《百年孤独》这样的史诗一样的大作品。
  池莉的“小”文学观与海明威、马尔克斯的“大”文学观的区别是显而易见的。这是两种几乎截然相反、完全对立的文学观。海明威认为作家的工作就是追求比“实际事物”更高的“真理”,而池莉的看法是作家的“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”;马尔克斯认为“作家的立场就是一种政治立场”,“文学志趣是一种政治志趣,政治志趣也是一种文学志趣”,但池莉并不这么看,她说,“说到底,文学作品……不是政治”;无论对海明威来讲,还是对马尔克斯来讲,文学都是极为重要的东西,因为,它既与“真理”有关,又是一项“政治工作”,但是,对池莉来讲,文学“并不是人们心中最重要的东西”。不能说池莉说得不对,对这个浮华的享乐时代的“人们”来讲,重要的是金钱、权力、名气和享乐,而不是信仰、灵魂、道德、良心和文学,但也不能说池莉说得很对,因为,我们看到她用“人们”指涉了一切人,因为,我们没有在“人们”之外看到池莉的与众不同的态度和思想。她就是“人们”中间的一员。其实,不只池莉一人,相当一部分中国作家都乐于隐身于“人们”中间。他们还有更精致的表达,谓之“后退的写作”,谓之“向民间还原”,谓之“作为老百姓写作”,谓之“人为活着本身而活着”,等等,等等,五花八门,稀奇古怪,但是,你从中看不到一种积极的写作态度,一种批判性的文学精神,一种健全的文学观念,闪闪烁烁的表达里,显示的正是这些中国作家的精明、圆滑和灵魂深处的“小”。
  无疑,《看麦娘》也显示着池莉试图摆脱过去的创作模式的努力,但这种努力由于缺乏博大的精神视境,由于缺乏坚实的思想支撑,由于缺乏圆整的艺术形式,而终归失败。失败意味着教训。我们从《看麦娘》中得出的教训是,一个小说家倘要写出有价值的作品,就必须精雕细刻地写好每一行文字,必须花费心力开掘主题、剪裁结构,必须有成熟的道德意识和雅正的趣味感,必须有视境开阔、刚健有力的大文学观,只有这样,他才有可能写出接近完美、博大境界的“惊世之作”,而不是“一锅热气腾腾的烂粥”式的粗、乱、小的平庸之作。

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